Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| 244
лось только как жуткий фон сцены, которая выхвачена словно молнией из мглы спектакля и живет в моей памяти с поразительной ясностью... Так бывает ночью в грозу: белый сумасшедший всполох, и на миг все становится неправдоподобно четким, ярким, а затем погружается в кромешную тьму. И ты не знаешь — было ли увиденное реальностью или какой-то галлюцинацией... Я говорю о сцене Эрика с игрушками: у короля похитили его двух детей. В ослепительном свете видится застывшее лицо Михаила Чехова, бледное, удлиненное, с огромным лбом и трагическим изломом бровей. Его глаза широко открытые, сухие, устремленные в зал и ничего не видящие. И руки, поразительные руки, живущие своей собственной жизнью, непрестанно, лихорадочно перебирающие игрушки — все застыло и окаменело в душе потрясенного Эрика, только движутся пальцы, ощупывая игрушки. Немая, сцена длится очень долго... А затем раздается голос Эрика и мгновенно заполняет весь театр, мгновенно рождает в душах зрителей необъяснимое волнение. Голос Михаила Чехова в Эрике — низкий, хриплый, перехваченный рыданиями, насыщенный угрозой, — голос, в котором и ярость, и мольба, и вопль, и мука..., И притом голос этот поразительно естественный, ласковый, теплый. Он продолжает звучать в моей памяти и сейчас, этот голос. И сейчас я вижу это лицо, — как трагическая маска, эти руки, перебирающие груду игрушек... А вокруг люди-чудовища, их сомнамбулические движения и речь как эхо... Вот все, что смогла удержать моя память. Но, может быть, мои впечатления лишь плод юношеской восторженности? И увиденное мною — не такое уж чудо из чудес? «.. .Труднейшую и тяжелую роль короля Эрика, помесь северного Федора Иоанновича с Иоанном Грозным... Чехов провел разнообразно и блистательно. Нужно было бы по порядку перечислить все явления, чтобы указать удачные. И светлые полудетские проблески чувства, и скученность мыслей, и всегда караулящее безумие, и бессильные всплески ярости, страх, смятение, величие и жалкая истеричность — все передавалось с потрясающей силой и разнообразием. И этот страшный и упоительный вместе с тем грим, лицо, от которого трудно оторваться и которое пугает, пленяя, этот хриплый и нежный голос, движения, позы, умение носить костюм, неповторимые интонации и оттенки делали этот спектакль огромным событием, настоящим праздником искусства» 1. Эти слова были написаны сейчас же после премьеры спектакля в 1921 году, и принадлежат они тонкому поэту Михаилу Кузмину. Вот монолог Эрика, который в этой сцене произносил Михаил Чехов: Эрик (берет куклу). . . Это кукла Сигрид, ее зовут «Бледнолицей». .. Я ведь знаю имена их кукол. Знаешь ли, всегда больше всего на свете меня пугала мысль, что мои близкие меня покинут! Но действительность оказалась совсем М. Кузмин. Созвездия и звезды. «Жизнь искусства», 1921, № 755, 756, 757. 245 не так ужасна... Я так спокоен, как никогда раньше... О, если бы я мог это сказать в счастливую пору жизни! Зачем только сегодня канун троицына дня! Это пробуждает столько воспоминаний... особенно о детях. Дети ведь лучшее, что дает нам отвратительная жизнь. В прошлом году мы как раз в это время катались по Меларскому озеру. На Сигрид и Густаве были новые, светлые летние платьица, их мать сплела венки из незабудок. Дети были веселы и казались настоящими ангелами. Им вздумалось ходить по песку голыми ножками и бросать в воду камешки... Сигрид бросила камешек своей маленькой ручкой и попала Густаву прямо в щечку. (Рыдает.) Ты бы посмотрел на ее горе — как она его ласкала, просила у него прощение, даже поцеловала у него ножку, чтобы заставить его рассмеяться...— Смерть и ад! (Вскакивает.) Где мои дети? Кто осмелился украсть у медведя детенышей? Старый кабан! Ну, медведь растерзает детенышей кабана! Это вполне логично! (Выхватывает меч.) Горе им! Горе! ' Значит, сцена, которая меня так потрясла, была человеческим горем отца, горем столь сильным, что оно заслонило собой все «королевские» чувства и тревоги Эрика. Его династические заботы оказались неизмеримо малыми по сравнению с человеческой трагедией. Значит, король у Михаила Чехова обретал свое величие не скипетром и державой (Эрик отбрасывал эти атрибуты власти, выходя на сцену), а своей глубокой человечностью. Позже я узнал, что М. Чехов играл Эрика сейчас же после Гамлета, поэтому можно утверждать, что мерило нравственного величия личности: «Он человеком был» — продолжало действовать и в роли короля Эрика XIV. 'Август Стриндберг. Поли. собр. соч., т. IX. М., 1919, стр. 309, 310. Позволю себе напомнить читателю сюжет драмы А. Стриндберга. Молодой король Эрик XIV, унаследовав трон у своего отца, шведского короля Густава I Ваза, окружен враждебной партией феодалов, во главе которой стоит вдовствующая королева-мачеха. Король Эрик любит крестьянскую девушку Катрин, дочь старого солдата Монса. От этой связи родились двое де-гей. Чувствуя себя во враждебном окружении, король приближает к себе энергичного и проницательного простолюдина Персона и назначает его главным прокуратором страны. Начинается ожесточенная борьба с феодалами, со сводным братом Иоанном, претендующим на престол. Эрик, отличающийся неуравновешенным характером, в этой борьбе проявляет себя то решительным, то малодушным. Король в смятении также из-за своих отношений к Катрин,— любя девушку, он не решается на ней жениться, полагая, что обязан совершить династический брак. Дело усложняется еще и тем, что у короля есть соперник — молодой прапорщик Макс, с юношеских лет влюбленный в Катрин. Прокуратор, не добившись от Макса согласия забыть девушку, велит тайно убить его. Феодалы готовят заговор. Зная чувства короля к Катрин и к своим детям, королева-мачеха, запугивая молодую женщину, предлагает ей укрыться вместе с детьми от сумасшедшего короля в своем замке. Теперь у заговорщиков в руках ценные заложники — Катрин и дети, это дает им возможность освободить плененного прокуратором герцога Иоанна и его сторонников. Эрик, свергнутый с трона и лишенный с&мьи, впадает в окончательное душевное расстройство, его заключают в тюрьму (в варианте театра — его отравляют). 246 Он человеком был! Чехов заканчивал свой монолог задыхаясь, в каком-то пароксизме душевных мук, вскакивал и резким движением отшвыривал далеко за кулисы детские игрушки... «Безумное горе». Эти банальные слова становились самым точным выражением душевного состояния короля Эрика. Безумное горе—широко раскрытые, готовые вырваться из орбит глаза, полуживотные глухие вопли, спазматическое порывистое дыхание... А не безумием ли было, действительно, состояние, в котором находился король Эрик у Чехова? Тотчас же после премьеры спектакля на эту тему разгорелся спор. Передо мной—пожелтевшие листы театральной газеты «Жизнь искусства» за 1921 год. Пишет критик В. Раппапорт. В заглавии статьи устрашающая латынь врачебного диагноза — «Degeneratio Psychica» (что означает грубо по-русски — «Психический дегенерат»). Цитирую из этого мрачного «документа». «.. .Но один трюк М. А. Чехова (ибо его игра вообще ряд утонченных трюков) открыл мне глаза. Вы помните тот повелительный вертикальный подъем руки с вытянутым указательным пальцем, который Чехов употребляет каждый раз в момент жестоких приказов? Вы помните, что, переходя к другим мыслям, он все же задерживает этот жест, точно забывая распорядиться своей рукой соответственно новому психическому состоянию? Это типичный симптом душевной болезни, носящий в психиатрии название Catatonia. Два раза в течение пьесы Иеран насильно опускает застывшую в подъеме руку Эрика... Что ни жест — то симптом, что ни интонация — то симптом. И ясно представился мне рецепт, по которому приготовлена роль: Degeneratio Psychica — 6,0 Neurasthenia — 3,0 Hebephrenia (детскость) — 30,0 Abulia (безволие) — 60,0 Catatonia — 1,0»'. Анекдотизм подобного рода «клинического заключения» виден не только в самой выдумке с «рецептом», но и в том, как вся эта медицинская терминология аргументировалась. По Раппапорту, симптом Hebephrenia (детскость) доказывается «широко раскрытыми глазами и усаживанием на колени к партнерше», а Abulia (безволие) — «повторением по нескольку раз имени партнера с суетливым разведением обеих рук». И голос мрачного «диагноста» был не одиноким. В прессе этих лет столь потрясшая меня игра М. Чехова с холодным бесстрастием не раз объявлялась «Жизнь искусства», 1921, № 758, 759, 760. 247 «неврастенией, доходящей в своем напряжении до полуприпадочного клинического состояния»'. Но в том же номере «Жизни искусства», где пугал своей латынью Раппа-порт, была напечатана другая статья, с иной точки зрения освещающая премьеру «Эрика XIV». «Всматриваясь в грим Эрика, — писал известный по тем временам критик Юрий Анненков, — я не обнаружил в нем явно выраженных признаков сумасшествия. В исполнении Чехова Эрик представляется мне скорее человеком слишком обостренной нервной системы, нежели душевнобольным. В данном случае сумасшествием является, пожалуй, трон, а не занявший его молодой король (курсив мой.—Г. Б.}. Мания преследования, чрезмерная подозрительность только следствие той атмосферы постоянной лжи, неискренности, лести и зависти, которыми неминуемо окружается трон, кем бы он занят ни был. Обнаженные нервы коронованного юноши, доброго и мягкого, даже сентиментального по природе, оказались слишком восприимчивы к такой тяжелой периферии трона и привели несчастного короля на грань сумасшествия, скорее кажущегося наблюдающему извне, чем действительного. В этом смысле игра Чехова и его грим дают совершенно цельный и законченный образ»2. Ведь революционная Россия еще совсем недавно была монархической Россией, и произвол, жестокость и безумие царской власти — все это оставалось еще самым жгучим воспоминанием. Критик, сопоставляя фигуры коронованных «безумцев» — Павла I, Иоанна Грозного, царевича Алексея, Людовика XI, приходил к выводу: «.. .Чехов, конечно, играл не шведского короля Эрика XIV, сына Густава I Вазы, — Чехов играл любого безумного короля». И, делая заключение: «Необходимо изучать сумасшествие королей вообще», — критик повторял свое главное суждение об игре Чехова—Эрика: «Сумасшествием является трон, а не занявший его король». Главный «постановочный принцип» спектакля был увиден им в «фигуре контрастов «человечности короля» и «периферии трона». И критик проницательно разглядел, что весь спектакль держится на обостренных контрастах этих двух планов. «Эрик безумствует, Эрик нервничает. Поэтому голос Чехова рвется, поминутно прыгает с тона на тон, переходит от piano к fortissimo; движения Чехова стремительны, резки и неожиданны, вся фигура его динамична... Напротив, придворные и вообще все, кто входит с ним в соприкосновение, говорят монотонно, не повышая и не понижая голоса, в движениях единообразны и скупы, предельно статуарны. .. .Перед отравлением Эрика его безумие спадает, Эрик переходит в созерцание. Поэтому он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг ' X. Хе р с о н с к и и. Сто спектаклей «Эрика XIV». «Известия» от 2 января 1923 года. 2 Юрий Анненков. Чаша Бенвенуто и Московская студия. «Жизнь искусства», 1921, № 758. 248 нарастает движение: придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный угол тревоги — по прямой, по изогнутой, под разными углами... Постановка «Эрика» имеет ясно очерченный центр, в ней нет ни одного расплывчатого места, ни одного смешения планов. Здесь все сознательно и убежденно поставлено в зависимость от Чехова... Эрик и — вокруг Эрика. Теза и антитеза. Полярности» '. .. .Я читаю сейчас эту давнюю статью, и, поразительно, мне кажется, что эти строки написаны не критиком двадцатых годов, а что это мои собственные воспоминания о спектакле, чудом воскресшие в моей памяти. Это будто затонувший корабль, который сейчас поднимают из глубин океана, и уже видны и киль, и мачты, и паруса... Я все яснее вижу и понимаю спектакль сорокалетней давности. Поразительна сила воображения, — то что не удержала собственная память, можно пополнить свидетельствами других лиц, и воображение так освоит эти свидетельства, так заживет вновь узнанным, что уже не отличишь, что живо в твоей личной памяти и чем она пополнилась с чужих слов. Но при этом я категорически отделяю правду от лжи, благоглупости Раппапорта от тонких и умных суждений Анненкова. Да, действительно, в спектакле, который я видел в 1926 году, так и было: Эрик и — вокруг Эрика. Теза и антитеза. Полярности... Продолжаю дальше читать критическую литературу тех лет. Вот что писал близкий к режиссеру спектакля Евг. Вахтангову умный и тонкий критик Николай Волков. «Современность в каждой душе звучит по-иному. В душе Вахтангова она прозвучала как весть о двух мирах — мире мертвом и мире живом. Между ними — вечная борьба, неустанная тяжба. То одолевают мертвые, .то побеждают живые. Люди двумирные, у которых нет сил преодолеть свою внутреннюю раздвоенность, гибнут прежде всего. Они становятся жертвой своего разлада. Поэтому гибнет и «воплощенное противоречье» — король Эрик, не сумевший освободиться . из придворного паноптикума и не нашедший настоящего пути к живым людям из народа... Мир мертвый и мир живой «Эрика XIV» Вахтангов разрешал как две самостоятельные задачи. С одной стороны, вы видите королеву-мать, летучей мышью проносящуюся по залам дворца, рыжебородого Иоанна... как 'будто отлитого из золота огневолосого палача в кроваво-красном одеянии. С другой — крестьянка Катрин на троне, задушевная и искренняя, ее отец солдат Монс, щетинистый хриплоголосый рубака. Обе группы трактованы в резко отличных приемах — первые взяты в схеме, аллегории, неподвижности и скованности. вторые — в этнографии, характерности, правдоподобии»2. ' Юрий ан ней ко в. В последний раз о студии М.Х.Т. «Жизнь искусства», 1921, № 770, 771, 772. 2 Н. Д. Волков. Театральные вечера. М., «Искусство», 1966, стр. 238. 249 И это свидетельство прошлого мое воображение вбирает в себя как свое, и фантазия все смелее собирает части в целое, и спектакль уже виден мне не только в своих общих очертаниях, но и крупным планом. Вот новые детали портрета Эрика — Чехова. «На Эрике массивные золотые и черные одежды. Давят тяжелые эмблемы королевской власти — мантия и нагрудная цепь. Они гнетут слабого Эрика. Кровавые стрелы на его одежде аллегорически указывают, что на его совести кровь многих убитых им. Неестественно угловатые жесты. Больное и бледное лицо. Растрепанные волосы, насупленный вид. Оттопыренная губа и полуоткрытый рот. Кривой, угловатый зигзаг сильно выдвинутых бровей. Огромные печальные глаза. В них недоверчивость и мнительность, сосредоточенность и вместе с тем полная неопределенность взгляда, блуждающего в пространстве» '. И второй портрет крупным планом — злобная и властная королева-мачеха. Послушаем исполнительницу роли королевы — Серафиму Бирман. «Помню первую репетицию: читали пьесу по картинам. Вахтангов перед началом чтения много говорил, вернее, мечтал вслух, а мы слушали его мечты. Наверное, какое-то слово заветное перелетело от Вахтангова ко мне, потому что, прежде чем начать читать роль, я вдруг зашуршала по паркету репетиционной комнаты подошвами туфель. «Правда, королева вот так ходит по длинным коридорам дворца? Шуршит?» — обратилась я к Вахтангову. «Шуршание» так понравилось Чехову — Эрику, что потом на репетициях он нередко просил меня: «Будь добра, пошурши!»... Я... скользя и шурша... проходила через бесконечные анфилады комнат. Она была одинокой, эта коронованная женщина. И не было никого на свете, кто смел бы перейти через границы ее одиночества... Я помню неподвижное и мертвенное «свое» лицо, помню, как неохотно шевелились «мои» злые губы, слышу звук «моего» ледяного голоса и интонации, пропитанные ядовитой тоской и ненавистью. ..» 2. .. .0 гриме вдовствующей королевы в «Эрике XIV» писал критик: «Странные черные тени, острые и режущие, на ее лице—дерзкий взмах карандашей, бунт грима — не коробит». А вот сцена общего плана, тоже вплотную приближенная к «объективу». Идет последнее действие «Эрика». Близятся войска противников короля. Скоро они захватят дворец. Слышен зловещий гул, тревога. На сцене Эрик и его друг прокуратор... «И вот неслышно показывается крадущийся, словно катящийся, придворный. Он не останавливается на оклик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет встревоженный второй придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобных папертям, на сцене создается впечатление текучих передви- « Искусств о», ' Н. 3 о г р а ф. Евгений Багратионович Вахтангов. М.—Л., 1947, стр. 47. 2 Серафим а Бирман. Путь актрисы. М., Изд-во ВТО, 1959, стр. 152. 250 жений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке... в то время как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дво-peif тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей, группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучи (каждый за себя, спасайся, кто может) и разведя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты создал впечатление опустевшего дворца»'. Итак, спектакль в главных своих контурах и образах мною увиден. Но о чем был этот спектакль, потрясший меня в юности? Почему, говоря о постановке «Эрика XIV», виднейший советский поэт Павел Антокольский спрашивал: «Как случилось, что она стала патетикой современного человека?» Начнем поиски ответа на этот вопрос с признания самого постановщика спектакля. За неделю до премьеры «Эрика XIV» Евг. Багратионович Вахтангов сделал следующую запись у себя в дневнике. «22 марта 1921 г. Эрик... Бедный Эрик. Он пылкий поэт. Острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем... ...Эрик—человек, родившийся для несчастья. Эрик создает, чтоб разрушить. Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумолимо. .. .То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно-несправедливый, то гениальный, сообразительный, то беспомощный до улыбки, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся. Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб—он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо сам должен уничтожить себя. И он погибает... .. .Студия Художественного театра, остановившись на пьесе Стриндберга... поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы — внешних и внутренних — шло от современности (курсив мой. — Г. Б.)... ...До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания... Теперь Студия вступает в период искания театральных 1 Н. 3 о г р а ф. Евгений Багратионович Вахтангов. М.—Л., «Искусство», 1947, стр. 48, 49. 251 форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни — дни Революции» '. Конечно, ставя в 1921 году «Эрика XIV» Стриндберга, режиссер меньше всего помышлял о постановке исторической пьесы в узком смысле этого понятия. Вахтангову виделись огромные сценические полотна, в которых можно было бы передать грандиозные социальные катаклизмы революционной эпохи, борьбу миров, столкновение главных сил истории. Ведь недаром режиссер мечтал: «Надо взметнуть... Надо ставить «Каина»... Надо ставить «Зори», надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа» 2. «Эрик XIV» был из серии этих замыслов. Тут «частная» историческая правда и «личная драма» должны были быть подчинены «сверхличной» трагедии и вненациональной, всесветной исторической логике. Вероятно, этот грандиозный замысел и опалял зрителей «Эрика», придавая спектаклю грозную силу пророчеств Апокалипсиса, но уже не божественным словом, а живым человеческим делом, подтверждающим гибель мира, старого мира и обязательное высвобождение человечности из цепких пут этого мира. Ведь если не было бы этой сверхзадачи в спектакле Вахтангова, то разве сцена отца, рыдающего над игрушками похищенных детей, могла бы воздействовать на наше сознание, на сознание людей революционного поколения с такой силой, с какой она воздействовала? Конечно же, спектакль был замыслен и осуществлен как современный спектакль и рождение его могло совершиться только в дни революция. Но подходящим ли материалом для подобного зрелища была пьеса Стриндберга? .. Не содержал ли ее драматизм упадочные и болезненные черты, чуждые революционному времени? .. Такие голоса раздавались в печати, раздавались они даже и в самой Студии. В своих воспоминаниях об этих годах работы театра один из его создателей писал об «Эрике XIV»: «.. .и самая пьеса малопригодна для «созвучного революции» спектакля. Прямой последователь Золя в драматургии, Стриндберг использовал историческую канву произведения для подробнейшего «биологического» исследования чувств и сердечных движений «бедного Эрика», безумца на троне, вся трагическая вина которого заключалась лишь в том, что он был рожден королем. Вахтангов ошибался, полагая, что на материале «Эрика» можно создать революционный спектакль.. .»3 И все же ошибался не Вахтангов, а его оппонент Дикий. Ошибался прежде всего в том, что приравнял Стриндберга к.. .Золя. ' Вахтангов. Записки—письма—статьи. М.—Л., «Искусство», 1939, стр. 228—231. 2 Н. 3 о г р а ф. Евгений Багратионович Вахтангов. М.—Л., «Искусство», 1947, стр. 32. 3 А. Д и к и и. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 313. 252 Сейчас не место заниматься трагедийным театром Августа Стриндберга, мы ограничимся лишь одной выпиской из статьи профессора В. Адмони, нашего лучшего скандинависта. «Стриндберг стал писателем, для которого во всем мире не было ничего устойчивого, который жил ощущением еще более коренных изменений во всех сферах социальной жизни... Сквозь все сюжетные и психологические перипетии «Эрика XIV» явственно проступают глубокое сочувствие автора к своему герою, а также демократические симпатии автора и его ненависть к «высшему классу» '. Разве сказанного недостаточно, чтобы оправдать выбор Вахтанговым пьесы, в которой ощутимо и предчувствие «коренных изменений», и «выражена ненависть к высшему классу»? То же самое нам — зрителям двадцатых годов — подсказывал наш собственный социальный инстинкт. Но созвучие революционному времени в спектакле выражало себя не только в прямом противопоставлении «мертвых» и «живых» сил истории. Революционное время затрагивало глубинные сферы психической и интеллектуальной жизни. Тут без противоречий и мучительных поисков новых решений старых истин обойтись было нельзя. Революция творилась не только в большом мире, она потрясала и микромиры, она совершалась в душах. Этот внутренний процесс для значительной части интеллигенции был непрост, но, чем драматичней и откровенней были переживания, тем глубже пережитое входило в сознание человека нового общества и перестраивало его сознание, его психику. Вот эти внутренние духовные процессы и получили отклик в образе Эрика — Михаила Чехова. Лучше всех об этом в свое время писал П. А. Марков: «.. .Так революция откликнулась на театре: на сцену переносились ее разрушительные, стихийные силы... В «Эрике» он (режиссер.—Г. Б.) бросил на сцену тревогу, которой была наполнена жизнь тех лет; противоречивую постановку стриндберговской трагедии нельзя отделить от Москвы времен гражданской войны, красных знамен, уличных плакатов, марширующих отрядов Красной Армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо над Кремлем, одиноких автомобилей, слухов, бегущих из квартиры в квартиру. Идеология постановки — суд над королевской властью, в ней совершающийся, — могла показаться упрощенной. На самом деле это был крик человека, очутившегося «между двух миров»... И, прорвавшись, этот крик и тревога дали тему обреченности, щемящую боль основного образа, четкость линий и движений, предельную насыщенность. Для Вахтангова постановка была ответственна. Он стремился вызвать ею ответный отклик зрителя. Он находил, заимствовал и изобретал приемы и кидал их в зал, чтобы жестом, взглядом, движением наполнить жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|