{189} Опера {190} В поисках советской оперы

{189} Опера

{190} В поисках советской оперы

Вокруг этого искусства грозил образоваться ложный круг, роковой круг — оперы, ждущей нового композитора, и композитора, ожидающего обновления, разрушения, пересоздания форм оперного спектакля.

Вот где оказалась правильной диверсия на Запад, предпринятая Оперным (бывшим Мариинский) театром. Достаточно было несколько лет работы над новым современным по форме и мироощущению материалом, чтобы в вашем {191} оперном искусстве обозначился глубочайший перелом.

В «Саломее», «Дальнем звоне», «Апельсинах», «Войцеке», оперный театр увидел сценические положения, образы, характеры, столкновения, которые можно играть и стоит играть современному человеку. И тогда сразу же и с каждым шагом все больше и больше обнаруживалось, что в этом театре есть актеры, которым играть по силам. Я берусь смело утверждать, что ни один театр не обнаружил за ничтожное количество лет столько исполнителей, сумевших по-новому проявить себя в жесте, образе, характере, своеобразных приемах сценической игры, как это сделал именно б. Мариинский театр. Так велико было оживляющее воздействие нового искусства!

И еще важнее: когда современному певцу, не вовсе некультурному, когда-нибудь читавшему Блока или Льва Толстого или Горького, приходится петь классические тексты в роде:

О береги цветок роскошный,

или такое глубокомысленное рассуждение о любви:

{192} То чувство нежное всех возвышает
И с богом, с богом нас оно как будто бы (!) сближает…

то естественно, что он смущается и стремится настолько же «выпевать» ноты, насколько комкать, глотать слова, мечтая о том, чтобы в его произношении они получились чем-то в роде интернационально-итальянской речи.

И, напротив, когда наш театр стал петь тексты Оскара Уайльда, Гоцци, Бюхнера (и даже самодельный, но ведь не пошлый текст Шрекера), то вместо желания мазать, глотать, скользить появилась настойчивая воля произнести, сказать выстраданное, взволнованное, волнующее человеческое слово. Возник метод совместной работы дирижера и режиссера «за, роялем» в поисках новой интонации, окраски, осмысления текста.

И вот первый важнейший вывод: путь от оперы, как вокально-инструментального искусства, демонстрации вокального акробатизма, выжимания голосовых рекордов к «театру музыкальному», омузыкаленной драме, т. е. тому виду театрального искусства, которому предстоит громадная будущность — путь этот идет через ценный, большой, значительный и полнокровный сюжет. Вот что следует запомнить {193} советскому композитору прежде всего. И в самом деле: что может быть обиднее, как потратить героические усилия на писание музыки, разработку партитуры для оперы, сюжет которой ничтожен и случаен! Альбан Берг, в течение 10 лет после гениально подысканного текста Бюхнера молчащий в поисках за действительно ценным новым либретто, — должен быть как бы символом современного отношения к вопросу о сюжете. Если же вас интересует чистая музыка, товарищи композиторы, так и пишите симфоническую музыку. Но не трогайте тогда театр!

Из опытов Прокофьева и Берга должен быть сделан и еще один вывод. Современной опере нужен «лаконичный», не расплывчатый текст. Слово, не разъясняющее действие, которое должно быть понятно как бы из пантомимы, а венчающее моменты эмоционального напряжения, нечто общее с драматургической техникой экспрессионизма, разумеется без непременной его пессимистической развинченности и раздерганности, — вот каким должно быть либретто действительно современной оперы. И в сто раз лучше кинематографическая смена действия, чем получасовой любовный дуэт.

{194} У нас нет никакого основания думать, что при нынешней интенсивности музыкальной жизни в СССР не найдется у нас композиторов, годных для создания современной оперы. Мы смеем утверждать, что они встретят достаточно певцов, способных не только петь, но и играть тонко, талантливо, тепло и остро. Пусть только соблюдают эти композиторы закон внутренней мудрой экономии; не расточать своего творчества без достаточного повода, не писать музыку на вздорный и случайный сюжет — и мы будем с уверенностью ждать, когда после первых робких попыток советская опера станет наконец реальным фактом.

{195} «Дальний звон»

Я не знаю, имеем ли мы в русской музыке аналогию Шрекеру, но в нашей поэзии она есть и необычайной близости. Я уверен, что никого на свете не в состоянии был бы «Дальний звон» взволновать до такой степени, как Александра Блока, если бы он был жив. Все в «Дальнем звоне» близко и родственно лирике и драматургии Блока. Нарочито простой, обнаженный сюжет — вечный сюжет лирической {196} драмы, история двух возлюбленных, которым до смертного часа не суждено встретиться в любви. Жестокий эгоизм художника, ломающего чужую жизнь ради творчества, внутри разъеденного неправым себялюбием. Гротескно страшные, по-гофмановски уродливые фигуры — отца, трактирщика и всех этих пьяниц, ужасных в своем весельи и веселых в своей жестокости. Горькая и страшная доля проституирующей себя женщины. Немножко анархический и беспорядочный, конечно, протест против общества, которое щедро оплачивает ее падение и заедает плотным ужином предсмертное творчество поэта. Цыганщина, угар, вино, головокружение, чтобы заглушить, закружить безвыходную тоску и отчаяние сломанных уже и неспособных к жизни и творчеству людей — все это черты, роднящие Шрекера с Блоком.

Работа их и время творчества — последние годы перед войной и революцией. Сегодня, это для нас уже история. Что же и говорить что «Дальний звон» — это не наша, сегодняшняя, какой мы ждем и требуем, монументальная, героическая опера Советской России. И не потому конечно, что нам чуждо такое патетическое напряжение воли и чувства, а потому, {197} что мы не можем замкнуться в этой эмоции и в этом кругозоре. Борьба, гнев, победа, самопожертвование, марши и песни народа — но разве всего этого можем мы ждать от европейского Запада? А если так, то надо создавать эту нашу новую оперу самим, но создавать, не правда ли, а не надеяться на новое либретто к «Аиде» или «Травиате»; не надеяться и на революционное содержание, заключенное в старые оперные ритмы и формы. Значит, ставка на музыкальное творчество и музыкальную культуру, как творца, так и зрителя. Значит не место кустарничеству и самодельщине. «Дальний звон» включает нас в знакомство с высшими достижениями современного Запада, он показывает нам, какая сила волновать и приковывать кроется в современной музыкальной технике, и в этом приобщении к западному мастерству видится общественная ценность для нас «Дальнего звона». Научимся же наши, быть может чуждые Шрекеру, мысли и эмоции доводить до такой силы, пронзительности и напряженности.

Что патетические грозовые революционные годы приблизили нас к новой музыке, в этом сомневаться не приходится. Громадный успех «Саломеи» в прошлом году и полный провал {198} поставленной четырнадцать лет назад Мейерхольдом «Электры» того же Штрауса — прекрасное этому доказательство. Переменился и вкус зрителей и состав зрительного зала.

Задачи режиссуры всецело определяются тем, что сказано до сих пор. Я считаю нужным указать их единственный принцип, руководивший режиссером и художником в данной работе. Этот принцип сводится к слушанию музыки Шрекера и извлечению из нее тех жестов, красок, интонаций, которые казались безусловно в ней заложенными. Этой очень простой (или очень сложной?) задачей должна исчерпываться, думаю я, работа режиссера в опере. Оркестровая раскраска с необходимостью требовала цвета — значит, надо было не отказываться от декоративной живописи. Тематическая простота и развитие одного простейшего сюжета уходов, встреч и расхождений вынуждала к лаконичным формам основной конструкции, которую мы впервые решились сочетать с чисто живописными полотнами.

Органическое сцепление пения и разговорной речи поставило задачей совместной работы дирижера и режиссера величайшее разнообразие от чисто кантиленного до полуспетого я просто сказанного слова.

{199} Одновременное звучание разных ритмов и мотивов во втором акте передается через танцевально-ритмические орнаменты для того, чтобы глаз воспринимал ритмические скрещения, созданные в звуке, и помогал сознанию дифференцировать одновременные пласты звучаний.

Резко подчеркнутые и реалистически ничем не оправданные световые перемены подчеркивают почти пародией звучащие балладу и песенку о соррентских цветочницах, которые введены в ткань второго акта как инородное тело. Параллелизм трех выступлений в состязании певцов усиляется нарочитой однородностью мизансцен.

Вот немногие примеры тех приемов, которые имели целью сценически раскрыть и углубить восприятие шрекеровской музыки, трудной для неподготовленного слушателя, ибо она представляет собою необычайно сложное сочетание порою простых элементов.

Режиссер спектакля сочтет свою задачу в значительной мере исполненной, если окажется, что он увел театр от оперных трафаретов и сделал это отнюдь не в сторону приближения к реалистическому спектаклю, а к новой оперной условности. Ибо оперный спектакль {200} антиреалистичен и враждебен натурализму в самой своей музыкальной основе и так же не нуждается в оправдании, как стихи, которые не похожи и не хотят быть похожими на разговорную речь.

Лирическая, страстная, взволнованная, как натянутая струна, звенящая напряженность воли и чувства, — вот единственная дель, к которой стремится спектакль «Дальнего звона».

1925