{165} «Отелло»
(К постановке в ак.-драме)
При слове трагедия в нашем представлении встают: античная религиозность, человек и Рок, зловещие девы-Эриннии, хор, почему-то в белых балахонах и почему-то коллективно вылаивающий непонятные слова — вся атмосфера чего-то благородно-бледно-скучноватого, усвоенная еще со школьной скамьи. Немного общего между этой реставрацией гимназиста и подлинным греческим театром, но еще меньше сходства между ним и театром шекспировской Англии, если взглянуть на него трезвыми глазами без мистической абстракции и туманной идеализации Гордона Крэга.
Театр Шекспира и других гениальных драматургов его времени рожден молодой, смелой, жестокой, веселой и умной эпохой. Бурные события потрясали Англию, пропитанную запахом неизменного эля, из Америки привезенного табака и соленого ветра далеких завоеванных морей. Победа протестантизма и борьба с католиками, открытие, Америки и первые английские колонии, разгром непобедимой Армады, первые шаги книгопечатания, зародыши материализма и внерелигиозности {166} (у Бэкона), Елизавета, болтающая по-латыни и гречески и славная умом и жестокостью, прекрасная Мария Стюарт, в западне закалывающая своего мужа, — такова эта Англия, театр которой создавали сыновья ремесленников, фермеров, портных и сапожников. И они сами, эти грубые и веселые зрители, переправляясь на театральный берег Темзы через мост, украшенный 34 головами заговорщиков, вряд ли были склонны к мистической созерцательности и чуть только представление казалось им недостаточно увлекательным, они бросали его ради любимой травли медведей, благо это зрелище находилось тут же по соседству1. Жива ли для нас форма шекспировского спектакля, с его сменой трагического и смешного, реалистического и обобщенного, динамикой интриги и динамикой страстей? Конечно, да, и как он уже помог романтикам в их борьбе за народный театр против омертвелых форм бездушного классицизма, так он поможет и нам демонстрацией своего драматургического мастерства в борьбе против расхлябанных, беспомощных {167} и кустарных форм нашей драматургии. Но зачем нам содержание трагедии Отелло? Не устарело ли оно до безнадежности? Раскрывает ли нам Шекспир всю мещанскую устарелость чувства ревности, основанного на собственническом отношении к женщине? Сумел ли он показать Отелло смешным и нелепым? Нет, этого всего Шекспир не сделал. Но будем честны. Можем ли мы сейчас говорить, что в нашем обществе ревность — лишь мещанский умерший предрассудок, что ревнивцы — смешные и пошлые дураки, разве мало в наших судах ужасных примеров того, как честные рабочие, бывшие герои гражданской войны, общественные работники становились или готовы были стать убийцами из ревности. Сказать, что эта тема безнадежно устарела в нашем быту — беспочвенный оптимизм.
Требовать приспособления шекспировского текста вставкой ли острот из «Бегемота» или иронической трактовкой героев Шекспира — неосознанная отрыжка раннего футуризма. Рабочий зритель имеет право видеть Шекспира без кустарных заплат, а Шекспир достоин зрителя революционной эпохи.
1927
{168} «Турандот»
Есть ученые, которые открывают миру доселе неизвестные, впервые увиденные, области, дают начало вновь возникающим наукам, переворачивают научное мировоззрение и есть такие, которые лишь изучают, разрабатывают, детализируют чужие открытия.
Миру нужны те и другие, но наши симпатии невольно на стороне первых.
Такое же различие и в искусстве. Одни изобретают, производят опыты, срываются и достигают, другие умело и спокойно пользуются уже достигнутыми, делают хорошие произведения искусства по чужим рецептам.
В сущности, только они и способны доставить удовольствие подавляющему большинству всякой аудитории. Слишком резко, непривычно и трудно для восприятия бывает то, что делают новаторы. Но без них, вообще, не могло бы существовать никакое искусство. Оно бы выродилось, истлело, ибо перестало бы соответствовать жизни, ему современной.
Только вечная смена форм, борьба форм и есть подлинная жизнь искусства; без борьбы и бунта оно мертво.
Конечно, показанная вчера студией МХТ {169} «Принцесса Турандот» — не работа новаторов.
Можно смело утверждать, что все основные принципы постановки были созданы и выработаны Вс. Э. Мейерхольдом в период его студии и изложены в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914 – 16 гг.). Оттуда пошло распространившееся по всей России пристрастие к итальянской народной комедии с ее полуцирковыми выходами комиков, импровизованными разговорами с публикой, пародией на речь трагических актеров. Оттуда вынырнули и «слуги просцениума», своеобразные прислужники театра, которые на глазах у публики сменяют примитивные декорации, подчеркивая, что все на сцене происходящее — не реально, не жизненно, не «всамделишно», а лишь театральная игра, нарядная сказка, условное и шутливое преломление жизни.
Я считал себя обязанным упомянуть прежде всего Мейерхольда как духовного отца этого спектакля. Это тем более значительно, что ведь такое театральнейшее представление возникло в студии Станиславского вразрез со всеми принципами его театра. Но это не мешает мне признать блестящие достоинства также и выполнителя этого, чужого в сущности, {170} замысла. Так рано умерший режиссер Вахтангов выказал себя здесь большим и очень изобретательным мастером.
А если остается все же от спектакля какое-то чувство пустоты, неудовлетворенности театрального аппетита и, в то же время, ощущение пресыщенности и утомления, то не потому, разумеется, что перед нами зрелище, лишенное всякого «идейного» содержания. Чистый смех и чистая радость, которую хочет нести с собою этот спектакль, задача достаточно почтенная и ничуть не менее необходимая, чем разрешение на сцене самых важных проблем. Каждому работающему и трудящемуся человеку физически необходимо получить несколько раз в год заряд смеха и порцию жизнерадостности. Неумение праздновать и смеяться было бы настоящим общественным бедствием и надо надеяться, что мы сумеем впоследствии сделать, напр., из празднования 1 мая — день безудержной весенней радости и веселья. Плохая жизнь без хохота и песни.
Дурная сторона этого спектакля в его крайней эстетичности, нарочитой наивности, слащавости, щеголеватости, крайней несовременности. Сегодняшний смех наш — совсем, конечно, {171} не смех сквозь слезы, но все же смех людей героической эпохи, то есть крепкий, простой, суховатый, не такой «благополучный» и не подслащенный.
Между тем, почти физическое ощущение приторной помадки во рту вызывают некоторые декорации (лиловое ложе Калафа!), сделанные в духе восточных картинок Дюлака. Остроумное сочетание современного костюма — фрака, с атрибутами фантастического Востока не может искупить этих недостатков.
Гораздо сильнее зрительной звуковая сторона спектакля. Поражает неисчерпаемая находчивость Вахтангова в создании изумительного богатства интонаций. Такие места, как загадывание загадок — перлы произнесения. Чувствуется, что здесь Вахтангов бесконечно сильнее, чем в движении (неприятны сладковатые процессии под музыку и прыжки по Церетелли из Камерного театра).
Но крепкая, богатая и сложная «станиславская» интонация оказалась обоюдоострым оружием. Преследуемая все время условность, легкость, нарочность игры порою исчезала. Вместо совершенно отвлеченных синтетических комических типов (подобных клоунам в цирке!) мы видели цельные и правдоподобные {172} характеры. Только характер канцлера Тартальи был заменен искусно и убедительно поданным характером актера, играющего «в канцлера Тарталью». Крепкий психологический стержень от этой замены не поколебался1.
Между тем итальянская комедия так же обобщенна и отвлеченна в своих комических положениях и персонажах, как отвлечен и лишен характерности классический балет. Ничто в ней не должно напоминать нашу реальную жизнь. Все лишь игра, прыжок и шутка.
Все же, в делом, спектакль этот — блестящая разработка кинутых, как семя, мыслей Мейерхольда и его сотрудников. Восторженный прием его позволяет думать, что через несколько лет будут также аплодировать ужасающим сейчас мотоциклам на сцене или актерам, {173} говорящим на бессловесном заумном языке.
Сегодня непризнанное искусство становится завтра господствующим.
1923
Достарыңызбен бөлісу: |
