Творческий театр и театральный конструктивизм спб., 1995. 255 с



жүктеу 3.86 Mb.
бет7/21
Дата14.06.2016
өлшемі3.86 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   21

II. Конструктивизм и театр

1. Три точки зрения


В современном советском театроведении интерес к проблемам конструктивизма возник на рубеже 1960 – 70–х годов в связи с углубившимся изучением традиций и новаторства советского театра. Два крупнейших театроведа — К. Л. Рудницкий и Б. И. Зингерман — выступили с позиций в чем-то близких, а в чем-то диаметрально-противоположных418, обозначив крайние точки широкой амплитуды мнений о конструктивизме, сохраняющейся по сей день.

К. Л. Рудницкий в своей книге о Мейерхольде, составившей эпоху современного театроведения, говорил о конструктивизме в связи с «Великодушным рогоносцем». Анализируя этот спектакль, сразу ставший манифестом театрального конструктивизма, Рудницкий находил суть его феномена во внесценическом эффекте оформления. Обратившись к конструктивизму, Мейерхольд, полагал ученый, «ставил перед собой прежде всего чисто утилитарную задачу создать наилучшие возможности для актеров и не стремился к непосредственно образному восприятию зрителями самой {111} конструкции»419. И если конструктивизм, с легкой руки Мейерхольда, «завладел тогда советской сценой», влюбил режиссеров в свои «жесткие, сухие линии», пленил зрителей своей «машинерией», то это, по мнению Рудницкого, случилось потому, что только в театре «с помощью обыкновенных досок и обыкновенных (хотя тоже дефицитных тогда) гвоздей» удалось осуществить «мечту художника той поры о будущем, о технике, которая выведет страну из нищеты к механизированному, электрифицированному, прекрасно организованному царству социализма». Именно «образы будущего, образы наступающего “века машин”», придавали, с точки зрения Рудницкого, «рабочему месту» актера эстетическую функцию и оказывали «возбуждающее эмоциональное воздействие на зрителей»420.

Концепция К. Л. Рудницкого, на первый взгляд, кажется не просто стройной, но и абсолютно убедительной. В ней замечено и акцентировано главное в конструктивизме, а именно то, что «образы будущего» играли огромную, может быть, решающую роль в его эстетике. Но с собственно театральным преломлением «образов будущего» автор расправлялся слишком просто. Он считал, что конструктивисты воспользовались театром за неимением покамест реальной возможности строить свои «башни, небоскребы, стеклянные дворцы, клубы в форме гаек и т. п.»421. Смысл слов И. А. Аксенова, которые Рудницкий приводил в подтверждение своей мысли, — «театр дал конструктивизму первую возможность проявить себя в больших формах и с блеском выйти на люди»422, тем самым, как бы выворачивался наизнанку.

В концепции Рудницкого сцене отводится пассивная роль. Театр покорно предоставляет свои площадки для демонстрации конструктивистских «моделей». Они помимо сценического действия рождают в воображении зрителя конструктивистские «башни». Не случайно конструктивизм в театре Рудницкий распространял только на область сценографии — остальные элементы действенной структуры спектакля рассматривались им вне конструктивистской методологии.

В применении к «Великодушному рогоносцу» такая позиция создает ножницы между его драматургией, сценографией, биомеханикой и режиссурой Мейерхольда, хотя в конкретном анализе спектакля Рудницкий справедливо говорил о его цельности и небывалой сценической гармоничности.

Легкая, изящная, деревянная (вовсе не из-за дефицита стекла и металла) конструкция «Рогоносца» сама по себе не была «образом будущего»: ничем не намекала ни на «небоскребы», ни, тем паче, на «клубы в форме гаек». Собственно архитектурный аналог {112} станка был скорее традиционным423, нежели футурологическим; новаторским явилось строительное начало сценографии.

Отказывая сценографии Поповой в самостоятельной эстетической новизне, Рудницкий, сам того не желая, ставил под сомнение и новизну использования конструкции для актерской игры. Его настойчивые указания на предназначенность станка Поповой именно актеру, конечно, развенчивали миф о равнодушии Мейерхольда к главному носителю сценического действия, но не объясняли, какие конкретно «наилучшие возможности для актеров» создавал станок «Рогоносца». Более того. Когда Рудницкий переходил к разговору о биомеханике и характеристике условий актерской игры в спектакле, он справедливо замечал, что станок Поповой поставил перед актером абсолютно новые, непривычные задачи. «Совсем кратко условия эти можно было бы определить одним словом: оголенность. Актеру больше не помогали ни декорация, ни костюм»424. Это очень глубокое соображение, но оно еще больше запутывает проблему. Сценографические условия для актера очевидно были не «наилучшими», а трудными, требующими от него едва ли не сверхмастерства. Здесь, кстати, лежит коренное различие между теми требованиями, которые предъявил драматическому актеру конструктивизм, и прежней «поддержкой», которую обычно оказывала актеру декорация.

Утверждая, с одной стороны, что конструкция в театре «сама по себе ничего не значила» и «должна была соответствовать только одному назначению: организовывать сценическое пространство самым удобным для актеров способом» [курсив мой. — Г. Т.], а с другой, что она ничем актеру не помогала, Рудницкий попадал в замкнутый круг противоречий. Разве декорации В. А. Симова в раннем МХТ были предназначены не актеру? Разве и его главной задачей не было стремление «организовать сценическое пространство самым удобным для актеров способом»? Но вряд ли кто-нибудь на этом основании захочет зачислить В. А. Симова в конструктивисты.

Отстаивая внесценический подход к конструктивизму, К. Л. Рудницкий полемизировал с американским театроведом Джоном Гасснером, утверждавшим сугубо театральный генезис конструктивизма. По мнению Гасснера, театральный конструктивизм «не являлся примитивным подражанием архитектуре промышленных зданий и современным механизмам, а был совершенно самостоятельной программой театра, преследовавшей чисто эстетические идеи»425. На наш взгляд, Гасснер не «глубоко ошибался», как полагал Рудницкий, а был прав по существу, хоть и напрасно отвергал {113} влияние на театр конструктивизма как такового, его внесценический аспект, учет которого составляет сильную сторону позиции Рудницкого.

Конструктивизм пришел в театр не из театра (здесь прав Рудницкий, а не Гасснер), но, разумеется, не мог не стать в нем театральным, не затронуть все элементы театральной структуры. «Образы будущего» и в архитектуре, как мы видели, это не «клубы в форме гаек», а новое художественное мировоззрение, которое не могло не сказаться и на театре. Театр с помощью конструктивизма по-своему передал творческий, жизнестроительный потенциал времени. «Это же леса строящегося дома, — писал С. М. Третьяков о сценографии “Великодушного рогоносца”, — это наши лестницы и переходы, которые вынуждены преодолевать наши мускулы. А колеса — ведь это же сами декорации улыбаются и острят по ходу действия»426.

Образ времени, выраженный «Рогоносцем», — это образ творческого напряжения. Создан он был, конечно, прежде всего мейерхольдовским актером, сумевшим не просто блистательно разыграть пьесу Ф. Кроммелинка, воплотить ее образы, но и создать сверх того образ самого творчества, образ будущего творческого человека.

«Он [актер. — Г. Т.], — писал Б. В. Алперс, — как будто олицетворяет собою нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью расчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира.

Актер театра Мейерхольда заново строил свой дом [ср. с С. Третьяковым. — Г. Т.], заново создавал свое искусство из простых целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная жизнь революции. Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижный, он взбегал по крутым лесенкам конструкции “Великодушного рогоносца”, скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее ферм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясал в воздухе торжествующими руками строителя»427.

Из этого замечательного описания очевидно, что «образ будущего» в «Рогоносце» был воплощен именно актером. Но актером, художественное мировоззрение и мастерство которого подверглись глубокой обработке конструктивистской методологией. Ее театральный эквивалент складывали — время (зритель), режиссура, {114} предложившая актеру биомеханику, и сценография, создавшая невиданные прежде условия для игры.

В отличие от К. Л. Рудницкого, Б. И. Зингерман склонялся скорее к точке зрения Д. Гасснера и рассматривал конструктивизм в кругу театральных идей. Правда, у него есть и тезисы, совпадающие по смыслу с идеями Рудницкого. Так, например, он пишет: «Казалось бы, всего только целесообразная, создающая актеру удобные приспособления [курсив мой. — Г. Т.] для движения и игры, эта декорация, ограниченная, как фабричный станок, своими производственными задачами, несла в себе современные понятия о красоте и открывала прекрасное в наиболее чистом, ничем не прикрашенном и не извращенном виде»428. Но в целом концепция Зингермана строится на понимании конструктивизма как нового этапа развития театральной декорации. В конструктивизме Зингерман усматривал «новый метод организации сценического пространства», основанный «на использовании всего объема сцены». Этот тезис вызывает недоумение. В отличие от прежних методов сценического оформления, конструктивизм, с его пафосом выхода за пределы сценической коробки, чаще всего вообще не использовал ее реальный объем. Конструктивисты не «вписывали» свои станки в объемы коробки, а просто ставили их на планшет. Конечно, конструктивизм совершенно по-новому организовывал сценическое, точнее, театральное пространство. Но как раз не путем максимального «заполнения» сцены, а открывая, «оголяя» ее.

Не менее спорным кажется и другой тезис Б. И. Зингермана. «Театральный конструктивизм, — пишет он, — противопоставил себя как традиционному павильону, то есть декорации, воспроизводящей жизнь в бытовой достоверности ее реалий, в формах, передававших иллюзию натуральной жизни, так и плоскостной самодовлеющей живописи условного и стилизаторского театра. Иначе говоря, отвергнуты были два способа сценического оформления, которые были приняты в предшествующие революции годы: оба они признаны были устаревшими, потому что обрекали актера неподвижности, статическому или замедленно ровному существованию»429. Подобное понимание конструктивизма позволяет Б. И. Зингерману зачислить по его адресу практически всю сценографию раннего советского театра, что он и делает. Конструктивистскими оказываются и «Зори», оформленные В. Дмитриевым, и «Лисистрата» И. Рабиновича, и «Гадибук» Н. Альтмана, и «Принцесса Турандот» И. Нивинского, не говоря уже о спектаклях, оформленных художниками Камерного театра. Все, что было до Октября, это — либо бытовой павильон, либо живописная стилизация430. {115} Все, что появилось после революции, — есть театральный конструктивизм, наконец-то уничтоживший «противоречие между трехмерностью тела актера, окружающих его предметов и плоскостностью иллюзорно-живописного задника»431.

Система аргументации, предложенная Зингерманом, почти дословно совпадает с той, которую в свое время выдвинул А. Я. Таиров, отвергая принципы «Натуралистического» и «Условного» театра. К анализу взглядов Таирова мы еще обратимся, пока же заметим, что пафос «трехмерности» декорации, который, по мнению Зингермана, «возвращал театр к его исконной действенной природе, к чистому действию», есть пафос «Записок режиссера». Конструктивизм, несмотря на чрезвычайно расширительное его толкование, рассматривается в статье Зингермана с позиций А. Я. Таирова, режиссера, наиболее далекого его жизнестроительному началу. И это, на наш взгляд, — неизбежное следствие понимания конструктивизма, который мог предложить театру только его «ожизнение», как метода, способствовавшего тотальной театрализации сцены.

Внешне полярные концепции К. Л. Рудницкого и Б. И. Зингермана стыкуются в одном: оба исследователя рассматривали проблему — конструктивизм и театр — как проблему сценографическую, в отрыве от театральной методологии, слагающей сценическую структуру, в которой сценографии, как и всем другим компонентам, принадлежит взаимоподчиненное место. У Зингермана такой подход явен даже в композиции его статьи: сначала анализируется методология «корифеев русской режиссуры», повлиявших на мировую сцену, а в конце, уже вне всякой связи с этой методологией, говорится о конструктивизме. Иными словами, и у Зингермана, несмотря на то, что по видимости он исходит из театра, конструктивизм не рассматривается как собственно театральная проблема. Между тем очевидно, что конструктивизм на театре — это не просто новая сценографическая лексика, а новая театральная эстетика, которая, естественно, должна была иметь свои социально-исторические корни, а не просто возникнуть в одночасье после победы Октября.

Наиболее содержательная характеристика театрального конструктивизма у Мейерхольда дана в книге Д. И. Золотницкого «Будни и праздники театрального Октября». Опираясь на теоретические выкладки современников конструктивизма и, прежде всего, А. А. Гвоздева и его школы, чутко следя за развитием современной искусствоведческой мысли, немало сделавшей для прояснения феномена конструктивизма, Д. И. Золотницкий лаконично, но емко {116} характеризует многие моменты, остававшиеся ранее не проясненными. Вот некоторые из его тезисов: «Творчество нового актера, и только оно, определяло характер действия. Актера не заслоняли ни “живопись”, ни “литература”. <…> Биомеханика и театральный конструктивизм экзаменовались одновременно. Биомеханика, собственно, и являлась конструктивистской школой актерского мастерства. <…> решающим критерием конструктивизма было не наличие конструкции как таковой, а проверка действием»432.

Эти безупречно точные дефиниции, глубоко вскрывающие суть конструктивистской методологии Мейерхольда, быть может, нуждаются только в одной оговорке. Полемично направив последний тезис в адрес тех, кто до сих пор необоснованно отождествляет театральный конструктивизм с наличием на сцене беспредметной конструкции, Д. И. Золотницкий невольно поставил под сомнение обязательность ее «наличия» в «Великодушном рогоносце». Разумеется, театральный конструктивизм определяется не «наличием конструкции»; но без нее, особенно на первых порах, он вообще немыслим. Осознание функциональности сценографии состоялось с помощью конструкции, и только потом ее наличие стало необязательным. Конструкция «Рогоносца» помогла осознать и прежде действовавший в театре закон. Ведь очевидно, что любое не включенное в действие оформление мертво (в том числе и кинетический механизм конструкции) — это аксиома театральной сущности, означающая, если угодно, ее природную конструктивность. Однако само понимание драматического действия и соответственно способы «включения» в него сценографии исторически изменяются. Л. С. Попова, в отличие от многих своих коллег «производственников», потому и могла так успешно работать в театре, что считала «подражание действию» (Аристотель) его нерушимым законом. Но это совершенно не объясняет ее конструктивизма. Теоретически «включить» в действие Попова могла и обычный павильон, который напрасно считается многими изначально бездейственным (вспомним Чехова — «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»). Тем не менее для Поповой, как и для всей сценографии начала 1920–х годов, бытовой павильон был бы, конечно, нелепым анахронизмом.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   21


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет