Сборник статей по материалам Четвертой Всероссийской научной конференции (Ульяновск, 4-5 мая 2012) / Под ред. Н. Г. Баранец. Ульяновск: Издатель Качалин Александр Васильевич, 2012. 336 с

Проблема новаций и инновационности в современной исследовательской литературе обсуждается более чем широко, однако эти явления почти не получили адекватного осмысления в области эпистемологии искусства. Парадоксальным при этом является то, что понятие «искусство» в исследовательской литературе часто и безболезненно заменяют словосочетанием «художественное творчество», основным критерием которого является как раз уникальность его результата.

Вопрос о «новом» и «оригинальном» относится к ключевым вопросам художественного творчества и в области философии искусства традиционно рассматривался в связи с проблемой новаторства. Она особенно актуализировалась во второй половине XX века и была тесно взаимосвязана с осмыслением и углублением содержания понятий «традиция», «преемственность» и «креативность». В данной статье мы попытаемся развести перечисленные понятия и раскрыть характер их соотношения друг с другом.

В самом общем смысле, новаторство определяют как деятельность по введению новшества. Это процесс обновления, привнесения новых идей, принципов и приемов в определенную сферу деятельности. Новаторство – это эвристическая находка и одновременно – креативная деятельность, ставящая своей целью создание нового через развитие старого [Словарь русского языка, 1999, с. 504].

Понятия «творчество» и «инновация» неотделимы друг от друга, поскольку дефиниции обоих включают признак новизны. При этом творчество – это деятельность, в результате которой появляется нечто новое, ранее неизвестное и характеризуется абсолютной степенью новизны, а инновация – часто относительной [Крючкова С.Е., 2007, с.18]. Креативность, в свою очередь, является неотъемлемой характеристикой инновационной деятельности в любой сфере, она является содержательным компонентом новации и инновации, предполагающих элемент кративности как признак, характеризующий новое качество. Все значительные изменения и повороты в жизни художественной культуры всегда (наряду с прочим) сопровождаются острыми дискуссиями о соотношении традиции и новаторства.

Несмотря на обилие искусствоведческой литературы по проблеме традиции, в данной области знания вновь следует отметить недостаточную разработанность и обоснованность ее определения, которое сводится к констатации присутствия прошлого в настоящем, трактуется как память художественной культуры, ее «наследственный код», как посредник между прошлым и современностью, как система художественно-мировоззренческих установок, составляющих наиболее значимую часть «классического» наследия конкретного профессионального сообщества в искусстве и т.д. Например, В.В. Ванслов определяет традиции в искусстве как «жизнь прошлого в настоящем» и претворение, творческое использование завоеванных в существующих художественных произведениях достижений в познании мира и в развитии художественной формы при создании новых, современных произведений искусства [Ванслов В.В., 1983, с.138].

Одна из причин подобного рода «размытости» понятия традиции в том, что в искусствоведческой литературе взаимоотношения современности и прошлого культуры определяется при помощи двух, идущих на равных, терминов – «традиция» и «преемственность», которая в свою очередь понимается как «характеристика акта и результата художественного творчества со стороны традиции» [Эстетика, 1989, с. 217]. Однако, разводя эти два понятия, А.А. Каменский справедливо отмечает, что преемственность имеет своим предметом только системы и методы передачи историко-культурного опыта и не затрагивает содержательную сторону анализируемых явлений. Понятие традиции является более широким и, наряду с формами и характером динамики культуры, включает в себя конкретное содержание ее проявлений, что в совокупности составляет системное единство стилей, направлений, школ в искусстве. Кроме того, для традиции первостепенную роль играет оценочный момент, малосущественный для преемственности [Каменский А.А., 1986, с. 219].

«Новизна» в искусстве присуща в том или ином качестве самым разным эпохам, одни из которых нуждаются в открыто декларируемом разрыве с прошлым, и, напротив, - эпохи, открыто связывающие себя с «новым». «Переломные» моменты в истории искусства требуют повышенной рефлексии в осознании связи и разрыва с прошлым, следствием чего является антагонизм «старого» и «нового». Эпистемологическое осмысление того, как действует механизм взаимодействия традиции и инновации, как соотносится «старое» и «новое», закрепленный в произведениях искусства и трудах по искусствознанию, определяет внутреннюю логику развития искусства, концептуальный регламент художественной эпохи, стилевое и композиционное решение, конкретную художественную позицию.

Единство традиции, обязательное для любой культуры, в рассматриваемых ситуациях не позволяет определять ее как изначальное целостное образование, а как процесс отбора, освоения, передачи и развития исторически сложившегося художественного опыта, характеризующийся сложнейшими перестройками, в ряде случаев – сознательной реконструкцией, деформацией и возрождением, что обусловлено самой культурной ситуацией переходных эпох, полифоничностью мышления, историзацией сознания. Отражением полифоничности культуры и мышления переходных, новаторских эпох является их стилевая полиморфность, часто сопровождающаяся открытыми формами диалога – и стилевого, и культурно-мировоззренческого. В данной работе мы не ставим задачу полностью разграничить эти феномены, но обращаем на них внимание как на особые характеристики переломных эпох в искусстве. В каждую эпоху эти проблемы решаются по-разному. Так, для эпохи романтизма характерен вопрос о соотношении «совершенного искусства» прошлого (классицизма с его опорой на рационализм и другие идеалы Просвещения) и «нового», «современного», опирающегося на культ природы, чувств и естественного в человеке. Подобно множественности измерений релятивистской физики и установок психологии восприятия, художественная культура XX века претендует на глобальный охват явлений. Художественный стиль XX века имеет небывало широкий масштаб, допускающий множественную художественную эпистему: в культуру включаются все эпохи, конкретные стилевые сочетания прошлого и современности сообщают ей предельную степень напряженности рефлексии, «острое» переживание культурной реальности.

Несмотря на то, что «логики открытия» ни в области науки, ни, тем более, в области искусства не существует, поиск и открытие новых тенденций, тем не менее, носят детерминированный характер и являются процессами рациональными, осуществляющимися по определенным концептуальным программам. Инновационные явления в искусстве правомерно отнести к концептуальным инновациям, выделяемым С.Е. Крючковой как особый вид инновационной деятельности, приводящей к появлению новых когнитивных феноменов. Их специфика заключается в том, что они имеют ярко выраженный культурный, образовательный и нравственный эффект и меньше, чем другие, нацелены на экономический результат [Крючкова С.Е., 2007, с.87]. При этом новация в искусстве – это источник первичной изменчивости искусства, когда новые методы воплощения художественных идей, особенности композиции и художественно-выразительные средства репрезентируют новый уровень в развитии искусства. Новация становится инновацией в результате принятия новации эпистемологическим сообществом в области искусства, концептуализации нового в структуре художественно-теоретической системы эпохи, ее канонизации в художественной практике и ассимиляции в художественную традицию.

Говоря о концептуальности в искусстве, следует опираться на рациональные дефиниции, что самым естественным образом упирается в проблему рациональной организованности рассматриваемой области. Сообразно выделяемым С.Е. Крючковой двум видам концептуальных инноваций по содержательному принципу [Крючкова С.Е., 2008, с.90], в искусстве следует различать методологические концептуальные инновации, обусловленные появлением новых методов, результатом применения которых служит появление не только новых стандартов художественной деятельности, но и появление новых областей творчества и, соответственно, знания о них, и «коллекторские» инновации, связанные с открытием новых миров и новых объектов исследования, вызывающих радикальные изменения как в области художественной практики (например, смена стилей), так и в дисциплинарной организации искусствоведческой науки, фиксируемые на уровне художественно-теоретических систем, структурирующих всю совокупность знания об искусстве каждой конкретной эпохи в рационально организованную систему.

Художественное произведение является моделью реального мира и всегда не тождественно воплощенному «фрагменту» бытия, внехудожественного мира. В данном отношении к реальности искусство как когнитивно-культурная система представляет собой преобразовательный (репрезентативный) и познавательный феномен, что является отражением приведенной выше классификации концептуальных инноваций. Именно первое детерминировано инновационностью, работой фантазии, и его креативный характер не вызывает сомнения. Говоря о новаторстве познавательной стороны художественных произведений следует помнить, что, в отличие от общепринятого понимания новаторской деятельности в науке и технике, новаторство в области художественной практики часто не может означать каких-либо «видимых», существенных изменений в отношении объекта или предмета воплощения, а предполагает лишь следование основополагающим композиционным закономерностям. Основа художественного творчества — композиция — является новацией по определению. Духовное начало искусства обусловливает его непрерывную эволюцию, при которой основное содержание остается неизменным, а новации формы, способов выражения, воспроизведения (художественная техника, материалы, инструменты) проявляются в относительно независимых исторических типах искусства, развитии художественных направлений, течений и стилей. Таким образом, творческий характер познавательной стороны искусства не так очевиден, поскольку познаваемое в процессе создания художественного произведения явление изначально «заданно», существует до «знания» о нем и не создано художником. Более того, художественное познание осуществляется на основе определенных законов, в рамках художественно-теоретической системы, которая представляет собой рационально организованную структуру. И в этом случае новаторством следует называть изменение способов трансформации реальности и материала, изменение творческих методов и познавательных парадигм, которые имеют место в периоды формирования и смены стилевых эпох. Поэтому, например, произведения высокого, классического искусства, которые в совокупности образуют искусство традиционное и каноническое, по отношению к феномену новационности занимают двойственную позицию. С одной стороны, они в высшей степени творческие относительно воплощенной в них реальности, с другой, - они производны относительно предшествующего опыта и появляются в рамках той или иной традиции. Высочайшая степень новаторства, преобразования эмпирической действительности, креативная устремленность, «вопрекизм» часто превосходят искусство эпох, характеризующихся стилевым единством и стабильностью. Однако в эти моменты «творческого брожения» - в эпохи перелома и складывается художественное кредо традиционных моделей.

Во взаимодействии традиции и инновационности в искусстве переломных эпох закономерной является преимущественная ориентация на нарушение канона, экспериментирование. Как правило, это не означает его полного ниспровержения. В культуре переломных эпох правомерно говорить о существовании трех основных плоскостей, различным образом ориентированных по отношению к канону: первая характеризуется полным неприятием хаотических экспериментов, полным отрицанием ценности любой новации, вторая – культом новации с «вынужденной» опорой на возрождаемые композиционные модели, третья – более или менее согласованное сосуществование старых и новых систем. В этой ситуации достаточно наглядно обнаруживается зависимость господствующих в ту или иную эпоху моделей познавательного отношения человека к миру от доминирующих общемировоззренческих установок отношения человека к миру. Таким образом, с одной стороны, мы имеем линию эволюции художественного познания, определяемую некоей внутренней логикой развития его потенций, с другой – это развитие реализуется в связи с особенностями культурно-мировоззренческого контекста, в который включена эволюция художественного познания.

В первом случае данная оппозиция приводит к признанию истинным лишь прошлого культуры, полному отрицанию ценности новаций, будущее искусства мыслится его представителями только через отрицание настоящего вплоть до констатации упадка, заката искусства. В этой связи весьма показательны высказывания одного из ведущих итальянских теоретиков в эпоху перехода от Ренессанса к барокко Джованни Артузи, прославившегося консервативной критикой музыкального авангарда своего времени. В своем трактате «О несовершенстве современной музыки» он пишет: «…это какой-то сумбур чувств, которого преднамеренно добиваются искатели нового, денно и нощно пишущие для инструментов в поисках новых эффектов…Они не понимают, что инструменты ведут их по ложному пути и что одно дело бродить ощупью, вслепую и совсем другое – действовать разумно, опираясь на законы здравого смысла» (Цит. по: [Лобанова М., 1990, с.22]). Подобные оценки нового даются в поэзии, литературе и живописи барокко. Например, Луиса де Гонгору – известного испанского поэта эпохи барокко, Лопе де Вега обвинял в неестественности, напыщенности, нагромождении бессмысленных трудностей, и, наконец, в измене хорошему вкусу [Испанская эстетика, 1977, с. 150-154].

В музыкальном искусстве примером тому могут служить такие авангардистские направления второй половины XX века как алеаторика и сонористика, в которых ярко выразилось стремление к расширению диапазона применимых в музыке звучаний: «…Сейчас, однако, появилась тенденция исследовать способность искусства не выражать, а просто быть. Например, быть пятнами краски или чистыми звуками, лишенными всякого символического значения» [Хофштадтер Д.Р., 2000, с. 657].

Начиная со второй половины XX века «…происходит распад замкнутого музыкального произведения, поскольку интерес концентрируется на музыкальном мгновении, метод его фиксации становится гораздо существеннее общего результата и восприятие формы уходит на второй план, а вместе с формой исчезает необходимость длительного, процессуального вчувствования, созерцания и, конечно, нивелируется роль нотного текста» [Олейник М.А., 2006, с.60]. Превалирует электронная и «конкретная» музыка, связанная с записью различных «звуков действительности» и многообразным их видоизменением вплоть до полной их неузнаваемости, а также новые приемы игры на традиционных инструментах и новые способы вокального звукоизвлечения – выкрики, шепот, звукоподражание, использование фортепиано в качестве щипкового инструмента, а струнных – в качестве ударных. Ярким примером этого искусства может быть пьеса для нескольких радио «Воображаемый пейзаж # 4» Дж. Кейджа или пьеса «Горящий рояль» А. Локквуд, в которой имитируется звук лопающихся струн рояля, для чего они натягиваются как можно туже. Поэтому одним из самых заметных «трендов» развития музыки в XX веке признан тренд развития выразительных средств и инструментария музыки. Наиболее очевидная часть этого тренда – появление новых инструментов и тембров [Сучилин А.А., 2011, http://www.ec-ai.ru/default.asp?article=10].

Одной из проблем ХХ века стала проблема рационального подхода к изучению художественных феноменов, выразимых числом. Отношения музыки и математики изучались великими математиками и музыкантами еще со времен Пифагора. Сегодня этот союз искусства и науки, музыки и математики воплотился как в новом музыкальном инструменте – компьютере, так и в сложившейся, во второй половине ХХ века компьютерной музыке, основанной на теории алгоритмов. При этом алгоритмы в музыке следует понимать как предписания и ограничения, управляющие процессами отсеивания или генерирования звукового материала. Таким образом, классическое понимание художественного искусства с присущей ему способностью воплощать «великие идеи» и сложную диалектику бытия подменяется в искусстве XX века на конструирование артефактов методом аппликации: центральными становятся проблемы симулакра, интертекстуальности, контекста, изобразительности.

Полифоническая сущность эпох перелома, их повышенная степень новационности демонстрирует социально-культурный механизм, осознаваемый и определяемый современными исследователями через понятие мировой художественной памяти, раскрывающей в истории искусства весь набор доступного сегодня многообразия: когда степень исторической и культурной плотности резко повышается, когда историческое время спрессовывается, когда в остроэкспериментальных формах возникают сложные синтезы, невозможно ни прямолинейное, плоское снятие одного из полюсов оппозиции, ни достижение равновесного состояния гармонии классического типа – именно в этот момент срабатывает механизм культурной памяти. Единовременный синтез прошлого, настоящего и будущего в искусстве, который находит выражение в полиморфизме наличного бытия художественного пространства, предопределяет интенции образа современного искусства, реализующиеся в стиле и композиции.

Рассмотренные явления художественной культуры переломных эпох, исследование механизма соотношения «старого» и «нового» в искусстве позволяет увидеть последовательность того, каким образом новация переходит в традицию. Вначале осуществляется «привитие» новационных явлений к существующей художественной системе, которое может быть демонстративным и осуществляться в виде «эксперимента», либо «замаскированным» под общепризнанные стереотипные формы. В качестве промежуточного варианта могут использоваться образы и модели, сочетающие в себе «старое» и «новое». Следующей ступенью является легитимация новации, когда эпистемологическим художественным сообществом осознается ее значение, качественная специфичность, несводимость к «старым» явлениям или структурам. На этом этапе существования новации осуществляется ее закрепление в композиционных и стилевых структурах, концептуализация в художественно-теоретической системе эпохи. Заключительной фазой существования новации является ее канонизация в традицию, когда она обретает качество необратимого изменения и существует в художественной системе эпохи как одна из ее основополагающих характеристик.

Исследование механизма взаимодействия традиции и новации в искусстве, особенностей принятия новаций носителями когнитивной традиции в исследуемой области вносит вклад в эпистемологическое осмысление процессов, фундирующих художественную культуру, в теоретическое разрешение методологической дилеммы интернализма-экстернализма, позволяя глубже понять их как моменты развития искусства и особенности его исторической реконструкции.

Бернштейн Б.М. Традиции и канон. Два парадокса [Текст] / Б.М. Бернштейн // Критерии и суждения в искусствознании. – М.: «Советский художник», 1986. – С. 215-253.

Ванслов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание [Текст] / В.В. Ванслов. – М., «Изобразительное искусство», 1983.

Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение [Текст] / Пер. с исп., сост. и вступит. статья А. Л Штейна. – М.: Искусство, 1977. – 696с. – Серия: История эстетики в памятниках и документах.

Каменский А.А. О смысле художественной традиции [Текст] / А.А. Каменский // Критерии и суждения в искусствознании. – М.: «Советский художник», 1986. – С. 215-253.

Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность [Текст] / М. Лобанова. – М.: «Советский композитор», 1990. – 312с.

Олейник, М.А. Современное художественное произведение в контексте нового понимания музыкального времени [Текст] / М.А. Олейник // Вопросы философии. – 2006. – №7. – С. 57-60.

Словарь русского языка: в 4т. Т.2 [Текст] / РАН, Институт лингвистических исследований. – 4- изд. – М.: Русский язык, Полиграфресурсы, 1999. – С.504.

Сучилин А.А. Инновации в музыкальном творчестве: художественные, технические и социальные аспекты [Электронный ресурс] / А.А. Сучилин, Л.А. Тихонович. – Режим доступа: http://www.ec-ai.ru/default.asp?article=10.

Хофштадтер, Д.Р. Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда [Текст] / Д.Р. Хофштадтер. – Самара: Изд. дом «Бахрах-М», 2000. – 752с.

Эстетика: Словарь [Текст] / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М.: Политиздат, 1989.— 447 с.