С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать Вопросы тактики
жүктеу/скачать 0.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- {321} флиак, прыгнувший на стол, чтобы стащить яблоки, и римский
- {324} выражения соответственного аффекта, если правильно остроумное толкование слов Аристотеля, которое предлагает
4Мы говорили до сих пор о греческом актере вообще, не поднимая вопроса об отличиях, которые характеризовали бы разные эпохи и разные роды искусства. Невольный этот синкретизм объясняется, конечно, главным образом скудностью наших сведений. В самом деле, если об эволюции актерской техники приходится судить по таким фактам, как мнение эсхилова актера Минниска, называвшего обезьяной своего преемника Каллипида за то, что он переигрывал, когда из этого рассказа приходится высасывать вывод, что игра становилась со временем более живою и реалистическою3, — то, быть может, откровеннее прямо сознаться, что в этом вопросе мы не имеем своего мнения. Иное дело — разные роды театрального искусства. Совершенно ясно, что трагический актер с громящим голосом и на высоких эмбатах, {321} флиак, прыгнувший на стол, чтобы стащить яблоки, и римский saltator с повышенной выразительностью иллюстрирующих и разъясняющих движений были техниками совершенно разных искусств. Наши изобретательные памятники дают нам возможность ощутить коренное различие между игрою в комедии и трагедии; на это указывалось уже очень часто, и мне достаточно напомнить, что и поэты не культивировали одновременно того и другого вида драматургии, и только переводчик Ливии Андроник показал первый пример такого совмещения. Дифференциация эта удержалась среди актеров и в позднейшее время, так что Эзоп, по-видимому, никогда не играл комических ролей, как трагических — Роений. Мне хотелось бы, однако, отметить, что и в самой комедии процветали два основных и противоположных друг другу стиля игры, которую лучше всего охарактеризовать словами Квинтилиана, наводящего нас на мысль о таком разделении. «Мы видим, что величайшие исполнители комических ролей Деметрий и Стратокл нравятся нам благодаря самым разнородным достоинствам; и еще не так удивительно, что один прекрасно играет богов, {322} юношей, добрых, отцов и рабов, матрон и почтенных старух, другой же резких стариков, хитрых рабов, сводников и вообще более подвижные роли: на то они и были различны по природе. Ведь и голос был у Деметрия приятнее, у того резче. Но более следует отметить их личные особенности, которые нельзя было бы перенести с одного на другого. Взмахнуть рукой, испустить сладкий вздох на утеху зрителей, наполнить ветром складки одежды при выходе на сцену и слегка выставить вперед правое бедро не было дано никому, кроме Деметрия… Тому же удавались — бег, подвижность, смех, хотя бы и мало подходящий к роли (которым он пользовался, однако, сознательно, ради публики), и затылок, спрятанный в плечи». Мне кажется, речь идет здесь не о случайном контрасте двух дарований, а о противоположении более глубоком, которое следует сопоставить с исконной двойственностью новоаттической комедии, легшей в основу театра Плавта и Теренция и возникшей из двух разных источников. В самом деле, происходя и непрерывной связи от древне-аттической аристофановой комедии, комедия IV века, Менандра и его современников, восприняла в {323} значительной мере построение действия и характер интриги у трагедии, главным образом еврипидовой; итак, «если матерью ее является древняя комедия, то отцом поистине следует назвать Еврипида», с его уже разлагающимся трагическим стилем, — что было замечено уже древними биографами этого трагика. Эта же двойственность оставила свой отпечаток и на масках новой комедии. У рабов, стариков и паразитов они — громадные, со ртом, растянутым до ушей; у женщин же и влюбленных юношей — трагические маски с небольшим, почти четырехугольным ртом. И опять та же двойственность наблюдается в иллюстрациях к Теренцию, превосходно поясняющих характеристику Квинтилиана. Тут явны два противоположных друг другу типа движений. Я считаю себя в праве говорить о типах движений, ибо убежден, что техника актера была не только условной, но и традиционно-типической, подобно тому, как и все древнее искусство, как словесное, так и изобразительное, будучи строго подчинено принципу ремесла, развивалось в пределах точно установленных внешних канонов. Так и искусство выразительного чтения подчинялось, вероятно, определенным типическим интонациям для {324} выражения соответственного аффекта, если правильно остроумное толкование слов Аристотеля, которое предлагает M. Croiset (Hist. lit. gr. III, 92). Традиционно-условные жесты существовали для слов пролога, для удивления, размышления и т. д. (Ср. van Wageningen, Scaen. Rom.). Учение Квинтилиана о жесте есть не что иное, как перечисление разработанных для оратора нормативных движений. Столь же традиционными и установленными были, кажется мне, два типа движений, постоянно повторяющихся в иллюстрациях к комедиям Теренция (см. Album Terentianum, ed J. van Wageningen). С одной стороны, плавно откинутые назад фигуры с слегка наклоненной головой, с едва заметно выдвинутым вперед животом и еле согнутыми коленями, так что все тело имеет один плавный «ботичеллиевский» изгиб, а рука до локтя, лежащая вплотную к телу, дает мягкий и красивый жест. С другой стороны — вульгарные позы — трусливо изогнутые в спине тела, с втянутым животом и выставленным задом, с высоко поднятыми плечами над закинутой головой, на резко согнутых коленях, с размахивающими руками и назойливо экспрессивными пальцами. Естественно было бы предположить, {325} что движения первого типа свойственны носящим не комические маски — юношам и женщинам, и меня давно поражало, что у некоторых из стариков (с комическими масками) мы видим то же благородство и «хороший тон» в движениях. (Таких стариков в Album Terentianum более 20 ти; наиболее характерен Симон в «Андрии»1.) Но деление ролей между Деметрием и Стратоклом, относящее в одну категорию юношей и мягких старцев, с несомненностью разрешает этот вопрос, и мне кажется, что актер, который захочет потратить время на изучение Album Terentianum, может быть уверен, что он обогатит себя не только общеоценочными суждениями об игре античного артиста, но узнает нечто конкретное и увидит два основных стиля комедийного представления, порою резко смехотворного, порою морализующего и сантиментального. 1 В это время возникал АХРР (1928). 1 Таково было в этот момент положение «Театра им. Мейерхольда» (1928). 1 Теперь и он не существует (1928). 1 Справедливость требует признать, что в деле учета восприятий рабочего зрителя сделаны за эти годы очень важные шаги (1928). 1 А. Гвоздев, Драматург или театр? «Веч. Кр. Газета». 1 Вышедшая с тех пор его комедия «Луна слева» обнаруживает в нем резкий поворот. Здесь определенное желание (и умение?) построить правильную интригу пьесы, правда по вчерашний, не первосортным образцам (1928). 1 Приветствовать надо первые шаги к театру Сейфуллиной, Всев. Иванова, Бабеля. Но первые двое пока ограничились переделкой своих романов, и только Бабель открыл «Закатом» путь большой литературы в театр. (Что в очень малой степени вскрыто МХАТом 2 м. 1928.) 1 В 1921 году был, кажется, такой драматург (1928). 1 Из книги «Корабли» Анны Радловой. 1 Напр. Willi Flеmming, Epos und Drama. «Zeitschrift für Aesthetik». 1 Это писалось девять лет тому назад, т. е. задолго до работ «Театра им. Мейерхольда». Их результат заставляет меня укрепиться в моих утверждениях (1928). 1 Все же скорей постановщик, чем помреж (1928). 1 Одним из главных технических достижений последнего пятилетия — после написания этой статьи — является как раз широкое использование могучих прожекторов. В этом очень элементарном виде театр начинает электрифицироваться и «керосиновая эпоха» может быть объявлена изжитой (1928). 2 Это относится особенно к западному, напр. германскому театру, где поражает скудное использование замечательных технических возможностей (1928). 1 С чувством живейшей радости я увидел, что слова мои не совсем пропадают даром. Идея этой статьи положена в основу оборудования Театральной Лаборатории при Театральном Отделе Института Истории Искусств в Ленинграде — Заделывающему Лабораторией Н. П. Извекову удалось уже добиться любопытных результатов, несмотря на очень скудные средства. Не сомневаюсь, что будущее принесет этой мысли полную победу (1928). 1 Которые следует искать в статьях «О единой воле в театре», «Слов творец или кормчий человеков». 2 Здесь для полноты полезно прибавить «действующий с эстетической целью»; иначе сюда же попадет и палач, гипнотизер, священник. Все они организуют свои действия с расчетом на тех, кто на них смотрит. 1 Такова однако парадоксальность своеобразного развития отдельных видов театра, что для оперы прогрессивным является в данный момент искусство Мусоргского, т. е. омузыкаленной человеческой речи, в то время как для драматического актера положения, здесь высказываемые, полезны и важны в борьбе с фотографическими тенденциями сегодняшней драматургии. Сегодня прогресс оперы — к реализму, прогресс драмы — от натурализма (1928). 1 Сегодня я бы сказал: «может отказаться» (1928). 2 Здесь необходимо подчеркнуть, что отказ этот был совершен нами не во имя пантомимы. Совершенно ясно, что беззвучная пантомима может так же конкретно и отчетливо воспроизводить куски жизни, как и бескрасочный рисунок. Оба традиционно сохранившихся вида пантомимы, балетная и цирковая, тщательно и обстоятельно рассказывают нам, что и почему делают актеры. Жест перестал говорить, желая непременно разговаривать. Именно волна звука, бессловесного артикулированного звука человеческого голоса усиливает и выдвигает факт отказа от человеческой речи во имя более широкого внесмыслового искусства. 1 Отнюдь не понижая этим «художественной» ценности своего произведения. 2 Было бы наивно думать, что этому разделению соответствуют лозунги «правого» и «левого» искусства. Далькрозовскую пластику отнесем к «правым» при всей ее отвлеченности. Наоборот, и «Леф» представляет оба течения: с одной стороны Маяковский и Мейерхольд, с другой — Хлебников, Крученых и наши театральные опыты. 1 Уже написав эту статью, я получил из Москвы замечательную книжку А. Крученых «Фонетика театра», энергичную пропаганду заумной речи в театре. Разница между его теорией и нашей практикой только та, что я допускаю импровизацию зауми и совершенно вытравляю из произносимого актером звукоряда смысловые корни. По существу же рад приветствовать в нем нашего союзника. 1 Прекрасно у Крученых: «При сильнейшей эмоции слова вдребезги». 1 Это была статья «О чистой стихии актерского искусства» См. стр. 107. 1 См. статью «Драматург, подтянись» стр. 48. 1 Теперь бы прибавил «Плавятся Дни» в ленинградской ТРАМе (1928). 1 Справедливость требует указать, что за этот сезон мне удалось видеть больше двадцатилетних юношей, которые восприняли в «Ревизоре» самое внешнее: медленный темп и паузы-задыхания. Дурно понятый «Ревизор» кладет начало театральному «неодекадентству» (1928). 1 Маленькими рампами, поставленными на каждом из них. Прием этот, ставший теперь общеупотребительным, ведет свое начало, кажется, именно с «Гадибука» (1928). 2 Ср. статью «О чистой стихии актерского искусства». 1 Неожиданно блестящая картина шекспировской Англии в только что вышедшей книге Стефана Цвейга «Смятение чувств» (1928). 1 В этом анализе я не ошибся. Ср. Б. Захава, «Вахтангов и его студия» Ленинград, «Academia», 1927, стр. 136: «… Вахтангов предложил исполнителям играть не роли, указанные текстом пьесы, а итальянских актеров, играющих эти роли». Но оценивая этот прием, я склонен теперь думать, что Вахтангов был прав, и другого способа выиграть спектакль у него не было (1928). 1 Как курьез сообщаю, что эта статья была мною написана в 1917 году по заказу редакторов журнала «Аполлон», которых взволновал вопрос — искусство ли кино и стоит ли им серьезно интересоваться (1928). 1 Замечательно! Сейчас в Европе признаются только американские и русские картины (1928). 2 Это угадано почти верно. Звучащий фильм на Западе — уже реальный факт (1928). 1 См. напечатанную выше статью «Угроза кинематографа». 1 См. статью «Моисси». 1 См. «Угроза кинематографа». 2 См. статью А. А. Гвоздева «Из истории театра и драим» о Ф. Шредере. 1 Изданы в этом году «Ахарняне» и «Лизистрата». 1 После разрушения площадки Театра Народной Комедии. 2 За эти годы внешнее положение цирков блестяще улучшилось. Сильно повышено и качество работы. Но еще почти ничего не сделано в интереснейшей области возрождения и создания новых форм цирковой пантомимы. Мой опыт «Октябрь на арене» к десятилетию Октября носил слишком случайный и проходной характер, хотя и правильно намечал основные пути (1928). 3 Конечно, за эти годы изменилось многое и к лучшему. Достаточно упомянуть о прекрасных работах В. М. Дешевова (1928). 1 На этот призыв откликнулся В. Кашницкий, с тех пор проводивший музыкальную работу в Театре Дома печати. Постановка «Венчания Хьюга» открытого показа не имела (1928). 1 Примеры взяты из практики больших московских театров. 1 Существование этого помоста усиленно оспаривалось рядом ученых с Дерпфельдом во главе, представлявшем себе, что вся игра происходила на орхестре. Однако попытки мизансценировать греческий спектакль V века приводят нас к противоположному мнению, подкрепляемому авторитетом очень многих исследователей (Haigh, Navarre, Puchstein и др.). 1 Bernhardy, Griechische Litteratur, II, 2, 108. 2 Ibid., 109. 1 Croiset, Littérature giecque. III; 88. 2 См. Рatin, Études sur les tragiques grecs. Euripide, U. Wilamowitz-Möllendorf, Griechische Tragödie. 3 Griechische Tragödie, S. 107. 4 «В убожестве маленького города». 5 Wilamowitz-Möllendorf, Griechische Tragödie, 120. 1 Или «et simul gestum considera dicentis ex verbis». Ad. 265 («и одновременно представь себе жест говорящего из его слов»). 2 Я говорю о второй половине XIX века, ибо этого времени касаются научные труды, о которых мне придется упоминать. Но непонимание это существовало, конечно, и раньше. XVIII в., полный, по выражению одного французского ученого, убеждения, что все должно быть оцениваемо с его собственной точки зрения, не мог в своем рационализме понять условность греческого театра. Романтизм же, увидевший народность и простоту греков, которые оставались закрытыми для «псевдоклассиков», именно за психологической правдой не распознал «ложь» условного театра. 1 В рецензии на указ. книгу. «Филол. обозр.», 1896. 2 Для истории современного русского театра показательна «Книга о ново к театре» 1908. См. в ней ясную и логичную статью В. Брюсова «Реализм и условность на сцене». 1 «Изобретатель маски». 2 О Дионисе — первом актере см. M. P. Nilssоn, Der Ursprung der Tragödie. «Neue Jahrbücher», 1911, S. 694. 3 «Воплотитель идеального мира». 1 О нем речь впереди, глава 3. 2 Fest. v. personata. Donati argum. in Eunuch. Cic. de orat. III, 59, 221. 3 Варнеке, Очерки из истории древнеримского театра, 1903, стр. 145. O. Navarre, Dix. Dar. Saglio, v. Histrio, 226. Припомним, что социальное положение греческих актеров, освобожденных от податей и воинской повинности, и римских, подвергавшихся телесным наказаниям, было в корне различным; любопытно, что именно Росций снял с себя бесчестие своей профессии, отказавшись от гонорара. 1 Совершенно так же, как и у Квинт. XI, 3. 2 «Поэтому если бы даже исполнители плавтовских пьес на сцену являлись и в масках, зритель все-таки видел бы… блеск глаз у Менехма (якобы сходящего с ума от гнева)» («Очерки», 204). Каково было видеть это зрителю последних рядов! Напомним при этом, что глаз меняет свое выражение лишь в зависимости от положения век и бровей, а не сам по себе. 1 Второе из указанных явлений документально засвидетельствовано Поллуксом и может быть подтверждено изобразительными памятниками; первое же — лишь догадка, правда, очень основательная, возникшая из анализа сохраненных нам трагедий. 2 Наблюдения над эрмитажной коллекцией приводят нас к интересным выводам о частом пользовании масками слегка асимметричными, что очень способствует большой выразительности и разнообразию «мимики» маски (1928). 1 В наших рассуждениях о маске исходили мы из практики трагического актера. Что же до староаттической, аристофановой комедии, то она совершенно немыслима без громадной карикатурной маски, настолько весь костюм актера, носящею огромный фалл, выдержан в нереалистическом гротескном духе. 2 «театрально». 3 «неловкость примитива». 1 Таковой допускался лишь в немногих случаях и на два три слова. 2 Ср. напр. C. Beer, Üeber die Zahl der Schauspieler, Leipz. 1844. 3 Cr. Listmann, Die Technik des Dreigesprächs. 4 A. Haigh, The attic theatre 3, 1908. «It cannot have been an easy task to find actors who combined histrionic talent with voices of sufficient power, and if a large number had been reduiced, there would have been great difficulty in meeting the demand» (p. 226). 1 «Обладание прекрасным музыкальным голосом было для античного исполнителя делом абсолютной необходимости». 2 Этот сообщник Верреса по управлению Сицилиею должен был, согласно их плану, своим нарочито неумелым ведением обвинения спасти Верреса от справедливого возмездия. 3 Недоразумением кажутся мне толки о том, что тритагонист постоянно бывал совершенно плох и смешон несоответствием своей низкой должности с высокими ролями царей; полемическая тенденция Демосфена в речах против Эсхина такова, что ей отнюдь нельзя придавать силу объективной истины (сравнить хотя бы, как искажены все факты эсхиновой биографии в его устах!). 1 Речь Цицерона pro Roscio comoedo прекрасно показывает, как велико было значение, отводившееся выучке «технитов» актерского искусства. 2 Такова была тройка: Феодор, Аристодем, Эсхин. Знаменит был и Неоптолем со своим девтерагонистом Исхандром. И если тритагонист Эсхин должен был навсегда покинуть сцену только потому, что он однажды споткнулся и упал с высоты неудобных эмбат, — то это показывает, думается мне, высокие требования, хотя бы и чисто внешнего характера, которые предъявлялись к ловкости и уверенности актеров. 3 Ср. O. Navarre, Lex. Dar. S. v. Histrio, p. 228. 1 В том же стиле движется и паразит в «Евнухе». Но мы должны помнить, что наши иллюстрации копии с копий и, пройдя столько стадий после зарисовки театральных представлений, они естественно подверглись некоторым случайным искажениям. жүктеу/скачать 0.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|