Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| Но и здесь Эдуарде не ставит точку. Автор не может скрыть иронической усмешки в адрес своего героя — ведь мы-то знаем, как нелепо обманывается Паскуале в погоне за призраками счастья. И развеять эти жалкие иллюзии — прямая задача Де Филиппе. Однако, высмеивая современных крошечных донкихотов (а их немало среди простых и честных людей Запада), замечательный писатель и артист не хочет погрузить их в мрачную безнадежность. Напротив, он хочет, чтобы в простом человеке жила и крепла вера в торжество не призрачного, а реального счастья.
Таков, во всяком случае, наш вывод, когда мы прощаемся со «страждущей душой», с Паскуале, и серьезность нашего вывода отнюдь не вступает в конфликт с приемами игры актера. Мы же ясно ощущали по всей линии роли, как парадоксальные повороты темы лишь обостряли ее трагический аспект. Драматург Де Филиппе говорит, что его пьесы трагичны даже тогда, когда они заставляют зрителей смеяться (с этих слов мы начали свой рассказ), но этот закон соблюдает и Де Филиппе — актер. . Конечно, «Призраки» — пьеса особого жанра, ее художественные истоки не только в приемах площадного театра, но и в традициях Пиранделло. Об этом своем учителе, крупнейшем итальянском драматурге, Де Филиппе говорит постоянно, ставя его имя сейчас же после имен прямых своих учителей — Скар-петты и Вивиани, прославленных деятелей народного неаполитанского театра. Субъективная мотивированность крайних фантазий, причуды сюжетных ходов, чередование планов реального и кажущегося — эти черты поэтики Пиранделло, по-своему воспринятые, органичны для автора «Де Преторе Винченцо», «Рождества в доме Купьело» и, конечно, «Призраков». Из названных произведений «Призраки» в наибольшей степени в духе Пиранделло, хотя и воспринятом иронически. Ведь недаром каждый из персонажей этой пьесы не. только реальное лицо, но еще и душа — «заблудшая», «мятущаяся», «скорбная». Перечень действующих лиц в «Призраках» так и назван: «Действующие души». Но разве такая «двойная номенклатура» не накладывает определенных обязательств на. исполнителей этой пьесы и ее режиссера? А ведь только двое из партнеров Де Филиппе—швейцар Раффаэле—«черная душа» (актер Уго д'Алессио) .и его полоумная сестра—«проклятая душа» (Нина де Падова)— 301 выбиваются из бытового плана игры. Все же остальные играют так, как 6yt их не касается основное содержание пьесы. Вместе с Эдуарде уходит со. сце| не только Паскуале, кажется, что все останавливается, тускнеет и даже какй обессмысливается. ••. Каков же итог? Де Филиппо-акгер в «Призраках» в полном слиянии с S, Филиппо-драматургом, но про Де Филито-режиссера этого не скажешь. Пье| богаче спектакля. Одним словом, автор предложил режиссеру орешек, рас» сить который не так просто. * * * Но порадуемся тому, что режиссерская воля Де Филиппо отлично виднД в следующей виденной нами его постановке — «Неаполь — город миллионе ров». Эта пьеса типична для другой, более органичной, основной линии твор чества драматурга, близкой неореализму—направлению, при .всей своей идей ной ограниченности выражающему лучшие устремления современного итальяй ското искусства и тот принцип синтеза, которым так славен Эдуарде. Мы только что говорили о веселой стихии театра Де Филиппо, но эти ис крометные вспышки театральности потому так заразительны, что они порожЯ дены правдой характера, правдой ситуации, правдой быта и времени. .| Мы смотрим Спектакль «Неаполь — город миллионеров». я Пусть все будет как в жизни: пусть девушка моет посуду настоящей во-,| дои, пусть, из кофейника потечет черная- жидкость; пусть, бреясь, Дженнаро| покроет лицо мыльной пеной. На сцене все необычайно Натурально, но вещностыЗ мира, окружающего героя,— не дань старомодному пристрастию - к плоскому';! правдоподобию. Вещи тут играют особую, можно сказать, символическую роль.З Главное их скопище — массивная • кровать, вся начиненная мешками, пакетами-,:! свертками, это тайный склад продуктов, которыми торгует на черном, рынке! жена Дженнаро Амалия. . i Действие начинается со скандала из-за тарелки макарон. Сын спрятал их^ для себя, а отец их съел. Голод не тетка, сын Амедео (актер Карло Лима) кри-j чит и жестикулирует с итальянским пылом, вторит ему и сестра. У всех взвинчены нервы, все встревожены и в смятении. Лачуга Дженнаро полна людей: ^ приходят и уходят соседи, покупатели, сослуживцы... Война и голод взбала-'. мутили всех, даже сам «мудрец» Дженнаро запутался и бог знает что говорит. Де Филиппо не скрывает растерянности, комизма своего героя. Этот человек, которого привыкли уважать, явно теряет- свой авторитет. Сейчас главное внимание Эдуарде направлено на режиссуру (теперь мы увидели и оценили Де Филиппо и с этой стороны). Создав общую зыбкую и расслабленную атмосферу действия, он противопоставил ему четкие и энергичные ритмы Амалии. - Актриса Регина Бианки рисует свою роль сильными и смелыми красками, лаконично и сухо, если можно так сказать, по-военному. Ее распоряжения властны и кратки. По ее приказу организованно и быстро разыгрывается ин- 302 ииеИйрбвКа смерти супруга. Чтобы обману1ь бдительность пришедшего с обыском бригадира полиции, Дженнаро должен лечь на кровать с продуктами и притвориться мертвым. И Дженнаро подчиняется. Де Филиппо опять идет на острую буффонаду. Он вылезает из своей конуры 'на сцену в белье, с погребальной повязкой на челюсти, в белых перчатках, ложится на кровать, берет в руку бумажную розу и замирает... Трещат церковные свечи, притворно стенают родственники, сидит, насупясь, полицейский... Неловко чувствуют себя, кажется, все. Но не Амалия! Она подвывает у мужнина одра и одновременно не спускает глаз с бригадира. Стреляный воробей,—он чует проделку. Ситуация становится угрожающей. И тогда Амалия бросается в бой, даже мало заботясь о своей скорбной маске. Подскочив к бригадиру и подбоченившись, она, трагически заламывая руки, начинает кричать: как смеет он не верить их горю?! В голосе не всхлипывания, а металл, непритворный гнев особы, которая умеет командовать. А Дженнаро лишь позорно подыграл героине в роли бессловесного статиста. Но ведь только что, за минуту до этого мы видели, как он мучился в поисках выхода: как жить и оставаться честным? Но потому, что истину он ищет, пребывая только с самим собой, в своем закутке, Дженнаро для нас одновременно и драматичен, и смешон. - . Особенно весело стало в зале, когда началась бомбежка и плакальщики помчались в укрытие, а покойник все лежал и даже бумажная роза в его руке не колыхнулась. А совсем уже развеселился театр, когда бригадир, -выразив восторг перед выдержкой Дженнаро, обещал его не трогать — пусть только тот скорее воскреснет. И мертвый оживает... Зал хохочет, хотя Де Филиппо изображает капитуляцию Дженнаро без всякого комизма. Для него ведь это позор. И все же смех наш вполне уместен, потому что по замыслу драматурга и актера герой сам виноват в том, что -не умеет разобраться во всех сложностях жизни и «отсиживается», становясь таким образом невольным сообщником жены-спекулянтки. Но жизнь все же его ухватила и поволокла в самое свое горнило. . Как-то на улице немецкий патруль схватил Дженнаро, и пожилой трамвайщик был отправлен на фронт. На войне он пробыл года полтора и к ее концу был взят в плен. Когда Дженнаро вернулся из плена, то в первую минуту не узнал ни дома, ни домашних. В таком же положении, впрочем, были и мы; открылся занавес второго акта, и мы поразились роскоши, заполнившей конуру бедного трамвайщика. Знакомый деревянный стол был накрыт яркой плюшевой скатертью, на нем, точно корона, сияла хрустальная ваза. Сама Амалия сидела тоже в шелках 'и алмазах, но еще более ожесточенная и мрачная. (Регина Бианки изображала свою героиню без всякого снисхождения, но и не забывала, что эта женщина из народа еще недавно была честной женой и доброй матерью). Встреча Дженнаро с женой — один из лучших моментов спектакля. Как он смутился, не признав ее, приняв ее за чужую женщину, и как еще больше 303 смутился и Испугался, когда Эта чужая нарядная синьора все Же оказала. Амалией. Совсем другим, недобрым был испуг жены, которая, кажется, вовсей не собиралась сдавать завоеванных позиций — у нее теперь деньги, у нее сила!'| Только что она дралась с дочкой. Подумать только, эта потаскушка заявила| матери, что забеременела! А до этого Амалия турнула соседа-бухгалтера: должен ей кучу денег и пришел канючить отсрочку платежей! Нет, она себя в обиду не даст — это вам не прежняя Амалия, жена трамвайщика Дженнаро. Даже неожиданный приход мужа не очень смутил эту решительную, воинственную особу. Во всяком случае, пир, назначенный в честь Красавчика (это ее компаньон, а по слухам и дружок), состоится. Являются нарядные гости. Они хотя и узнают солдата в засаленной рубахе, но не особенно им интересуются. Дженнаро не раз обрывает свой рассказ и растерянно разглядывает | эти знакомые, но словно и не знакомые лица. Его явно не слушают, а он| не может остановиться. Страшные видения войны еще с ним. Но это не рас-ч сказы бывалого солдата. В обрывистых, горячих словах Дженнаро, в его ела- i бых, скованных жестах, воспаленном взгляде живет еще неостывшее потрясение | от виденного: он видел, как жестокость открыто губила человечность, как пуб- I лично и гласно творились насилия над людьми и народами. Он видел зло и : теперь знает, что с ним мириться нельзя. Пусть же об этом знают и его $ близкие, его друзья. ] Де Филиппе—Дженнаро уходит из-за стола почти незаметно. Всех тут(| затмила Амалия — у нее на каждом плече по толстой чернобурой лисе, в руках, | унизанных перстнями, хрустальный бокал: пусть ей нальют полней! ij Страшные миазмы войны проникли в дом честного рабочего, борьбу надо | начинать с собственной семьи. Дженнаро — Де Филиппе необычайно сосредото-1 чен, борьба за души требует настойчивости и терпения. Начинают действовать ум, воля и суровое человеколюбие Дженнаро. Он вернулся с войны и сперва не мог не говорить о том, чем переполнена была его душа. Но затем он смолкает. И это — главное его действие. Почти зримые импульсы воли в открытом лице, в глубоком, уничтожающе грозном молчании. Не проронив ни слова, не бросив взгляда, слушает он изворотливую речь Красавчика. Но в этом величественном и гордом покое выражено полнейшее презрение человека из народа к врагу, пробравшемуся в их дом. Все говорит о том, что Джеинаро стал иным. Он сумеет вернуть сына к честному труду, сумеет понять и простить дочь, он заставит покаяться даже Амалию. С каким гадливым чувством, будто боясь замарать свои руки, он отшвыривает в сторону ее бесчестно награбленные -миллионы. Амалия, потерявшая свое оперение, осунувшаяся, похудевшая, уро- ч нив голову на ладони, рыдает, повторяя одни и те же слова: «Как все это и случилось?..» И мы понимаем, откуда эта мудрость, твердость и милосердие Дженнаро. Актер играет свою роль как строгий судья над всеми, кто сбился с пути, кто предал трудовую честь. Но он готов простить провинившихся, увидеть в них 304 Жертв времени. Однако теперь Дженнаро во сто крат суровей к самому времени, к источникам зла. Он, как и тысячи ему подобных, прошел суровую школу жизни. И пусть эти люди еще не знают прямых путей борьбы и не они поведут народ в решительные сражения, но их сознательность и совесть—это те силы, на которых основывается прогрессивное движение времени, та великая панацея, которая хранит массы от вредоносных миазмов капиталистического общества. Дженнаро — Де Филиппе так и завершает свою роль, ни разу не выплеснув темперамента, не повысив тона, не сжав кулаков. Но сосредоточенность Дженнаро не случайна. Кажется, что этот человек, накопивший столько душевных сил, столько негодования, не хочет их тратить попусту, в пределах своих четырех стен. Кажется, что он готовится к иным, большим боям. Это духовное прозрение героя, решимость бороться со злом не словом, а делом, меняя психологический строй натуры Дженнаро, одновременно способствует эволюции творческой манеры исполнения. Происходит не только вытеснение комических аспектов драматическими, но и сам драматизм начинает окрашиваться в более напряженные, волевые, близкие героическим тона. Пройдет почти двадцать лет со времени создания «Неаполя — города миллионеров», за эти годы Эдуардо Де Филиппе напишет много пьес и множество раз поднимется на сцену. Значительно возрастет общественный опыт художника-гражданина. И он сочинит свою новую пьесу «Мэр района санйта», герой которой даже внешне похож на Дженнаро—такие же ввалившиеся щеки и коротко подстриженные усы, но ему десятка на два лет больше. Будто Де Фи-липпо так и не отпускал от себя своего главного героя и наделил его многим из того, чем обогатился за эти годы сам. Речь.идет об образе Антонио Барракано, мэра района Санйта. Он говорит и действует с такой силой убедительности, что газета Итальянской компартии «Унита» писала о «Мэре района Санйта»: «Даже в самые лучшие свои произведения Де Филиппе не вкладывал такой острой критики общества, в котором мы живем». А сам автор, готовясь к поездке в Москву, Варшаву и Будапешт, сказал: «Я надеюсь, что они яснее поймут, я бы сказал, революционный смысл комедии «Мэр района Санйта». Вот этот спектакль мы и смотрим. Он начинается с тревожных звонков, с пробегов в полумгле и долгих приготовлений к операции, затем является хирург и извлекает пулю из ноги раненого. Раненого привез сюда (в дом к мэру) его приятель, который сам Же и стрелял в своего товарища. Неаполитанцы — горячий народ, а ношение оружия тут не запрещено. Операция закончена, раненого в кресле отвезли в сад, стрелявший задержан. 505 13 г. Бояджиев Теперь на сцену выходит старый Барракано. Роль эту играет сам ЭдуардйЦ играет очень просто, неторопливо и по-особому внушительно. Старик только чтй| поднялся с постели, на нем широкий халат, который он простодушно сбрасы| вает, оставаясь на минуту в белоснежном белье и, не торопясь, по-стариковски! облачается в свой обиходный костюм; затем присаживается к столу и пьет из большой кружки молоко, по-крестьянски макая в него хлеб... • И сразу рождается не .только интерес к этому человеку, но и понимание замысла автора и актера. Ему ненавистно играть на сцене начальствующее лицо»! ходить этаким генерал-губернатором, и он нарочито, в полемике с жалким чинопочитанием, снижает своего героя до полного опрощения. Снижает с тем,: чтобы сблизить с самым простым и неказистым из зрителей, а затем начинает медленное, но неуклонное его возвышение. Сперва это утверждение авторитета старейшины района. Оказывается, достаточно ему внушительно поговорить с двумя сородичами — неаполитанцами —i и эти драчливые парни протягивают друг другу руки. Ведь настоящей, закоренелой злобы в этой ссоре с выстрелами нет, а только душевная грубость и| человеческое невежество. | Невежество... Это слово Барракано, сокрушаясь, произносит много раз, и| Де Филиппе вкладывает в него собственную печаль и горечь. Просветить людей, i объяснить им нравственные обязанности друг перед другом — такая задача; необычайно воодушевляет актера. Отсюда, из этого старого источника просвети- ' тельских верований, он черпает свое и писательское, и сценическое воодушев- ! ление. Не побоимся даже сказать — пафос. В связи с этим раздавались даже голоса, что Де Филиппе — автор искренний, обаятельный, но явно старомодный. Так ли это? Конечно, если вырвать его из своей среды, если не придать значения (огромного значения!) нравственным и общественным урокам, которые получают от своего Эдуарде тысячи итальянских зрителей, если свести вопрос к бездумному: «понравилось ли мне?», то в этом случае... То и в этом случае правы будут не оппоненты, а сам Эдуарде. Он, замечательный писатель, ежевечерне поднимается на сцену и ежевечерне действует, творит и трудится. Во имя чего? Во имя несбыточных сказок просветительских иллюзий? А не наивно ли укорять в наивности упорство и мудрость? И так ли уж, действительно, идиллично мировоззрение писателя? Не проскальзывает ли горькая ирония в его изображении общественной гармонии, рожденной .маяовением волшебного жезла? Забавно смотреть, как мэр Барракано мирит бедняка с ростовщиком. Он сообщает последнему, что бедняк — плотник Винчёнцо передал свой долг ему — мэру (хоть это и не так) и просит заимодавца вернуть вексель. И при этом не спускает своего сурового, негодующего взгляда с этого темного дельца. А затем следует неожиданная игра с воображаемым предметом — «тремя пачками денег», которые растерявшемуся ростовщику приходится пересчитывать, шевеля пальцами в воздухе. Так ему «возвращено» три тысячи лир. Кажется, тут действовал снова непререкаемый авторитет Барракано, а может, и простой 306 расчет кредитора — не ссориться с властями, раз по процентам получено денег куда больше, чем та сумма, которая была ссужена. Фокус, придуманный мэром, говорил о том, что он не лишен юмора, но, конечно, такими приемами защитить бедняков от богачей вряд ли удастся вторично. Де Филиппе знает это и проделывает свой «соломонов суд» без всякого пафоса. Огонь в эту сцену подбавляет Винчёнцо: он кричит от неожиданного счастья, падает на колени и целует руки своему спасителю. Но сам Де Филиппе сыграл описанную сцену как бы мимоходом, ему предстояло дело поважней. Это дело — жестокая, закоренелая вражда между отцом и сыном — Артуро и Рафилуччо Сантаньелло. Рафилуччо, изгнанный богатым отцом из дома, не может найти работу, не может прокормить свою жену Риту, которая совсем скоро должна родить. Он худ, зол, оборван, у него пылают глаза и, кажется, дрожат руки. Святая и правая ненависть Рафилуччо (актер Антонио Казагранде) подтверждается образом необычайно кроткой, беззащитной, голодной Риты, сыгранной Марией Ранци с жестокой правдой. Что-то уж появилось отталкивающее в ней: это страшная печать голода и нищеты. Но, как только Рита начинает рассказ об их любви с Рафилуччо, на ее лице сейчас же начинает брезжить свет—так каждая Джульетта говорит о своем Ромео. Но это — последние отблески света и добра. Барракано вслушивается в слова Риты, и по его хмурому, сосредоточенному челу зримо плывут мысли, тяжелые, мрачные. Ведь этот слабый, еле тлеющий свет погаснет. Голод, нищета, человеческая злоба загубят любовь, затопчут ее. Рафилуччо обязательно убьет своего отца, должен его убить. Ужас неотвратимого убийства — в широко раскрывшихся, переполненных слезами глазах Риты. Эдуарде — Барракано вбирает в себя чужое горе, его душа — полная чаша народной печали; вот еще одна, не последняя капля. Актер, слушая Риту, почти молчит, так же сосредоточенно он молчал, слушая пылкие речи Рафилуччо, но главное лицо в этих диалогах не говорящие, а он — слушающий. Они как бы работают на него, они — источник энергии, а аккумулятор их общей силы — он. И вот сила вступает в действие. Барракано приглашает к себе Артуро Сантаньелло—отца (актер Этторе Карлони). Это коротконогий, упитанный, горластый, но вполне корректный и по-своему обаятельный господин. Он говорит убежденно и страстно, полагая, что мэр — человек их круга и, став на его сторону, осудит бродягу сына. Речь эффектно закончена — благородному родителю недостает только аплодисментов. Но дело приобретает совсем иной оборот. Выслушав все сказанное негодующим отцом, мэр начинает говорить сам. На тему совершенно неожиданную: о том, как в молодые годы он убил человека. Де Филиппе произносит этот очень большой монолог сидя в кресле, выпрямив спину, тихим, ровным голосом. 13* 307 Он даже не смотрит на собеседника, чтобы раньше времени не вспугнуть егс Спокойный, даже вялый поначалу, рассказ Барракано необычайно драматичей по своему содержанию. Юношей он работал в деревне подпаском, и один и| сторожей жестоко и беспричинно травил его. О перенесенных обидах и 'по3 боях старый мэр говорит совершенно бесстрастно. Но вот он начинает вспоми-j нать о зарождавшейся в его молодой душе потребности во что бы то ни стала отстоять свое человеческое достоинство. ; Де Филиппа преобразился в секунду — все силы, накопленные в долгом созерцании, вдруг взметнулись. «Или он, или я!» Барракано заговорил об. убийстве как о подвиге. И ни малейшей романтической интонации не послышалось в голосе актера, лишь чрезвычайная, почти недоступная сцене серьезность.! Происходит оправдание убийства. Барракано поднялся с места, стал выше ростом, помолодел. Он выдержал 'большую 'паузу, лицо его было бледно, глаза! сузились. Он оказал: «Мертвый он мне нравился,—и широко улыбнулся. Но тут! же губы передернуло гримасой отвращения. | Конечно, нелегко было вспоминать эту тяжелую историю, нелегко, но необ-; ходимо. Это было суровое и грозное предупреждение человеконенавистнику,; который уже почти загубил своего сына, губил в чреве матери своего внука,' и мог сам пасть от руки возмущенной человечности. Кровь надо было остановить. Де Филиппе смотрел пламенным взором на своего собеседника. А тот размахивал руками и что-то орал. Тогда начал кричать Эдуарде (это в единственной роли и в первый раз), кричать сильно, страстно, взволнованно. В беседе с другом Де Филиппе как-то сказал: «Я говорю на сцене то, что говорят все, кто считает бессмысленным возводить барьеры, сеять раскол и рознь, кто любит прекрасное, стремится к взаимопониманию, бьется над разрешением стоящих перед ним проблем, кто хочет покончить с нищетой и несчастьем». Вот с какой целью пламенно говорил Барракано, но Артуро Сантаньелло тоже распалился и ничего не хотел знать, кроме доходов от своих лавок. И старый мэр уже не скрывал ненависти к этому подлецу, он с позором выгнал его из своего дома, выгнал, но не победил. Опасность отцеубийства осталась и даже возросла... В последнем акте мы видим Барракано вернувшимся из лавки Артуро и узнаем, что там была сделана последняя попытка примирить отца с сыном... В ответ мэр получил от взбесившегося буржуа ножевую рану в бок. Затихает голос, почти прекращаются жесты, только руки крепко прижаты к ране. Но воля нарастает и концентрируется на одной-единственной цели. Необходимо в оставшийся час довершить начатое дело, попытаться хотя бы ценой жизни разбить каменное сердце, высвободить человека из плена бесчеловечности, жадности, трусости, невежества. Пусть его судит собственная совесть, и тогда решение будет вынесено самим преступником. И не в связи с тем, что он покушался на жизнь человека, а цо мотивам более важным — общечеловеческим. 308 Де Филиппе в этой сцене незабываем. Перед нами как бы незримо кровоточит зажатая рукой рана. Барракано умер бы час, два часа тому назад, но идея борьбы, последней и решительной, так сильна, что она и только она «удерживает в теле душу». Барракано не хочет больше никаких иллюзий. Он давно знал, что, способствуя искоренению зла в районе по названию Samla («здоровье»), он никогда не мог его искоренить. Но думал, что это потому, что действует в одиночку. А если убеждать злодеев сообща, может быть, и родится победа? Если отдать себя целиком, пойти на голгофу страданий, может быть, тогда зло дрогнет, отступит? Не все зло, конечно, а хотя бы единичное, хотя бы Артуро! Неужели не все люди — люди? Неужели сила добра не всемогуща? Вот чем в моем воображении живет и мучается душа Барракано в ее предсмертный час. В час надежд, испытаний и выводов. Это кульминация пьесы, самый серьезный ее момент. Де Филиппе совсем не иронизирует над прекраснодушием своего героя. Писатель живет в стране, где христианский социализм еще бытует в массах. По убеждению Де Филиппе, иллюзорность этих идей может быть раскрыта и доказана только тогда, когда герой сам в мучительных переживаниях осознает тщету жертвенности, невозможность проповедью обратить ко благу закоренелое классовое зло. Тот, кто написал «де Преторе Винченцо» и «Ложь на длинных ногах», знает, что есть грань, которую доброе слово не переходит. Всякий, упорствующий в своем миротворчестве, отступает от позиций народа. Де Филиппо это знает. А Барракано? Он так и не услыхал признаний преступника, чудо не произошло, подлец остался подлецом. Нет, не побежденным уходит со сцены Барракано — Де Филиппо. Он, как доктор социальных наук, сделал еще один, в данном случае последний, эксперимент и в суровой сосредоточенности покинул свою лабораторию — жизнь. А выводы? Сделаем их устами великого врача древности Гиппократа: «Где бесполезны лекарства, там помогает железо, где бесполезно железо, там помогает огонь». Эти слова некогда послужили Шиллеру эпиграфом для «Разбойников», сейчас же пусть они .станут эпитафией, которую повелит начертать на своей могиле герой последней пьесы Эдуарде. жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|