С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать Вопросы тактики

{143} «Рычи, Китай!»

Вопрос, хватило ли у театра последовательности с такой же простотой и безыскусственностью построить весь спектакль? Конечно, дать жизнь Востока в театре — задача рискованная и трудная. Слишком сильна традиция — любоваться нарядной восточной экзотикой. {144} Для XVIII века Китай — это маскарадный костюм, надетый на парижанина. В желании порвать с этой традицией, что возможно либо перенеся на пату сцену элементы актерской техники Дальнего Востока, либо пытаясь дать подлинную жизнь рабочего люда, театр правильно стал на второй путь. При этом, правда, не хватило мужества удержаться от соблазнов перегрузить спектакль натуралистическими деталями китайского быта.

Соблазнительно было и передать звучание китайской речи — секундами кажется, что слышишь подлинный китайский язык — но здесь-то и тупик натурализма — следующие же слова, сказанные по-русски, звучат как-то особенно по-московски жирно, и китайцы мгновенно напоминают купцов Островского. В этом что-то неладное — только что ломая язык («Твоя плати, моя вози») с американцем, тот же лодочник отлично и грамматически правильно объясняется со своими товарищами, а кули — истопник, должно быть как самый сознательный, все время и говорит и движется как чистейший россиянин без малейшей связи с остальными китайцами. И все же несмотря на эти недочеты — китайские бытовые сцены поставлены с большим мастерством, прилежанием, а часто и {145} нежностью. Это самое сильное в спектакле. Гораздо хуже дело обстоит с европейской частью. Нельзя отрицать, что она написана Третьяковым с нарочитой схематичностью и прямолинейностью. Но, поставленная в духе самого элементарного, нарочитого гротеска, она разламывает спектакль на две совершенно не соединимых стилевых половины. Можно давать любые контрасты, но нельзя писать часть фигур масляной, часть клеевой краской. Когда в группу «переживающих» «в образе живущих» китайцев входят ужасные турист и туристка (не играющие ни образа, ни отношения к образу), получается совершенно непонятное соединение халтурного плаката с хорошей картиной репинского толка.

Когда китайцы так человечны, без дутого и картонного героизма (страх смерти и самопожертвование лодочника!), зачем же изображать европейцев такими уж злодеями для маленьких детей? Право же, если бы они говорили свои мерзости небрежнее и спокойнее, без лая, крика и ударения на каждом слове (то есть, хоть немного более по-английски!), они были бы и страшнее, и убедительнее, и не разрывали бы с реалистическими тенденциями всего спектакля. Как-то неловко смотреть {146} в театре Мейерхольда применение приемов, затасканных уже во всех драмкружках, и буржуазия, разлагающаяся в неизбежном фокстроте, вызывает не гнев, а уныние.

Та же двойственность, что и в слове особенно сильна в пантомимных кусках спектакля. Рядом с такими очаровательными по наблюдательности и тонкости местами, как немые разговоры между Даоинем и переводчиком, последний уход дочери коммерсанта со взглядом на казнимых поражает своей нарочитостью, грубостью и фальшью. Справедливость требует подчеркнуть, что таких неудач немного. Впрочем, весь актерский состав удивительно неровен в этом спектакле. Даоинь (Логинов), переводчик (Горский), председатель союза лодочников (Козиков), Чи (Темерин) и многие другие «китайцы» по-моему превосходны. Но рядом с этим поражает слабость всего женского состава. Приходится с изумлением констатировать, что большинство актрис этого замечательного театра не владеет элементарной актерской техникой и говорят непоставленными придушенными голосами. А между тем, качество актерского исполнения особенно отчетливо обнаруживается при том необычайно медленном темпе, который взят на протяжении {147} всего спектакля и который кажется попавшим сюда по инерции из «Бубуса» и «Мандата». Мне хочется однако усиленно подчеркнуть, что эти недостатки очень мало влияют на общественно-политическое значение этого спектакля, который захватывает тему грандиозной важности. Но для внутреннего развития мейерхольдовского театра он имеет значение второстепенное, несмотря на отдельные удачные режиссерские выдумки. Не сулит он и дальнейших побед по этой драматургической линии, несмотря на характерное для Третьякова пользование приемами гиньоля не как способом бессодержательной трепки нервов, а как средством агитационного воздействия. Зритель 27 года настолько вырос и развился, что его с трудом может удовлетворить такая нарочитая элементарность, «квадратность» построения всей пьесы, и для будущего историка нашего театра «Рычи, Китай» останется одним из лучших образцов, отошедших в вечность «агиток» эпохи первого десятилетия советской власти. Методы театральной агитации должны бесконечно осложниться, и в ближайшие годы наши драматурги обязаны вместе со всей страной пересесть с телеги на автомобиль.

1927

{148} «Ревизор» у Мейерхольда

Нет, это «Ревизор»!

В каком же мистериальном театре для избранных, для посвященных, в какой «из слоновой кости башне» дается этот спектакль?

На той же сцене Мейерхольда, где еще не перестала заливаться гармошка из «Леса», где Аксюша летает на гигантских шагах со своим возлюбленным, где еще не вовсе забыты стремительные темпы и «Рогоносца», и «Земли дыбом», и «Треста Д. Е.».

Театр как бы осунулся, осел, остепенился, с {149} шумной мотоциклетки перешел в коляску на мягких рессорах.

Эволюция этого театра, грозная, неуклонная эволюция через «Бубуса» и «Мандат» к «Ревизору» должна быть исследована и оценена с возможной осторожностью и осмотрительностью. Тут не поможешь окриками на Мейерхольда или дружескими советами взять снова курс налево. Дело сложней и глубже.

«Слушайте, слушайте музыку революции», — писал Александр Блок в восемнадцатом году, когда она свистела и гудела вокруг нас.

Из «Ревизора» ясно, что этой музыки Мейерхольд больше не слышит.

Я видел весною «Шлак» в Пролеткульте. Вряд ли постановщик претендовал бы, чтобы я сравнивал со стороны профессиональной этот спектакль с «Ревизором». Но было что-то в их игре, в их спорт-троте до такой степени заразительное, что, казалось, видно было, как на глазах раскрывались зеленые листья нового быта. Такое же чувство захватывало зрителя в первом акте наивной оперетты «В трех соснах»¹. Вот этого-то нет начисто в «заслуженном» исполнении спектакля «Ревизора».

{150} Рядом с этой тревогой за театр Мейерхольда бледнеют нападки на антисоциальность «Ревизора», появившиеся скорее всего как реакция на неумеренные восхваления друзей, которые стремились непременно увидеть в нем глубочайший революционный заряд. Конечно, спектакль перецентрованный с городничего на Анну Андреевну, с обличительной сатиры на романтическую гоголевско-гофмановскую фантастику, не может и не хочет называться революционным, но он скорее внесоциален, асоциален, чем антисоциален.

Такой же реакцией на неосмотрительные славословия иных гоголианцев, заявляющих, что это-то и есть подлинный Гоголь, и наконец-то раскрытый «Ревизор», объясняется и буря обвинений в искажении классика.

Прежде всего: режиссер такого масштаба, как Мейерхольд, имеет полное право «искажать» именно классику. Дело это и открытое и чистое. Всякий, кому не лень, может взять книгу и проследить по какому пути сложных и богатых ассоциаций пришел Мейерхольд к тому или иному эпизоду своего спектакля. Буквально, так бы и следовало назвать его: ассоциации Мейерхольда по поводу «Ревизора». При этом ассоциации эти расположились менее {151} органически, менее стройно, менее конструктивно, чем драматургия Гоголя. «Ревизор» Мейерхольда, как построение, значительно слабее «Ревизора» гоголевского, но если канонический текст не играется сегодня с новой остротой, то, кажется, можно принять хотя бы ухудшенную, но обновленную сводку. Во всяком случае, ничего не может быть смешнее и провинциальнее, чем призывать чуть не все законы республики для охраны автора от режиссерского произвола, как это собиралась делать группа пожилых драматургов, охваченная совершенно напрасным страхом, что Мейерхольд когда-нибудь захочет обратить внимание на творчество их заржавевшего пера.

Оба эти обвинения упираются в один вопрос: так ли велико мастерство спектакля, чтобы простить ему и несомненную асоциальность и сомнительное искажение?

И здесь, на мой, по крайней мере, взгляд ответ звучит достаточно точно и отчетливо. Перед нами образец такого полного, законченного и зрелого мастерства, что право же не надо за волосы притягивать доказательства агитационности этого спектакля, чтобы оправдать его существование. «Ревизор» — {152} несомненно парадоксальнейший пример полного отрыва прогрессивной, современной, острой формы от ставшего нейтральным содержания (не пьесы, а спектакля).

В газетной заметке праздно даже пытаться дать понятие об объеме и разнообразии виртуозной режиссерской техники Мейерхольда. Такие сцены, как «шествие» — неподражаемо зыблющиеся шаги Гарина в необъятной шинели и подобострастное колыхание чиновников взад и вперед за Хлестаковым — шедевр богатейшей разработки очень трудной схемы движения, параллельного рампе. В эпизоде «За бутылкой толстобрюшки» стóит совсем отвлечься от содержания происходящего на сцене, чтобы до конца оценить ритмическое совершенство почти беспредметного движения — проплывания людей и вещей, послушных волшебной палочке дирижера.

В том отчасти и трудность спектакля, что это не только мастерство, но мастерство, как самоцель, непрестанная демонстрация законченного, по-осеннему зрелого мастерства, бесчисленные вариации, до конца исчерпывающие каждый прием, каждый момент, каждое положение. Спектакль изнуряющий, выматывающий, как прогулка по бесконечным {153} лабиринтам громадного паноптикума. Но эти застывающие в своем совершенстве формы могут стать побудителем нового творчества двадцатилетних юношей, сегодня зрителей, завтра режиссеров, которые сумеют оживить их своей молодой и наивной жизнью¹.