Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| Вспомним вновь Прологи Брехта, которые, как барабанный бой перед наступлением, возвещали начало решительной битвы.
Гигантская кукла Гитлер обращался к другой кукле — Гиммлеру: Шар земной покорить я решил — не иначе! Танки, штурмовики и крепкие нервы—.вот залог нашей удачи! Но, пока у меня не вылетело из головы, Отвечай мне, шеф полиции, каковы Чувства маленького человека к моей великой персоне? Гиммлер. Мой фюрер, он любит вас, на вас все его упования, Европа вас любит, точь-в-точь как Германия. Маленький человек! Гестапо заботится и о его, и о вашем покое! Гитлер. Счастье, что есть учрежденье такое! А затем следовала пьеса «Швейк во здравый разум «маленького человека» был пробудившись и став действенной, могла 1" Г. Бояджиев второй мировой войне», в которой показан той великой силой, которая, одолеть все ухищрения фашистской 273 Пропаганды, очистить человеческую душу ot нацистского яда. Театр ЁрехТа| был обращен к самым широким массам и звал к исцелению от миазмов мили-| таристской и 'нацистской «героики», он показывал страшные будни войны, чудо- 1 вищный, авантюризм тоталитарной власти и требовал от «маленького человека» ' трезвости мысли, способности личных суждений и ответственности за содеянное I перед своей совестью. Борьба с фашизмом, закабаляющим человека, действующим на самые низкие его инстинкты, определила и развитие французской драматургии военного и послевоенного периода. В пьесах Сартра, и особенно в лирических трагедиях Ануйя, складывается новый тип драматургии, так называемая «интеллектуальная драма». Здесь в правах восстанавливается человеческий разум в бескомпромиссности своих суждений; разум, восставший против демагогии тоталитаризма, расчетов практического «здравого смысла»; против массовидного сознания, убивающего чувство личной ответственности человека перед обществом. В интеллектуальном поединке герои (а еще чаще героини) Ануйя побеждают не только благодаря бесстрашию суждений разума, но и бесстрашию своих действий, благодаря готовности самой жизнью подтвердить правоту своих убеждений. Подвиг здесь выступает как окончательный и непреодолимый аргумент в споре об истине. Восстанавливая права личности, создавая поэтический ореол вокруг героического действия, интеллектуальная драма как бы призывала свою аудиторию к нравственному очищению, но одновременно и выражала недоверие к массовому сознанию народа, полагая, что оно по своей природе чуждо героизму. Из этого противоречия и проистекал трагизм интеллектуальной драмы, безысходность многих ее финалов... В иной тональности, с иным жанровым уклоном развивается послевоенная итальянская драматургия. Ее самый яркий представитель—Эдуарде Де-Фи-липпо, автор таких популярных пьес, как .«Филумена-Мартурано», «Неаполь— город миллионеров», «Призраки» и др. Связанный с традициями народного диа-лектального театра, Де Филиппе использует национальный театральный опыт в диапазоне от комедии дель арте до Пиранделло. Герой Де Филиппе — простой человек из народа, лишенный всяких исключительных черт, и все же в его судьбе драматург умеет показать общие процессы жизни, ибо больше всего доверяет свидетельству рядового человека именно потому, что он рядовой, потому что он как все. Автор ничем не украшает реальные характеры, когда хочет передать через них благородные побуждения, живущие в сознании простых людей; он лишь глубже заглядывает в души тех, которые больше других пережили, горше других страдали, глубже других задумывались над происходящим. Исходное начало этой крепнущей сознательности людей драматург видит в росте этических начал. Чувство материнства, прямота в личных отношениях, верность в дружбе,— если с этими нормами человечности подойти к укладу общественной жизни, то личная порядочность человека, столкнувшись с нечестным отношением к жизни, возмутится, запротестует и может непроизвольно для 274 самого человека перерасти в социальный протест, прийти к выводам, которые сродни революционной идеологии. Наиболее яркая фигура в современной американской драматургии—Артур .Миллер, писатель обостренного социального видения, тончайший психологический аналитик. Унаследовав лучшие традиции американской литературы и драматургии 20—30-х годов, Миллер делает основной темой своих драматургических произведений столкновение накопительских инстинктов с требованиями человечности. В своей лучшей пьесе «Смерть коммивояжера» (1949) писатель изобразил трагический крах иллюзий «маленького человека», верившего в осмысленность своего существования, но к концу жизни понявшего обреченность собственной судьбы, ее полную зависимость от чудовищного механизма капиталистической системы. В поисках глубинных раскрытии внутреннего мира человека Миллер ломает традиционную форму драмы, широко пользуется свободной, полифонической композицией, приемами драматизации «потока сознания», диалогом героя с воображаемым партнером — зрителем. Писатель постоянно ищет формы активизации драмы и через это выражает свою гражданственность, стремление внушить зрителям идею ответственности каждого за зло, творимое в мире... Особенно отчетливо эта мысль раскрывается в последней пьесе Миллера «После грехопадения» (1964), в которой герой живет в лихорадочных сопоставлениях нравственных норм человеческого бытия с циничной практикой жизни... Кризисные процессы духовного существования с наибольшей болезненностью дают себя знать в драмах, так называемых «абсурдистов»—Ионеско, Бёккета, Женэ и других. Не умея, а иногда не желая искать выходов из тупика жизни, эти драматурги видят в' отчужденности человека от общества не • закономерности буржуазного существования, а проявление самой природы человека. Отрицая иллюзии буржуазного миропорядка, указывая на абсурдность, бессмысленность повседневного обихода жизни, авторы этого направления отрицают само новое время, не признавая ни трагических усилий освободительной борьбы, ни объединяющих массы гражданских идеалов. Обособленность, «некоммуникативность» героя ими выдается за роковую предопределенность и бесцельность человеческого существования. Развитие новой драматургии в послевоенной Европе шло неотрывно от строительства нового театра. Известно, чти Бертольд Брехт был организатором и руководителем театра «Берлине? ансамбль», расположенного в Берлине. Серия блистательных постановок Брехтом его собственных пьес позволила утвердить принципы так называемого «эпического ,театра», о котором мы будем говорить при анализе спектакля «Матушка Кураж и ее дети». Таким же единством «драмы и сцены» отмечена творческая деятельность Эдуарде Де Филиппе, создателя .демократического театра в Неаполе, постановщика всех своих пьес. Мы увидим .на .страницах этой книги три спектакля, поставленных Де Филиппе:- «Призраки», «Неаполь—город миллионеров» и «Мэр района Санита»; исполнителем главных ролей в этих пьесах выступит их автор. 275 Борьба за народный театр широко развернулась в послевоенной Франции; признанным вождем этого движения был Жан Вилар, организатор, художественный руководитель и ведущий актер Народного Национального театра (о нем мы уже говорили). Продолжив искания и опыты своих предшественников от Мориса Потешёра до Фирмена Жемье, Жан Вилар в 1952 году создал театр, несущий в массы ценности национальной духовной культуры. Раскрывать в классических творениях их народность, неумирающий гуманистический пафос, нетленную красоту—вот как понял Народный Национальный театр (Т. N. Р.) свою главную миссию. Мы уже знакомы с превосходными спектаклями этого театра — «Дон Жуаном» Мольера, «Марией Тюдор» Гюго, «Капризами Марианны» Мюссе, «Дельцом» Бальзака. В каждой из этих постановок Вилар умеет выявить острую социальную мысль, созвучную современности, провести через классическое произведение критику буржуазной морали, найти для каждого автора его точное стилевое решение, подсказанное требованиями нашего времени, вкусами нового зрителя... Находя все более тесные связи с широкими массами демократических зрителей, Т. N. Р. переходит на позиции политической активизации своего репертуара и сближения его с действительностью. Несмотря на уход самого Вилара из театра, линия Т. N. Р. не изменилась,—напротив, последние постановки, осуществленные новым руководителем театра Жоржом Вильсоном, говорят о заострении социальной, критической линии его репертуара. Успешная деятельность Т. N. Р. стимулировала развитие движения за народные театры по всей стране. Помимо многочисленных театров парижских предместий, подобного рода театры возникли во многих провинциальных французских городах; спектакль одного из таких театров — «Жорж Данден» Лионского театра Сите — мы «видели». Театральная жизнь Парижа, конечно, необычайно пестра и противоречива — тут рядом с академическим театром Комеди Фрамсез (мы уже познакомились с двумя спектаклями этого театра — «Тартюфом» и «Мещанином во дворянстве») действует его бывший филиал — театр Одеон, ныне возглавляемый тонким и ищущим художником Жаном Луи Барро (вспомним его игру в спектакле «Плутни Скапена»). Продолжает существовать и театр «Старая голубятня», некогда прославленный режиссурой Копо, а ныне организующий труппы, каждый раз заново, для постановки очередной пьесы (этот театр показывал во время московских гастролей «Жаворонка» Ануйя с участием Сюзанн Флон). В Париже действует и множество бульварных театров, рассчитанных на буржуазную публику; здесь идут по преимуществу пьесы адюльтерного содержания, боевики-детективы, драмы фрейдистского или мистического содержания... Кричаще противоречива театральная жизнь и в других странах Западной Европы и США. Погоня за дешевыми развлечениями, интерес к эротической тематике, популяризация мещанского репертуара и одновременно интерес к модернистским спектаклям — такова общая картина капиталистического театра Запада. На фоне этой хаотической театральной жизни выделяются здоровые организмы: «Пикколло театро» в Милане (спектакль которого «Слуга двух господ» 276 Гольдони мы «видели» и по достоинству оценили); Туринский театр под руководством Де Бозио; Генуэзский театр Стабиле; театр под руководством Дзеффирелли (мы знакомы со спектаклями этой труппы — «Ромео и Джульетта» и «Волчица») — таковы лучшие итальянские театры. Творчески активный, ищущий театральный организм Английский шекспировский Королевский театр (мы убедились в этом, просмотрев спектакли «Рачард II», «Генрих IV» и особенно «Король Лир» в постановке Питера Брука с Полом Скофилдом в заглавной роли); плодотворна деятельность и театра Олд Вик, мы видели в нем «Отелло» Шекспира с Лоуренсом Оливье в главной роли. Яркое самобытное искусство показал нам во время гастролей в Москве Пирейский театр греческой трагедии во главе с Аспасией Папатанассиу. Вне поля зрения нашего «пролога», конечно, осталось еще немалое число интересных театральных явлений Западной Европы, но разве можно в этом коротком вступительном слове охватить всю громаду современного театрального материала. Скажем лишь несколько слов о современной театральной Америке — точнее, о театрах США. Основная питательная артерия и место увеселительных коммерческих театров Америки—Бродвей. Это одна из центральных улиц Нью-Йорка, точнее, лишь несколько залитых ослепительным светом реклам кварталов этой улицы, где расположено 86 театральных зданий. Но в большей части этих помещений давно уже не ставится никаких пьес — они превращены в кинотеатры, радиотелевизионные студии, рестораны и т. д. В наше время на Бродвее действуют 33 театра, их репертуар по преимуществу развлекательный; наибольшей популярностью пользуются «мюзиклы» — пьесы с любовным сюжетом, пением и танцами. Существует и группа «театров вне Бродвея», занятых экспериментальными постановками,— именно тут мы увидели любопытный, хотя и весьма мрачный спектакль—«Последняя лента Крэппа» Беккета. А на самом Бродвее (вопреки схеме: Бродвей — место театрального бизнеса) мы увидели спектакль, который нас по-настоящему взволновал. Мы говорим о постановке пьесы Гибсона «Совершившая чудо» и о блистательной игре актрисы Энн Бенкрофт. Но закончим мы свой «театральный фестиваль» не этим спектаклем, а нарушив хронологию, постановкой «Матушки Кураж» в «Берлинер ансамбле», потому что пьесы Брехта завоевали сегодня почти все сцены мира, а театральная система Брехта наряду с системой К. С. Станиславского питает творческое воображение почти всех строителей современного прогрессивного театра. Войдем же в залы театров наших дней и так завершим свой показ западноевропейского театра за два с половиной тысячелетия. И начнем со спектакля, посвященного Великой Октябрьской социалистической революции. ВЕЧЕР ТРИДЦАТЫЙ ДЖОН РИД «ДЕСЯТЬ ДНЕЙ, КОТОРЫЕ ПОТРЯСЛИ МИР»—1918 "МЫ НАШ, МЫ НОВЫЙ МИР ПОСТРОИМ,, ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР НА ТАГАНКЕ МОСКВА—1965 Западный мир узнал о великих событиях, совершившихся в России в Октябре 1917 года «из первых рук»—от американского журналиста Джона Рида. Книга «Десять дней, которые потрясли мир» необычна. Здесь объективная точность документальных свидетельств неотрывна от ликующего чувства художника-гражданина, увидевшего в Великой Октябрьской революции рождение нового мира, бурное и радостное появление новой, невиданной еще действительности. И передать пафос и азарт книги Джона Рида в образах театра, через сценическое действие—дело чрезвычайно трудное и увлекательное. Полный титул новой постановки Ю. Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» — народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой, по мотивам книги Джона Рида». Интересно, правда? Вы, конечно, разогнались в театр, чтобы весело провести вечер: пантомима, цирк, буффонада, стрельба—море удовольствий, и вдруг в дверях театра лицом к лицу сталкиваетесь с человеком с ружьем,— красногвардеец проверяет, точно пропуска, билеты и накалывает их по-военному на штык... А затем вы входите в фойе, там уже много зрителей, они толпятся перед группой бойцов и матросов и слушают их песни. Кругом саженьи плакаты, на кумачах—революционные лозунги с ятями и твердыми знаками,— вы нежданно-негаданно оказываетесь на городской площади, в толпе, собравшейся на митинг. Ребята с песнями ведут вас в зал, там полным-полно народу, шум, толкотня,. ;но от этого как-то приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа,—идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон непрестанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по канату, парни в черном тоже делают разминку. На стояке висят носы и маски, около них снуют типы в цилиндрах. 278 Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители: тут, оказывается, не только шутят. Залпом возвещено начало представления о десяти днях, которые потрясли мир. По ходу этого спектакля время от времени на двух противоположных стенах зрительного зала вспыхивает на экранах ленинское лицо — то строгое и спокойное, то саркастически улыбающееся, то открытое, доброе, с веселым прищуром глаз... И раздается ленинский голос (исполнитель М. Штраух) — сильный, страстный, когда обращен к бойцам революции; убийственно ироничный и гневный, когда речь заходит о врагах... Рождается необычайное чувство,-будто Ленин с нами в зрительном зале: он поясняет нам в литых формулах. гениальной мысли значение того, что происходит на сцене, он посылает саркастические реплики в сумятицу политических споров и смеется вместе с нами, пустив меткое словцо прямо в лицо предателя. Весь спектакль, как мне кажется, вырос из того ощущения революции, которое заключено в знаменитых словах Владимира Ильича: «Революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых... Мы окажемся изменниками и предателями революции, если мы не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма для беспощадной и беззаветной борьбы за прямой и решительный путь» 1. , В самом восстании, в революционных боях трудового народа клокотала эта праздничная энергия масс, жило радостное сознание отвоеванной свободы, и, создавая в годы борьбы свое незатейливое, но яркое и сильное искусство, массы насыщали его праздничной энергией и пролетарским энтузиазмом самой революции. Облик нового человека и его врагов раньше всего получил выражение в революционной поэзии, в плакате и в сценическом воплощении. Театр в силу своей публичности, массовости и конкретно-образной выразительности оказался искусством наиболее боевым и впечатляющим. Создавая обобщенный тип, исполнитель народной сцены должен был выразить или патетику положительных образов, или отталкивающую, остро сатирическую сущность отрицательных персонажей. И он это делал, пользуясь не только драматическим текстом,— на помощь приходили все искусства, которые легко переплавлялись в театральные образы. На сцене оживала героическая символика и броская красочность плакатов, сюда полноправно входили и лозунг, и стих, породив «ведущих», запевал, коллективную декламацию. В этих, быть может, примитивных формах таилась огромная сила будущего творчества, она дала себя знать в многоплановых драмах Маяковского, в пафосе и заостренности революционных композиций Мейерхольда, в монументальных зачинах трагедий Вишневского, в согласованном ритме слова и жеста многочисленных «синеблузных» коллективов. ' В. И. Л е н и н. Поля. собр. соч., т. 11, стр. 103. 279 Как некогда в древней Элладе мифология была почвой, на которой выросло| великое античное искусство, так и новая историческая эпоха получила свое| первичное художественное воплощение в образных видениях народа, которые13 и послужили предпосылкой для развития нового сценического стиля. | Но не исчерпала ли себя эта «мифология» революционного творчества? •' «Нет!» — категорически заявляют Ю. Любимов и его товарищи. И напрасно S наше искусство столько лет не обращалось к этим живительным истокам в пол-| ном смысле слова современного народного творчества. ' Пойдите на спектакль, о котором я сейчас пишу, и посмотрите, что творится • со зрителями, каким очистительным, бодрящим ветром обдувает их со сцены,' и вы (знаю по себе!), соприкоснувшись с юностью рождающейся социалистической республики, сами ощутите в своей душе и юность, и радость, и гордость." ...Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в зареве . горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше подни- I маются языки пламени... И фигура девушки в красном заметалась уже по i простору сцены, чтобы в вихревых движениях — пантомимой — начать тему Восстания. Черные силуэты восставших — тоже в пантомиме — рвутся вперед и, сраженные, падают, и Над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший — светильник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой фигур «Пахаря» и «Кузнеца», знакомых с первых лет Октября. Такая знакомая пластическая фигура — «Пахарь», изгибами изнуренного тела передающий тяготу страшного, нечеловеческого труда. «Сеятель» — с безостановочными и бессильными замахами рук над голодным простором степи. И группа «Калек», «Слепых», «Безруких» — жертв войны, движущихся во мраке сцены на фоне черных фигур с широко распростертыми руками... Пантомима многократно будет входить в действие и в драматическом аспекте, и в аспекте сатиры. Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки; метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод «Отцы города», когда светом искусственно выхвачены только руки — большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные — руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена: министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них видны только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой для государственных деятелей части тела — головы. Но эти пантомимические уклоны спектакля не уводят его с основного пути, напротив, утвердив свойственный пантомиме эстетический принцип лаконизма и экспрессии, требуют и от драматического действия таких же законов выразительности. Но слияние различных форм происходит и обратным ходом, когда предельное напряжение чувств в драматических партиях как бы электризует, драматизирует пантомиму. Когда пантомима и драматическое действие в единстве, образное воздействие спектакля особенно сильно. 280 Сцена «Тюрьма». Сперва графическая символика — четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем — раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, а по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки — вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей, за световой оградой, которая как бы переносит происходящее в иной, легендарный, эпический мир. И вот из этого мира выходит навстречу Матери Сын. Два сильных луча, бьющих с пола, образуют прозрачную, но непроходимую стену, лица актеров словно обожжены пламенем света, видна каждая дрожащая мышца, глаза наполнены слезами... И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена «Цыгана» — с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам... И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей. И этот богатейший калейдоскоп событий, лиц, страстей объединяют в целостную картину свершающейся революции фигуры «ведущих». Их скованное волей чувство — будь то гнев, будь то пафос — дает ощущение монументальности характеров даже тогда, когда персонажи не в самом действии, а как бы бродят по дорогам революционных битв, чтобы, когда нужно, учить уму-разуму и бодрить своими песнями. Четверо «ведущих» поют о народе и революции, ее героях и жертвах, в их голосах гнев и гордость, нежность и печаль... Эти мужественные парни — поэты революции и одновременно участники той гоуппы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители «вражеских» ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с «ведущими», чеканят ритмы их песен. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры работают на общепролетарское дело. Так на единой идеологической платформе оказываются все исполнители — и тот, кто играет коммунаров, и тот, кто «показывает» капиталистов. Но единство рождается не только в момент, когда исполнитель «маски» выходит из роли. Цельность представления в том, что в спектакле установлена внутренняя связь между стилистикой героических и буффонных ролей. Творцы революции сознательно и планомерно творят новый мир, а враги сметены революционным ветром и этот ветер катает и носит их по дорогам свободной страны. Они не люди, а куклы — злые, жадные куклы-истуканы в отвратительных масках с механическими движениями, с визгливыми голосами, без ума и сердца. Эти куклы хотят владычествовать над людьми; показывать их можно только ради потехи, как клоунов в цирке. Их множество, этих паяцев в спектакле Любимова — от трагикомического Пьеро, который превращает даже аюдское горе в пошлый романс, до самого «главковерха» Керенского, которого театр действительно (впервые в истории) делает «главковерхом», заставляя его перед изумленной публикой вынырнуть из болота и со спины на спину обывателя подняться на вершину власти,— на плечи господину в цилиндре и оттуда, m приняв наполеоновскую позу, читать речь об устойчивости своего правит! Керенский — Н. Губенко до чертиков талантлив, и не возомни он себя телем России», он прославился бы как акробат или коверный, такие у него1 восходные .антраша — как он с лету делает балетный «шпагат» и грани упархивает со сцены, сотворив «ласточку»! «Какой артист умирает!» —вое| нул на смертном ложе Нерон. «Какой клоун во мне погиб!»—мог бы ск| Керенский—Губенко в самый патетический момент роли, когда он с вэ^ трибуны оголтело кричит, требуя войны до победного конца. С таким же том играют все остальные «масочные» персонажи; именно так достиг внутреннее право сатирических образов по силе и страстности встать Bpi с размахом и темпераментом персонажей революционного плаката. Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты — в спектаклеЦ дится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница вс|| люда: «Тени прошлого», показанные именно как тени, трепещущие и беси ные, и этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры ; жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|