Глава II «Придворная музыкальная традиция: от Багдада до ал-Андалус»

В  первом параграфе  «Статус  музыканта  и  проблема твор-чества в мусульманском обществе» раскрывается историко-социальный контекст института музыкантства. С одной стороны, существовала сакрализация творческого процесса и самого музыканта, с другой, – негативное отношение к музыке и исполнителям со стороны религиозных авторитетов (особенно, маликитской школы) как часть общей борьбы, которую ортодоксальное мусульманское духовенство вело против светской культуры, светской образованности и светского искусства.

Это неодобрение снижало престиж музыки, и в конечном итоге привело к тому, что музыка не была принята в раннеисламский период как официально систематизированное искусство, основанное на универсально приемлемых и неизменных нормах. А определённая систематизация, достигнутая последующими поколениями под влиянием греческой философии, носила умозрительный характер, то есть касалась только науки о музыке.

Ответной реакцией на нападки ортодоксов явились труды философов, а также авторов адабной¹⁰ литературы в защиту музыки; в них затрагивались сложные проблемы, связанные со спорами вокруг слушания музыки (сама‘) и статусом музыкантов.

К ним примыкали и представители суфизма, чьи взгляды в этом вопросе коренным образом отличались от ортодоксальной установки. Творчество, в том числе и музыкальное, рассматривалось суфиями как способ донесения божественных истин, а также достижения высших состояний приближения к божественному. В контексте суфийских представлений творческая личность относилась к числу посвящённых  в  таинства, приоб-щённых  к  «озарению», «перевоплощению», и вызывала к себе почтительное отношение.

Создавшаяся ситуация способствовала формированию в мусульман-ском обществе двойственного, неоднозначного отношения к музыке и му-зыкантам. В результате, светское музыкальное искусство развивалось вопреки официальной религиозной установке, находясь в постоянном конфликте с ней, что подтверждают и андалусско-магрибские трактаты, во вступительных разделах которых неизменно обсуждается проблема его «законности» или «незаконности». Однако всё это не мешало музыкальной классике развиваться, превращаясь в неотъемлемую часть придворной жизни и находя поддержку у представителей правящей верхушки.

В работе рассматриваются сводные классификации и типология музыкантов:

• 
  по специализации и рангу (Х. Дж. Фармер);
  
• 
  по степени одарённости, уровню профессионализма¹¹ и типу мышления  (В. Н. Юнусова,  М. В. Шимон,  Дж. К. Михайлов, Р. Фернандес  Мансано);
  

В связи с раскрытием темы этнического и социального происхождения выдающихся музыкантов отмечается, что большинство из них в ранний исламский период принадлежали к классу свободных людей-клиентов – маула (мн. мауали). Статус клиента давался мусульманам неарабского происхождения знатными родами с целью интегрировать их в высшее общество. На историческом материале раскрывается положение придворного музыканта, жизнь которого протекала в атмосфере жёсткой творческой конкуренции, полной зависимости от мецената и опасности потерять всё, в случае его гнева.

На основе источников (ал-Исфахани, Ибн Халдуна и др.) воссоздаётся собирательный «портрет» придворного музыканта. Он принадлежал элитарной культуре, являясь адибом (тем, кто обладал всеми качествами, составляющими адаб), и  его  творчество  протекало  в  «проcтранстве  адаба» (по  определению Ш. Шукурова). Наряду с этим,  знаменитые  поэ-ты  и  музыканты  становились сотрапезниками или застольными компаньонами (надим) покровителей, а также их увеселителями и доверенными лицами, особенно, когда меценат проявлял истинный интерес к музыке или поэзии. Определённое внимание уделяется проблемам влияния придворной среды на процесс самого творчества и формирования соответствующих коммуникативных форм исполнения и восприятия музыки.

Трудно не согласиться с В.Дж. Конен, выявляющей в качестве одной из важнейших типологических особенностей придворной культуры то, что меценат-аристократ не столько покровительствовал музыкантам

Во втором параграфе «Придворный  этикет»  освещаются  специ-фические особенности функционирования музыки при дворе, включая обязанности и правила поведения музыкантов, а также её основную коммуникативную  форму – маджлис  ат-тараб (музыкально-литературный вечер-собрание).

Андалусская классическая музыка, во всём равняясь на традиции Аббасидского двора, развивалась как учёное и утончённое искусство
в при­дворно-аристократической среде в тесной связи с этикетом и эстетикой при­дворного церемониала. Об организации и проведении придворных маджлисов в ал-Андалус не сохранилось такого исчерпывающего источника, как «Книга песен» ал-Исфахани. Но, поскольку имеющиеся фрагментарные описания в арабо-испанских источниках доказывают непосредственную связь андалусской традиции с багдадской, автор диссертации широко использует сведения ал-Исфагани в процессе реконструкции придворной жизни ал-Андалус, связанной с музыкой.

Согласно ал-Исфахани, маджлисы подразделялись на официальные (формальные) – с участием патрона – и неформальные – без него. На структуру маджлиса, его содержание, а также творческий потенциал

Со времён Харуна ар-Рашида (786 – 809) практиковался особый принцип организации выступлений музыкантов, известный как науба

В диссертации рассматривается влияние на маджлис таких факторов, как винопитие (широко распространенный обычай в странах Средиземноморья), занавес (ситара), танцы (характерный для Андалусии музыкальный вечер с танцами – замбра) и др.

Далее освещается проблема восприятия музыкальной классики. На мусульманском Востоке «творческому слушанию» (по определению Блэйкинга) и «слушательской аудитории» уделялось особое внимание,
в том числе и в научной литературе. Поскольку музыка не записывалась, знания о ней передавались из поколения в поколение устно и в трактатах, и точное её восприятие-слушание, основанное на «эстетике тождества», являлось важнейшей мерой, гарантировавшей продолжение данной традиции.

Как свидетельствует практика, исполнение классики возможно лишь тогда, когда есть слушатели: материя музыки, согласно «Братьям чистоты», «целиком представляет собой духовные субстанции, а именно души слушателей»¹³. Речь идёт об отождествлении исполняемых произведений с духовным миром слушателей, об особом типе взаимоотношений между исполнителем (исполнителями) и слушателями. Связь между ними простирается гораздо дальше и глубже в искусстве устной традиции, поскольку в ней творец, исполнитель и слушатель не отделены друг от друга.

Последний занимал равное положение с исполнителем (с точки зрения ответственности), поэтому те, кто исполнял, и те, кто слушал «нежелательные» жанры музыки, осуждались одинаково. Имеется в виду нерасторжимое единство исполнения-слушания,  когда  отношение  к исполне-нию, как и отношение к восприятию-слушанию, существенно различаются
в зависимости от сопутствующих обстоятельств. Прежде всего, имеет значение исполняемый материал (определённый жанр), а также контекст или ситуация исполнения. Ал-Газали (ум. 1111) определил три фактора «подходящего» исполнения, связав их с ситуацией слушания музыки, которая должна соответствовать времени, месту и компании достойных и благородных людей. Маджлис, куда не допускались люди без знания музыки, объединял в себе все три фактора.

Необходимым условием функционирования маджлиса как особой формы объединения людей (особой среды), важнейшей его предпосылкой, являлся свод предписаний для исполнителей и слушателей – регламентация основных моментов исполнения и восприятия с учётом социальных, физиологических,  космологических,  этнических, географических

И хотя объяснение  этикетных правил  по  современным представле- ниям наивно, но само их существование свидетельствует об их необходимости и важности для осуществления самого акта творчества, соединяющего в себе воедино процесс исполнения и процесс восприятия-слушания.

Первый среди них – великий Зирьяб, «отец андалусской музыки», который и в наши дни в исламских странах является символом музыкальной классики. На­стоящее имя этого выдающегося музыканта – Абу-л-Хасан Али ибн Нафи (789 – 857).

В диссертации сравниваются существующие биографии Зирьяба со времён Средневековья: Ибн Абд Раббихи (890 – 940) в ‘Икд ал-Фарид («Уникальное ожере­лье»), Ибн Хайяна (987 – 1076) в ал-Муктабис («Поучительная книга»), ал-Маккари (1578 – 1632) в Нафх ат-Тиб («Аромат свежей андалусийской ветви»), где цитируется Ибн Хайян, а также
ал-Кутийи (ум. 977).

Рассматривается выдающийся вклад Зирьяба как исполнителя, учителя, основателя первых музыкальных школ и учредителя культурных стандартов, однако, наряду с этим, отмечается явная апокрифичность многих сведений о нём, что свидетельствует о сформировавшемся к XI веку мифе, в котором закрепился образ Зирьяба как символ андалусской культуры эпохи Кордовского халифата. Он воплощал введение, закрепление

Выдающейся фигурой, равной Зирьябу, в музыкальной культуре

Его деятельность как выдающегося теоретика, учителя, блестящего исполнителя на уде и сочинителя песен превозносится в различных андалусских источниках. С его именем связаны многие реформы (изменение структуры нубы, создание заджаля и андалусского стиля и др.), имевшие радикальное значение для будущего андалусско-магрибской музыкальной традиции. Согласно хронистам, Ибн Баджжа завещал потомкам богатейшее наследие, которое было продолжено и обогащено его учениками

Особое место в андалусской музыкальной культуре занимает поэт-суфий Шуштари (1212 – 1269), его настоящее имя – Абу-л-Хасан Али ибн Абдаллах аш-Шуштари. Он является автором пяти трактатов, из которых сохранился только один Рисāла багдāдūйя («Послание о бедности») наряду с Диваном заджалей. Личность Шуштари окружёна легендарной славой, а фактического материала о его жизни крайне мало.

Мистические заджали и мувашшахи Шуштари были широко распространены среди дервишей, которые пели их (и до сих пор поют) во время радений. Выдержав испытание временем, они стали существенной частью религиозной музыки в разных частях мусульманского мира (Марокко, Тунис, Ливия, Египет, Сирия, Йе­мен и Судан).

Имя Шуштари так тесно связано с андалусским репертуаром, что

Безусловно, музыкальная культура ал-Андалус представлена сотнями выдающихся музыкантов (поэтов, певцов, теоретиков, инструменталистов) разного уровня, о которых сохранились упоминания в хрониках, трактатах, адабной литературе и других письменных источниках. Но слава этих троих превзошла всех и, пройдя через века, превратила их в подлинные символы андалусской музыки.

В начале раздела рассматриваются истоки института певиц кайн

С помощью широкого круга исторических источников реконструируется процесс «переноса» и развития данной традиции в ал-Андалус (VIII – XII веков), где кайны доминировали на музыкальном поприще

В заключение формулируется значение  певиц  как  распространите-лей поэтического и музыкального искусства своего времени, включая классический и популярный репертуар, а также как «проводников», обеспечивающих постоянный приток нового музыкального материала извне мусульманского мира.

Истоки андалусской классической музыки, известной сейчас как нубы, связаны с Востоком мусульманского мира, хотя её основное развитие и расцвет происходили в ал-Андалус и странах Магриба – на его Западе. Нуба является первым опытом образования масштабных классических циклов в музыкальной практике арабо-мусульманской цивилизации. В работе анализируются предпосылки её (нубы) появления в рамках зарождающегося классического слоя.

Особое внимание уделяется смысловой трансформации самого термина нуба: относясь первоначально исключительно ко времени выступления музыкантов, в дальнейшем он стал определять всё музыкальное представление, и, в конце концов, собственно произведение (циклическую музыкальную форму)¹⁴.

Первоначальная идея нубы как строгой последовательности определённых пьес была закреплена в музыкальной практике Зирьябом

Следующий этап в развитии нубы связан с деятельностью Ибн Баджжи. Согласно ат-Тифаси, именно он изобрёл заджаль, «соединив песни христиан с песням Востока», а также ввёл мувашшах и заджаль в нубу. Структура нубы у Ибн Баджжи также была четырёхчастной:

Что касается ритмических модусов, то только ал-Хайк в Куннаш (XVIII век) уделяет им внимание, перечисляя четыре основных ритма: басит, кайм ва нисф, бтайхи и куддам, тем самым, продолжая развивать идеи Зирьяба, установившего правила исполнения классической музыки. Вероятно, эта ритмическая последовательность в ал-Андалус соответство- вала четырёхчастной структуре гранадской нубы. И только в рукописи Куннаш ал-Джами (XIX век) появляется пятый магрибский ритм – дардж, соответствующий новой, пятой части марокканского цикла.

В результате анализа ладовой системы нубы на основе сопоставления различных источников (Тифаси, Шуштари, Хатиба, Хайка и др.) автор диссертации приходит к выводу о том, что система из 24 ладов (наряду
с пятичастной структурой нубы), характерная для современной андалусско-магрибской традиции, сформировалась уже за пределами ал-Андалус, в магрибский период.

Во втором параграфе «Рождение андалусской строфической песенной поэзии» предлагается гипотетический сценарий зарождения жанров мувашшаха и заджаля, которые, по мнению Э. Гарсии Гомеса, «произвели революцию» в ал-Андалус.

В работе рассмотрены структурные и содержательные особенности строфических песенных жанров. Будучи результатом взаимодействия арабской и иберийской культур, они привнесли с собой новизну формы
и содержания в область классической арабской поэзии (и не только классической), что способствовало обогащению искусства высокой традиции.

И новое в музыке ал-Андалус было непосредственно связано

В работе на конкретных примерах из классической марокканской нубы проанализированы некоторые особенности музыкальной структуры этих жанров (заджаль, мувашшах как заджаль, мувашшах-шугль, безрефреновый мувашшах и др.). Кроме того, для сравнения предлагается пример музыкальной формы кантиги № 96, похожей на мувашшах, из рукописи «Cantigas   de Santa  Maria» («Песни во славу девы Марии»).

История  средневекового  заджаля “Tres morillas, Aixa, Fatima y Ma-rien” («Три мавританки, Айша, Фатима и Марьям») из сборника Cancio-nero de Palacio («Дворцовый сборник») XV – XVI веков (опубликованного Ф. Барбьери) даёт редкую возможность воссоздания процесса адаптации восточного песенного репертуара в Испании. Наряду с этим в диссертации приводится уникальный пример мелодии средневековой харджи, сохранившейся благодаря Ф. Салинасу (1513 – 1590).

В последующем разделе, на основе сведений, оставленных Тифаси, даётся характеристика стилевых особенностей музыки высокой традиции Андалусии IX – XIII веков, где выделяются три контрастных стиля, существовавших в разные периоды развития андалусской музыки. Первый, привезённый из Багдада и, возможно, в бóльшей степени связан­ный

Можно предположить, что в мусульманской Испании в начале IX века придворная и народно-песенная традиция существовали автономно,

В заключение отмечаются причины сохранения андалусского наследия в Магрибе и то непреходящее значение, которое приобрели здесь жанры строфической песенной поэзии. Они принадле­жат к таким музыкальным явлениям, которые не ограничиваются функциями жанра,

Содержание третьего параграфа «Проблема музыкотерапии

Через ал-Кинди (ум. 862), «Братьев чистоты» (X век) и, наконец, через раннюю арабскую философскую традицию, – эти идеи оказали сильное влияние на музыкальных теоретиков Андалусии: Ибн Рушда – Аверроэса (1126 – 1198), Ибн Баджжу – Авемпаса (ум. 1139), Ибн Сабина (ум. 1269). В коротких трактатах – рисāла («послание») – они излагали свои взгляды, подчёрки­вая связь между музыкой и Универсальной Гармонией на примере уда и его струн. Впервые представление уда в качестве модели для музыкальной теории находим в Рисала фи-л-лухун ва-н-нагам «Трактат о мелодиях и тонах» ал-Кинди.

Детально рассмотренная в работе «космологическая модель» имела первостепенное значение в музыкальной классике. Отсюда проистекает та неразделимая связь андалусской традиции с космогоническими
и космологическими представлениями, когда музыку наделяют функцией посредника, помогающего душе в поисках её совершенства. Эта концепция достигла кульминации в суфизме, целью которого является поиск пути очищения души, дабы возвысить её, приближая к Богу. Музыку суфии рассматривали как средство «созерцания» и психологической медитации, помогающее человеку через поминание Божественных имён (зикр) постигать и приближаться к Богу. Именно в суфийской практике космическое воздействие на человека было закодировано в мелодиях и отдельных тонах, тембрах голосов и музыкальных инструментов, в определённой культуре звука.

Наряду с этим данные теории были объединены с практикой врачевания музыкой¹⁶, где особая роль также отводилась уду. Первым, кто связал  их  с  музыкальным  инструментом,  был  ал-Кинди,  предложив-ший таблицу соответствий струн уда  со  всеми  космологическими конно-тациями в трактате Рисāла  фū  аджзā’  кабарūйа  фū’-л-мусūкā («Трактат  кратких сведений о мусики»). В дальнейшем  эта  концепция разрабаты-валась «Братьями чистоты» в Рисала, Ибн Эзрой  в  «Книге сада»  и други-ми. 

Объединяющей  же  идеей было  признание учёными-энциклопедис-тами, которые  в  первую  очередь являлись философами-математиками, существования гармонического соотношения между диаметрами небесных сфер, космическими элементами и темпераментами людей, а также  гармонии  в  звуках (благозвучных  мелодий), построенных в определённых ладах, способствующих спокойствию духа.

Большое внимание в работе уделяется наследию Ибн Баджжи, арабского философа, врача, поэта и музыканта из Сарагосы. Развивая символическую концепцию музыки, он изучал механизмы её воздействия на душу человека, а также мистико-магическую первопричину музыкального искусства и его связи с космогонией, медициной, математикой и этикой. Он утверждал, что, ко­гда человек берёт инструмент и исполняет музыку, аккомпанируя поэзии, его душа погружается в особый мир, достигая глубин своего существа, очищаясь и совершенствуясь. Ибн Баджжа, будучи врачом, занимался обоснованием лечебной силы музыки (на примере струн уда и их связи с жидкостями тела и элементами Универсума; значения четырёх важных точек тела в процессе пения и др.).

Особенно сильно мистические идеи проявились и сохранились
в андалусской классической традиции в Марокко, о чём свидетельствуют многочисленные трактаты XVI – XVIII веков таких авторов, как ал-Фāсū (ум. 1650), ал-Бусамū (ум. 1721), ал-Алами (XVII век), ал-Хайк (XVIII век). В них закреплялось понимание музыки как области мистического знания, когда состояние Бытия передается духовной субстанцией-мелодией, а музыкальная структура нубы соотносится с образом Мироздания. Вполне закономерно, что, отказавшись от нотации собственно музыкального текста, в трактатной традиции скрупулёзно прописывалась система ладов и их символические связи с Универсумом, что являлось основой, фундаментом всей андалусско-магрибской классической музыки.

Не случайно существовала традиция сравнения системы нуб (нубайат) со Зданием и Древом, – древними образами, обладающими структурообразующей функцией. Именно в  поздних (XVII – XVIII веков) магрибских трактатах ал-Аламū  и  ал-Хайка появляется  графическое изо-бражение Модального древа (оба приведены  в  диссертации), которое можно рассматривать как результат дальнейшего развития «космологичес-кой модели» музыкальной классики. 

Ключевым понятием, подчёркивающим первостепенное значение мистической концепции в классической музыке мусульманского Запада, является понятие таб (мн. ч. – табу), которое переводится как «характер», «темперамент», «природа», и обозначает одновременно модальный звукоряд и его характеристики, а также психотерапевтическое воздействие музыки, которое она оказывает на человеческую душу.

Подобно восточному термину макам, термин таб начинает широко использоваться только с XIV века. Первые письменные упоминания о нём встречаются лишь в магрибских источниках. А Тифаси в XIII веке  в своих многочисленных ссылках на прото-нубу в ал-Андалус, Магрибе и Ифрикии для обозначения ладовой основы использует термин бахр (букв. «модус», «способ», «метр») и тарика (букв. «путь», «состояние», «способ действия»).

На основе обобщения материала андалусско-магрибской трактатной традиции, приводятся сведения о соответствии струн уда определённому цвету, жидкостям тела и темпераментам человека и основным ладам. Однако отмечается противоречивость и неоднозначность подобной информации в разных источниках. Особое внимание уделяется касыде
о ладах Ибн ал-Хатиба (ум. 1375) Фи-л-таба‘и ва-л-тубу‘ ва-л-усул
(«О природе, элементах и ладах»).

Кроме того, в марокканской традиции сохранилась цветовая символика традиционного костюма музыкантов, которая также соотносится

В заключение рассмотрен порядок соответствий между нубами

Таким образом, нуба, будучи светской музыкальной классикой, тем не менее, на протяжении всего своего развития сохраняла тесную связь