{174} Валентина Ходасевич
(Режиссер о художнике)
Мне думается, что всякая статья практикующего режиссера о театральном художнике должна быть обвинительной речью. Нормальные взаимоотношения актера, художника, режиссера в театре — отношения вражды и войны. Театр — это театр военных действий между себялюбцами, отстаивающими свои интересы, это столкновение художественных эгоизмов, борьба воль, стремящихся проявить себя какою угодно девой. Тем и невыносим почти всякий театр, что он лишен того, без чего искусство еще не искусство — творческого смирения, растворения воплотителя в воплощаемом, жертвы индивидуальных интересов ради коллективного построения целостной вещи. Литература, живопись, музыка, режиссура должны отказаться от эгоистических своих интересов ради театра, так же как актер должен собою жертвовать во имя ансамбля. Нормальный вкус современного зрителя начинает уже предпочитать игру организованного молодого ансамбля беспорядочному выступлению талантливых индивидов. Организованное подчинение ради единой общей дели есть акт не только {175} этической и общественной, но и эстетической категории.
Значит ли это, что самостоятельное и не на что другое неразложенное искусство театра порабощает, обезличивает, стирает румянец со всех искусств в него входящих?
Ни в коем случае. Театр не концентрационный лагерь для живописи и литературы. Подчинение вольное и веселое, жизнерадостное участие в общей постройке спектакля — одна из главных притягательных сил театра. Скучно и сухо и убого, если за целый спектакль ни разу не зазвучит полноценное слово, если ни разу не заговорит цвет, объем, орнамент, но ужасно, когда актер раздавлен умничающим автором, или через весь спектакль художник грузно, обидчиво и бестактно твердит о своем утомительном творчестве. Декорация, которая надеется на аплодисменты при поднятии занавеса, ничуть не лучше режиссерской живой картины, выклянчивающей хлопки в конце акта. В искусстве всегда отвратительно, когда из-за сделанной вещи навязчиво вылезает лицо автора. После прозы Пушкина или Бальзака тяжело читать Андрея Белого или Пильняка. Особенно же противно, когда это случается в театре, когда сквозь коллективную {176} работу просовывается голова одного из «участников в деле».
Эти соображения, основанные не на личном моем опыте, а на сторонних наблюдениях, заставляют совершенно особенно оценить и выделить театральные работы В. М. Ходасевич. Трудно представить себе более удачный пример соединения полное готовности художника жертвовать живописностью ради интересов театра с жизнерадостной и полнокровной зрительной и зрелищной работой, ничуть не подвергающейся опасности быть пресно опрощенной.
Все особенности насквозь театрального и по-современному театрального таланта В. М. Ходасевич проявили себя уже с первых дней ее работы на сцене, благодаря своеобразным условиям и требованиям, которые предъявлял к ней «Театр Народной Комедию», где она почти бессменно работала в течение двух лет его существования. Условия эти в сильнейшей мере определяли подход к «декорации», костюму и бутафории.
Открытая деревянная площадка, поставленная вдоль узкой стороны двухъярусного Железного Зала Народного Дома, со слабым подобием занавеса, без паддуг, кулис, рампы, требовала {177} максимальной изобретательности от художника.
Прежде всего надо было организовать и устроить не декорации на сцене, а саму сцену. Термин «убранство сценической площадки» нигде не находил такого буквального применения, как здесь. Актеру был нужен спокойный фон, на котором бы наилучшим образом отчеканивались его движения. Нужны были и закрытия для выходов на площадку и уходов с нее. Трехэтажная высота железных стропил покрылась в складку лежащим ультрамариновым холстом. Отсутствие украшений и орнамента подчеркивало конструктивную задачу закрытия железного скелета постройки и максимально отвечало задачам актера, которого главным выразительным средством было движение. Поскольку же фабула пьесы требовала характеристики места действия, Ходасевич прибегала или к небольшим практикаблям — отдельным домикам, деревьям и т. д., или к спущенным живописно трактованным полотнищам. В первом случае ничтожный размер, простота конструкции, легкость ставящихся на сцене установок требовали виртуозной изобретательности для того, чтобы меткой и острой характеристикой предметов лаконично определить {178} место действия. Второй прием был с предельной убедительностью использован в моей пьесе «Любовь и золото», где ночной Париж был изображен рядом вертикально спускающихся белых полотнищ с графикой черных окоп и дверей. Впечатление от этого легчайшего blanc et noir было до странности сильным. К подобному приему Ходасевич возвратилась, работая со мною «Отелло» (Акдрама, 1927).
В этих работах проявилось характерное для Ходасевич доверие к изобразительному, порою даже чуть повествовательному началу на сцене. В том, что она осмеливается даже трактовать пейзаж на сцене — в очень острой, пряной и лаконичной манере, — в том, что она делает это в дни почти канонизированных конструктивных приемов — проявляется большая ее храбрость, тем более цепная, что конструкция, имеющая порою пагубную тенденцию выродиться в «материальный натурализм», непременно будет нуждаться в обратной прививке чисто живописных начал.
В линии работ изобразительно декоративных, мне кажется обязательным упомянуть о декорациях к «Риголетто» (Оперная студия консерватории, 1927), где, следуя за требованиями {179} сюжетной точности (особенно 2 й картины 1 акта и последнего действия с дверями, домами, лестницами и оградами), Ходасевич дала декорации одновременно необычайно четкие и изобразительно ясные и полные того несколько элементарного романтизма и итальянизма, которым насыщена эта опера. Блестящий сценический результат дало применение способа разработки поверхности холста смешением клея с опилками.
Но вернемся к «Народной Комедии». Технически необорудованная площадка давала, конечно, именно в области декорации, не очень широкий простор. Зато тем больше внимания требовал к себе актер, не устававший демонстрировать перед экспансивной публикой прыжки, кульбиты, сальто, жонглирование огнями, трансформацию, словесную находчивость, музыкальную эксцентрику и прочие изгнанные с серьезной сцены чудеса. Для цирка и для пантомимы характерно пристрастие к вещи. Вещь в руках пантомимного актера — это его язык, его мысль, его способ связать себя с окружающим его миром.
В эскизах Ходасевич сохранился лист бутафории к восточной феерии «Султан и Черт». Секиры, письмо, игрушечная лошадка простака-Егорки, {180} стол с фокусом для выпрыгивания, книги законов — все эти предметы сделаны с такой чудесной игрой театрального воображения, какая пленяет нас в особенно удачных народных игрушках. Не воспроизведение вещей, а вновь рожденные для театральной жизни, точно рассчитанные для точной игры, вещи. Мастерство, остроумие и легкость выдумки в создании бутафории — одно из серьезных и значительных достижений В. М. Ходасевич. Это свойство своего дарования продемонстрировала она в выходном номере хора «Женихов на колесах» довольно неожиданно, но очень сильно, несмотря на то, что бутафория ее попала, скажем мягко, не в очень мастерские руки хористов.
Но, конечно, там, где царствует актер, на первом плане его наряд. И я не сомневаюсь, что в этой области за Ходасевич останется одно из самых блестящих мест в нашем театре. Обдуманное и тонкое выделение костюма на фоне декорации, геометрическая простота и четкость, не оставляющие художника даже при самом смелом размахе фантазии и всегда с величайшей точностью оттеняющие движение актеров и меткость характеристики, учет драматического значения данною действующего {181} лица в пьесе — эти качества одинаково проявились в работе над современным и старинным репертуаром. Мольер, шекспировская Англия, commedia dell’arte, театральный Восток, итальянское возрождение — почти во всех этих работах Ходасевич доказала свое уменье не подчиняться стилю, а подчинять его себе, давать синтетическое упрощение, вполне свободное от увлечения стильными деталями и частностями. Если некоторое подчинение стилю можно было еще заметить в костюмах «Виндзорских проказниц» (1920 г.), то такие костюмы как Дездемона и Лодовико в «Отелло» (1927 г.) — блестящее по остроумию сведение возрожденской одежды к ее основам.
И все же я думаю, что еще поразительнее удачи Ходасевич в области современного костюма. Это одновременно и наблюдательная передача, ироническое изображение действительности и создание новых, по острому современных форм. Смотря на ее работы в оперетте, видишь, что она, конечно, могла бы настолько же изображать, как и создавать буржуазные моды на Западе. Но что она при этом способна и на острейшую социальную характеристику, доказывают первые же ее {182} работы в этой области. Любопытная профессионально-бытовая подробность. Когда весной 1920 г. я написал сценарий политического обозрения «Версальские Благодетели», ставя задачей спектакля создание четких политических масок современности, мы встретились с тем неожиданным затруднением, что эскизы костюмов показались в мастерских трудными до невыполнимости, настолько ряд приемов, канонизировавшихся с тех пор в современном театральном костюме, казался тогда диковинным и необычайным. Костюмы были осилены мастерскими через год, когда я уже забыл и думать о бедном моем обозрении.
Я чувствую, что полнота описания требует от меня упомянуть и об эскизах гримов, так как и в этой области Ходасевич показала большой ряд глубоко современных, характерных и полных юмора работ, но и это мало приблизит меня к тому, чтобы дать портрет театрального художника. Что же делать! Режиссеру легче создать предлог для нового творчества художнику, которого он оценит, чем охарактеризовать путь, им уже пройденный. И мне гораздо веселее работать с В. М. Ходасевич, чем писать о ней.
1927
Достарыңызбен бөлісу: |
