Театр и. А. Автушенко

This article examines the intricacies of interaction between Russian and West-European cultures in musicological aspect. When comparing the libretto of Glinka with other European operas composed in XVIII — early XIX centuries, one can reveal both similarities and differences, which can be interpreted as an attempt of the Russian composer to conciliate in his work a range of the leading tendencies of the time.

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ.

МОСКОВСКИЙ РЕЦЕНЗЕНТ С.С. МАМОНТОВ
На рубеже ХIХ—ХХ веков в русской балетной критике по­явились авторы, ранее не интересовавшиеся искусством хореографии. Способствовали этому эксперименты балетмейстеров-ре­фор­маторов А. А. Горского и М. М. Фокина, гастроли американской танцовщицы-«босоножки» А. Дункан. Новые рецензенты обладали обширными знаниями, имели солидную репутацию в мире литературы и искусства. Среди петербургских критиков таковыми были А. Н. Бенуа, А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон. Их книги и статьи стали первыми вдумчивыми, серьезными исследованиями в области искусства танца, выдержали несколько переизданий. Немного в стороне оставались московские критики. Они не собирали свои рецензии в книги, и по этой причине статьи часто терялись в прессе. Мало информации дошло до нас и о самих авторах, хотя среди них были известные имена. К примеру, периодически о балете писал блестящий журналист и публицист, «король фельетонов» В. М. Дорошевич. Одним из самых известных и влиятельных рецензентов был Сергей Саввич Мамонтов (1867—1915).

Мамонтов был сыном промышленника и мецената, владельца Частной русской оперы С. И. Мамонтова и родственником К. С. Станиславского по материнской линии. С детства он воспитывался в атмосфере, пропитанной искусством. Маленький Сережа принимал живейшее участие в спектаклях Мамонтовского кружка. Много лет спустя, уже после его кончины, об этом времени вспоминал В. Д. Поленов: «Савва Иванович писал пьесы, а мы, художники, — декорации. Сережа помогал отцу в рифме, а нам — в работе по постановке, делая и то, и другое с большим увлечением»¹.

Особенный дух, царивший в семье, творческая атмосфера, взаимопонимание и согласие, знакомство с интересными людьми — все наложило отпечаток на судьбу Мамонтова. До конца жизни он пронес любовь к искусству — к живописи, театру. Написанные им пьесы ставились в Малом театре, Русском драматическом театре Ф. А. Корша, в провинции. Мамонтов был штатным сотрудником газеты «Русское слово», журналов «Рампа и жизнь» и «Русский артист» (часто использовал псевдонимы Матов, С. Матов, С. М., С.С.М.), в своих рецензиях он анализировал события, происходящие в художественном мире, спектакли балетного и драматического театров. Его эрудиция, прогрессивные взгляды, всесторонняя осведомленность в вопросах художественного творчества, желание быть объективным снискали среди коллег по перу заслуженный авторитет. Однако таковым Мамонтов пользовался и в личной жизни.

Критик оставил после себя довольно обширный эпистолярий². В письмах ярче всего проявились его характер, внутренний мир и душевные качества. Помимо этого вырисовывался круг близких друзей и знакомых. Среди них — Ю. Р. Веселовский, П. И. Бартенев, С. А. Найденов, Н. А. Попов, В. А. Михайлов­­ский, А. Я. Головин. С последним Мамонтов даже обсуждал содержание собственного балета — «Франческо Фоскари». В письме от 11 ноября 1903 года он писал:

«Многоуважаемый Александр Яковлевич,

Посылаю Вам первую картину нашего балета, написанную в общих чертах. Подробности придется выработать вместе с Вами и композитором. Я думаю, кроме того, написать к балету стихотворное объяснение в форме поэмы, белыми стихами. Жду с нетерпением Вашего отзыва, т.к. в понедельник 17-го уезжаю в Японию»³.

Днем ранее, 10 ноября, Мамонтов выслал Головину краткое содержание балета в целом⁴. Очевидно, автор предполагал когда-нибудь осуществить его постановку. Однако неизвестно, кому он намерен был поручить главное — хореографию. Любопытно, что сам либреттист отчетливо представлял себе композицию будущего балета, вплоть до структурной формы и пластики. Он помечал, где нужно прибегнуть к классическому и где к характерному танцу, мимическим сценам, где поставить целый «спектакль в спектакле» с вариациями и pas de deux. Тем не менее задуманный балет так и не был показан на сцене. Скорее всего, причиной послужил длительный отъезд Мамонтова. В качестве военного корреспондента в 1903—1904 годах он участвовал в Русско-японской войне. Однако его связь с балетным театром не оборвалась. Как и раньше, рецензии за подписью Мамонтова продолжали появляться в газетах.

Впервые о балете он написал в 1901 году. Статья появилась в петербургской газете «Россия»⁵. Речь шла о новой редакции «Лебединого озера», показанной в Москве. После его неудачной постановки в 1877 году (балетмейстер Рейзингер) спектакль быстро выпал из репертуара. С версией Л. И. Иванова и М. И. Петипа, осуществленной в Петербурге в 1895 году, московский зритель был незнаком. Таким образом, Москва увидела «Лебединое озеро» только в 1901 году, но уже в переделке хореографа А. А. Гор­ского. Горский задался целью реформировать «старый» балет. И фактически в своих поисках на несколько лет даже опередил другого, более знаменитого реформатора М. М. Фокина. Первой заметной работой Горского стал «Дон Кихот»⁶. Затем он представил версию «Лебединого озера». И тот, и другой спектакли критика оценила по-разному. Ревнители академического балета (а их было немало!) неистовствовали. Мамонтов же сразу примкнул к приверженцам перемен в хореографическом искусстве. И откликнулся на обновленное «Лебединое озеро» краткой рецензией.

Уже с самого начала было ясно: спектакль произвел на автора благоприятное впечатление. А главное, Мамонтов отнесся положительно и к предыдущей премьере. Он писал: «Не успела непривычная московская публика оценить смелую яркую постановку “Дон Кихота”, как на смену ему явилось еще более блестящее “Лебединое озеро”»⁷. Конечно, восторги в основном вызвало оформление балета, особенно декорации К. А. Коровина и А. Я. Го­ловина. Суровые, темные тона Мамонтова не смущали. Они вполне соответствовали сценарию. Ведь, как считал рецензент, только в подобной строгой обстановке могли зародиться могучие фантастические образы германского эпоса. Отметил он и костюмы, выдержанные в духе Средневековья, к примеру, писал, что «даже в классический туалет танцовщиц умелая рука внесла неуловимые черты стильности и жизни»⁸.

Однако не только художественная сторона спектакля привлекла внимание критика. Коснулся он и хореографии. И тоже в благодушном ключе. Большое впечатление произвела работа, проведенная Горским с кордебалетом. Мамонтов отметил и то, как подробно были разработаны мимические сцены, и то, что каждый танцовщик был наделен своей небольшой «ролью» — все это усиливало, украшало действие. Критик удивлялся и особенной живости спектакля. Во-первых, массовых картин, где «всякий фигурант представляет собой живой характерный тип»⁹. Во-вторых, общей атмосферы балета. Мамонтов писал, что танцы исполнялись «с небывалым оживлением — художественный подъем, видимо, отразился на всех исполнителях»¹⁰.

«В последнем акте панорама озера и танцы лебедей кажутся еще обаятельней, ... а г-жа Джури и г. Мордкин в сцене прощания возвышаются до настоящего трагизма»¹¹, — завершал критик свой отзыв.

Эта статья будто бы задавала тон остальным рецензиям Мамонтова. Вдумчивые, выдержанные, без лишней аффектации, они тем не менее всегда были наполнены искренней благожелательностью и сопричастностью к происходящему в балетном театре.

Мамонтов приветствовал новшества в танцевальном искусстве. Ему импонировали творческие принципы московского балетмейстера Горского: историческая и психологическая достоверность, сотрудничество с художником-декоратором, асимметричная композиция ансамблевых сцен. По своим взглядам он относился к сторонникам реформ в области классического балета, понимал и принимал наметившиеся перемены.

Однако порой и в его статьях проскальзывало легкое недоумение. Как, например, в отзыве о «Дочери Гудулы» на музыку Симона. Спектакль был показан в Большом театре 24 ноября 1902 года. Он всколыхнул многочисленную балетную публику. Бурные споры, сдержанные восторги, яростные протесты — вот что сопровождало детище Горского. Волна негодования докатилась даже до Петербурга. Газеты обеих столиц наперебой обсуждали премьеру. Она никого не оставила равнодушным.

Прежде всего полемика велась по поводу жанра спектакля. Горский именовал балет мимодрамой и сообщил ей название: «Эсмеральда, Дочь Гудулы», тем самым намеренно подчеркнув отличие от традиционного представления. В первую очередь в выборе выразительных средств. Классический танец отошел на второй план. Ему была отдана пятая картина, на балу у Флер де Лис, где демонстрировался аллегорический балет «Время». Остальные сцены хореограф решил с помощью гротесковой, нарочито изломанной пластики. Особенно впечатляли рецензентов эпизоды толпы — детально продуманные, реалистичные, показывавшие всю жестокость царивших в средневековом Париже нравов.

Мамонтов нашел мимодраму весьма убедительным и «ярким воспроизведением сурового века, века дешевой крови, узаконенных истязаний и дикого произвола»¹². И даже сравнил балет с экспонатами парижского музея Гревена, в которых изображались сцены насилия и пыток. На мрачном, тяжелом фоне была оправданна и пестрая толпа с дикими телодвижениями. «Кабинет ужасов» — так назвал сцены парижского «дна» рецензент. И с явным удовольствием описывал то, как зритель воспринял спектакль. Ведь все «усилия режиссера, декоратора и даровитой г-жи Гримальди точно нарочно сводились к одному — дохнуть на публику настоящим ужасом, произвести угнетающее впечатление на ее нервы»¹³. И это на публику, ожидавшую веселящих душу вариаций и пируэтов! Классические вариации в балете, конечно же, были. Однако они, по словам критика, «как капля в море растворились» в господствовавшем подавленном настроении. В итоге публика покидала театр с нахмуренными лицами, «унося в душе отзвук какой-то далекой, но жизненной скорби»¹⁴.

Мамонтов констатировал, что «Дочь Гудулы» оказалась мало похожей «на привычные и милые сердцу балеты»¹⁵. И признавал, что впечатление от спектакля получилось действительно сильное. В то же время он оставлял за собой право немного посомневаться: насколько испытанные им в балете эмоции были желательны и приятны? Ответа на этот вопрос критик намеренно не давал. По-видимому, решил вынести его на суд читателей.

Следующим спектаклем, подвергшимся весьма пристальному вниманию, стала «Золотая рыбка». Сохранилось письмо Мамонтова, адресованное К. А. Коровину и датированное 24 октября 1903 года:

«Дорогой Костя,

Мне придется писать отчет о Золотой рыбке в “Русском слове” и хочется сделать это основательно. Поэтому устрой мне, пожалуйста, доступ на генеральную репетицию, чем весьма обяжешь. Тогда и с тобой потолкуем. Сообщи также, которая из балерин будет танцевать на 1-ом представлении. Целую в уста сахарные.

Твой Сергей Мамонтов»¹⁶.

С Коровиным его связывали давние дружеские отношения. Художник был участником Абрамцевского кружка, часто гостил в доме Мамонтовых, оформлял спектакли Частной оперы. Как обещал, критик действительно поместил объемную статью о балете Горского¹⁷. Без преувеличения, этот отзыв можно назвать восторженным. Буквально каждая фраза написана с упоением. Все — и хореография, и исполнение, и декорации, и костюмы — радовало взыскательного рецензента. Но, главное, он полагал, что балет получился именно таким, каким должен был быть — волшебной, ожившей со всеми чудесами сказкой доброй старой няни. «Красота, подъем фантазии в этой сказке освежили в вашей душе дорогие воспоминания, воскресили то, о чем вам шептала няня у изголовья вашей детской кроватки», — делился переживаниями Мамонтов¹⁸.

На необычайном душевном подъеме он детально передавал ход спектакля. Под его пером на бумаге «оживали» целые сцены. К примеру, сцена волнения моря: «волны вздымают белые гребни и рвутся из берегов. Они выливаются на сцену и колышутся у самой рампы, — это танцовщицы кордебалета, выйдя из моря, колеблют над головами синеватые газовые шарфы»¹⁹.

Однако, даже увлекшись эффектами, критик не забывал о своих обязанностях. И подвергал тщательному разбору все компоненты спектакля. Немало лестных слов было высказано в адрес Коровина. Как видно, Мамонтов посчитал «Золотую рыбку» одной из лучших его театральных работ. Раньше, писал он, в декорациях чувствовалась некоторая неуверенность, некоторое искание настоящего тона. Теперь же — иное. А именно: верный тон и широкий полет фантазии. «Даже манера писать как бы созрела и удалилась от грубых мазков, которые … не без основания назывались в публике декадентщиной»²⁰, — утверждал автор.

Столь же высоко оценил он и хореографическую часть, «талантливо скомпонованную г. Горским». Она была признана на редкость пропорциональной и стройной. Критика не испугала царствовавшая в балете эклектика. Близкое соседство классических и национальных танцев, жанровых деревенских сцен Мамонтов не находил неуместным. Скорее, наоборот. Он полагал, что они «сплетаются в изящную гирлянду».

Много внимания критик уделил нескольким народным сценам у Старухи. Они поразили его — постановкой, пластикой, оформлением. Масса фигур, действующих лиц, танцев. С одной стороны, все было «насквозь пропитано русским духом». С другой же — казалось нереальным, ненастоящим. Таким образом, поиски Горского в области выражения русского фольклора, отхода от привычной балетной стилизации Мамонтов посчитал очень успешными. Его впечатлили достоверность народных сцен и реализм, до тех пор несвойственный обычному балетному спектаклю.

В общем «Золотая рыбка» стала для Мамонтова своеобразной точкой, в которой были узаконены происходящие перемены. «Одерживались победы, делались уступки, и в конце концов из столкновения двух разных мнений родилась истина. Выработалась новая художественная манера, достигшая своего апогея в “Золотой рыбке”», — отмечал критик²¹.

Нужно сказать, что его искреннюю восторженную оценку большинство рецензентов не разделяло. Статья Мамонтова в «Русском слове» — пожалуй, единственный развернутый и подробный отзыв о представленной постановке. Остальные газеты ограничились лишь кратким упоминанием о премьере. Любопытно, что и для Горского этот спектакль совсем не был вершиной творчества. Хотя, безусловно, наряду с «Коньком-Горбунком», демонстрировал его интерес к русскому национальному искусству и довольно удачные шаги в этом направлении.

Тем не менее Мамонтов еще не раз превозносил «Золотую рыбку». Например, в 1908 году, после посещения С. П. Дяги­левым «Раймонды» в Большом театре, он сетовал, что Париж не познакомится с более удачно поставленным русским балетом. И к таковым причислял «Лебединое озеро» и «Золотую рыбку»²². Скорее всего, критику импонировало использование русской темы — в самом сюжете, в оформлении, в танцах. Учитывая биографию Мамонтова, это казалось вполне логичным. В то же время не каждый «национальный» спектакль он удостаивал высоких похвал. В 1911 году другой балет, «Аленький цветочек» по сказке С. Т. Аксакова, рецензент подверг сдержанной критике. В основном за получившуюся эклектику. По его мнению, премьера представляла собой «смесь «французского с нижегородским», разобраться в которой становится совершенно невозможно»²³.

Конечно, спектакль был компромиссным: музыка Ф. А. Гарт­мана и оформление К. А. Коровина остались от петербургской редакции²⁴. Соответственно, Горский был очень ограничен в своих замыслах. Хореография его на критика «произвела несколько хаотичное впечатление»²⁵. Но главное — в балете преобладали классические танцы. И уже одно это не могло вдохновить Мамонтова. На тот момент им овладела новая идея. По-видимому, созревала она постепенно. По крайней мере явно против академического балета критик не выступал. Тем не менее из его статей следовало, что он желал бы коренных перемен в хореографическом искусстве. А к 1910 году это желание только окрепло.

«Пусть правоверные посетители первого ряда предают меня анафеме, но я скажу, что песенка классического балета спета», — утверждал Мамонтов²⁶. Как и многим другим критикам, ему претили царившие в «старом» балете виртуозность и техницизм. И балетоманов он порицал за то, что они больше интересовались количеством проделанных балериной фуэте, нежели ее «душой» и созданным образом. В итоге Мамонтов предлагал: «Пуанты, батманы, фуэте и т.п. трюки пора сдавать в архив»²⁷. Точнее, все эти акробатические «издержки» старой балетной школы должны быть сохранены. Но только в качестве второстепенного выразительного средства. Или вообще должны занять роль вставных номеров (какую балет всегда играл в операх).

В общем, и Мамонтов откликнулся на давно назревшую проблему реформы в хореографии. Однако поставил ее гораздо шире. Как изменить отношение к пластике у артистов — в драме, в опере и в балете? Как побудить их осмысливать и продумывать движения человеческого тела?

Естественно, одну из ключевых ролей здесь играл «свободный танец» А. Дункан. Именно Дункан возродила классическую «мимопластику» (так называл Мамонтов древнее искусство пантомимы). Тем не менее он не был в восторге от американской «босоножки», т.к. полагал, что мимопластика не может существовать как самостоятельный род искусства — без декораций, костюмов, массовых сцен. Ведь единственная танцовщица на сцене не может дать полноценного впечатления. Дункан же пыталась доказать обратное. И, по мнению рецензента, потерпела фиаско. «Каждый номер был нов и оригинален, каждый дышал истинным вдохновением, но двухчасовое мелькание перед глазами все одной и той же, хотя бы и идеально-пластичной фигуры, в конце концов утомляет зрителя, и получалось нечто, близкое к скуке»²⁸, — рассказывал Мамонтов о ее вечере танцев.

Итак, мимопластика должна была влиться в старый балет и повернуть его на путь реформ. Вместе с мимодрамой, строгим классическим танцем, колоритными и характерными плясками, стильными декорациями и костюмами и красотами симфонической музыки она составила бы современный спектакль балетной труппы. Тогда искусство танца вновь обрело бы широкую популярность.

Интересно, что Мамонтов писал это в 1910 году. К этому времени слава дягилевской антрепризы гремела по всей Европе. Казалось бы, то, чего желал критик, в «Русских сезонах» было уже налицо! Но нет — ни слова о спектаклях труппы Дягилева Мамонтов не произнес! Даже позднее. Хотя, безусловно, знал об успешной деятельности русских артистов. Возможно, большие надежды он связывал с московским балетом. Здесь постоянно работал Коровин. Именно художник, по мнению Мамонтова, мощью своего недюжинного таланта сумел увлечь малокультурных артистов балета. Горскому же отводилась только вторая роль. Для критика живописная, декорационная сторона спектакля оставалась на первом месте. И порой заслоняла творчество балетмейстера.

Была и другая причина веры в московскую труппу. Все-таки постановки осуществлялись на сцене Императорского театра. Мамонтов полагал, что нужного уровня представления можно достигнуть с помощью колоссальных средств. А ими как раз обладали казенные театры. Одновременно он сознавал и то, сколько усилий прикладывали авторы: сдвинуть с места неповоротливую театральную «машину» стоило огромных трудов. А уж создать высокохудожественное зрелище — задача почти невозможная. Наверное, поэтому Мамонтов ценил и постоянно поддерживал Горского и Коровина. И всегда отмечал важность их совместной работы. Особенно, если удавался спектакль. К таким «удачам» критик причислил следующий «декларативный» балет Горского — «Саламбо»²⁹.

«Г.г. Коровин и Горский еще раз доказали, что среди мертвящей чиновничьей атмосферы казенного театрального хозяйства есть не задохнувшиеся даровитые люди»³⁰, — писал рецензент. Вновь Мамонтов превозносил достоинства показанного спектакля. Вновь посчитал, что создатели сумели оживить на сцене сложное литературное произведение. Они «поняли старика Флобера и воплотили в людях и в красках его безбрежную фантазию»³¹. Между тем многое в новой постановке было спорным. В первую очередь смешение различных выразительных средств: от жизненно достоверной пантомимы до условных жестов, от чистой классики до танцев в стиле Дункан. Наверное, Мамонтов понимал это. Но зрелищность, экзотический колорит, драматичные события мифической эпохи, уносящие от «серой» действительности, перевесили. Опять восторжествовала художественная часть. То же самое произошло и в отзыве о новой редакции «Корсара» в 1912 году³².

Все-таки Мамонтов воспринимал балетный спектакль сквозь его живописную составляющую. Накладывали отпечаток необычайный интерес к этому виду искусства, близкое общение с художниками, собственный творческий опыт. В 1910-х годах Мамонтов сам начал рисовать. Как вспоминал Поленов, особенно ему удались портреты М. А. Врубеля и К. С. Станиславского. Кроме того, он создавал интересные мозаичные работы.

Конечно, живопись и театр сопровождали Мамонтова всю жизнь. Но в его биографии были страницы, далекие от искусства. В 1889 году он окончил Николаевское кавалерийское училище в Петербурге и в звании корнета был зачислен в лейб-гвардии Грод­ненский гусарский полк. В 1903—1904 годах участвовал в Русско-япон­ской войне. Не мог пропустить он и Первую мировую войну. 7 августа 1914 года Мамонтов получил следующее удостоверение:

«Предъявитель сего штаб-ротмистр гвардии Сергей Саввич Мамонтов, сотрудник газеты “Русское слово”, отправляясь в действующие армии, принял на себя обязанности военного корреспондента газеты “Русское слово”. Редакция покорнейше просит всех начальствующих лиц, к которым С. С. Мамонтов обратится, оказывать ему возможное содействие»³³.

Из армии Мамонтов часто писал своим товарищам по Литературно-художественному кружку шутливые стихотворения. Однако постепенно все изменилось. Дела на фронте не ладились, подводило здоровье, и вместо юмора в стихах засквозили ирония и тоска:

Остался нынче в арьергарде я

И шлю кружковской старой гвардии

Из обстановки отвратительной

Привет сердечный и почтительный.

Снега нет, грязь невылазная,

Темно, как у арапа в кармане³⁴.

Письмо это было написано 9 декабря 1914 года. А через полгода, 3 августа 1915 года, С.С. Мамонтов, будучи в действующей армии в Тарнополе, скончался после тяжелой болезни.