II. Конструктивизм и театр

II. Конструктивизм и театр

1. Три точки зрения

К. Л. Рудницкий в своей книге о Мейерхольде, составившей эпоху современного театроведения, говорил о конструктивизме в связи с «Великодушным рогоносцем». Анализируя этот спектакль, сразу ставший манифестом театрального конструктивизма, Рудницкий находил суть его феномена во внесценическом эффекте оформления. Обратившись к конструктивизму, Мейерхольд, полагал ученый, «ставил перед собой прежде всего чисто утилитарную задачу создать наилучшие возможности для актеров и не стремился к непосредственно образному восприятию зрителями самой {111} конструкции»⁴¹⁹. И если конструктивизм, с легкой руки Мейерхольда, «завладел тогда советской сценой», влюбил режиссеров в свои «жесткие, сухие линии», пленил зрителей своей «машинерией», то это, по мнению Рудницкого, случилось потому, что только в театре «с помощью обыкновенных досок и обыкновенных (хотя тоже дефицитных тогда) гвоздей» удалось осуществить «мечту художника той поры о будущем, о технике, которая выведет страну из нищеты к механизированному, электрифицированному, прекрасно организованному царству социализма». Именно «образы будущего, образы наступающего “века машин”», придавали, с точки зрения Рудницкого, «рабочему месту» актера эстетическую функцию и оказывали «возбуждающее эмоциональное воздействие на зрителей»⁴²⁰.

Концепция К. Л. Рудницкого, на первый взгляд, кажется не просто стройной, но и абсолютно убедительной. В ней замечено и акцентировано главное в конструктивизме, а именно то, что «образы будущего» играли огромную, может быть, решающую роль в его эстетике. Но с собственно театральным преломлением «образов будущего» автор расправлялся слишком просто. Он считал, что конструктивисты воспользовались театром за неимением покамест реальной возможности строить свои «башни, небоскребы, стеклянные дворцы, клубы в форме гаек и т. п.»⁴²¹. Смысл слов И. А. Аксенова, которые Рудницкий приводил в подтверждение своей мысли, — «театр дал конструктивизму первую возможность проявить себя в больших формах и с блеском выйти на люди»⁴²², тем самым, как бы выворачивался наизнанку.

В концепции Рудницкого сцене отводится пассивная роль. Театр покорно предоставляет свои площадки для демонстрации конструктивистских «моделей». Они помимо сценического действия рождают в воображении зрителя конструктивистские «башни». Не случайно конструктивизм в театре Рудницкий распространял только на область сценографии — остальные элементы действенной структуры спектакля рассматривались им вне конструктивистской методологии.

В применении к «Великодушному рогоносцу» такая позиция создает ножницы между его драматургией, сценографией, биомеханикой и режиссурой Мейерхольда, хотя в конкретном анализе спектакля Рудницкий справедливо говорил о его цельности и небывалой сценической гармоничности.

Легкая, изящная, деревянная (вовсе не из-за дефицита стекла и металла) конструкция «Рогоносца» сама по себе не была «образом будущего»: ничем не намекала ни на «небоскребы», ни, тем паче, на «клубы в форме гаек». Собственно архитектурный аналог {112} станка был скорее традиционным⁴²³, нежели футурологическим; новаторским явилось строительное начало сценографии.

Отказывая сценографии Поповой в самостоятельной эстетической новизне, Рудницкий, сам того не желая, ставил под сомнение и новизну использования конструкции для актерской игры. Его настойчивые указания на предназначенность станка Поповой именно актеру, конечно, развенчивали миф о равнодушии Мейерхольда к главному носителю сценического действия, но не объясняли, какие конкретно «наилучшие возможности для актеров» создавал станок «Рогоносца». Более того. Когда Рудницкий переходил к разговору о биомеханике и характеристике условий актерской игры в спектакле, он справедливо замечал, что станок Поповой поставил перед актером абсолютно новые, непривычные задачи. «Совсем кратко условия эти можно было бы определить одним словом: оголенность. Актеру больше не помогали ни декорация, ни костюм»⁴²⁴. Это очень глубокое соображение, но оно еще больше запутывает проблему. Сценографические условия для актера очевидно были не «наилучшими», а трудными, требующими от него едва ли не сверхмастерства. Здесь, кстати, лежит коренное различие между теми требованиями, которые предъявил драматическому актеру конструктивизм, и прежней «поддержкой», которую обычно оказывала актеру декорация.

Утверждая, с одной стороны, что конструкция в театре «сама по себе ничего не значила» и «должна была соответствовать только одному назначению: организовывать сценическое пространство самым удобным для актеров способом» [курсив мой. — Г. Т.], а с другой, что она ничем актеру не помогала, Рудницкий попадал в замкнутый круг противоречий. Разве декорации В. А. Симова в раннем МХТ были предназначены не актеру? Разве и его главной задачей не было стремление «организовать сценическое пространство самым удобным для актеров способом»? Но вряд ли кто-нибудь на этом основании захочет зачислить В. А. Симова в конструктивисты.

Отстаивая внесценический подход к конструктивизму, К. Л. Рудницкий полемизировал с американским театроведом Джоном Гасснером, утверждавшим сугубо театральный генезис конструктивизма. По мнению Гасснера, театральный конструктивизм «не являлся примитивным подражанием архитектуре промышленных зданий и современным механизмам, а был совершенно самостоятельной программой театра, преследовавшей чисто эстетические идеи»⁴²⁵. На наш взгляд, Гасснер не «глубоко ошибался», как полагал Рудницкий, а был прав по существу, хоть и напрасно отвергал {113} влияние на театр конструктивизма как такового, его внесценический аспект, учет которого составляет сильную сторону позиции Рудницкого.

Конструктивизм пришел в театр не из театра (здесь прав Рудницкий, а не Гасснер), но, разумеется, не мог не стать в нем театральным, не затронуть все элементы театральной структуры. «Образы будущего» и в архитектуре, как мы видели, это не «клубы в форме гаек», а новое художественное мировоззрение, которое не могло не сказаться и на театре. Театр с помощью конструктивизма по-своему передал творческий, жизнестроительный потенциал времени. «Это же леса строящегося дома, — писал С. М. Третьяков о сценографии “Великодушного рогоносца”, — это наши лестницы и переходы, которые вынуждены преодолевать наши мускулы. А колеса — ведь это же сами декорации улыбаются и острят по ходу действия»⁴²⁶.

Образ времени, выраженный «Рогоносцем», — это образ творческого напряжения. Создан он был, конечно, прежде всего мейерхольдовским актером, сумевшим не просто блистательно разыграть пьесу Ф. Кроммелинка, воплотить ее образы, но и создать сверх того образ самого творчества, образ будущего творческого человека.

«Он [актер. — Г. Т.], — писал Б. В. Алперс, — как будто олицетворяет собою нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью расчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира.

Актер театра Мейерхольда заново строил свой дом [ср. с С. Третьяковым. — Г. Т.], заново создавал свое искусство из простых целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная жизнь революции. Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижный, он взбегал по крутым лесенкам конструкции “Великодушного рогоносца”, скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее ферм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясал в воздухе торжествующими руками строителя»⁴²⁷.

Из этого замечательного описания очевидно, что «образ будущего» в «Рогоносце» был воплощен именно актером. Но актером, художественное мировоззрение и мастерство которого подверглись глубокой обработке конструктивистской методологией. Ее театральный эквивалент складывали — время (зритель), режиссура, {114} предложившая актеру биомеханику, и сценография, создавшая невиданные прежде условия для игры.

В отличие от К. Л. Рудницкого, Б. И. Зингерман склонялся скорее к точке зрения Д. Гасснера и рассматривал конструктивизм в кругу театральных идей. Правда, у него есть и тезисы, совпадающие по смыслу с идеями Рудницкого. Так, например, он пишет: «Казалось бы, всего только целесообразная, создающая актеру удобные приспособления [курсив мой. — Г. Т.] для движения и игры, эта декорация, ограниченная, как фабричный станок, своими производственными задачами, несла в себе современные понятия о красоте и открывала прекрасное в наиболее чистом, ничем не прикрашенном и не извращенном виде»⁴²⁸. Но в целом концепция Зингермана строится на понимании конструктивизма как нового этапа развития театральной декорации. В конструктивизме Зингерман усматривал «новый метод организации сценического пространства», основанный «на использовании всего объема сцены». Этот тезис вызывает недоумение. В отличие от прежних методов сценического оформления, конструктивизм, с его пафосом выхода за пределы сценической коробки, чаще всего вообще не использовал ее реальный объем. Конструктивисты не «вписывали» свои станки в объемы коробки, а просто ставили их на планшет. Конечно, конструктивизм совершенно по-новому организовывал сценическое, точнее, театральное пространство. Но как раз не путем максимального «заполнения» сцены, а открывая, «оголяя» ее.

Не менее спорным кажется и другой тезис Б. И. Зингермана. «Театральный конструктивизм, — пишет он, — противопоставил себя как традиционному павильону, то есть декорации, воспроизводящей жизнь в бытовой достоверности ее реалий, в формах, передававших иллюзию натуральной жизни, так и плоскостной самодовлеющей живописи условного и стилизаторского театра. Иначе говоря, отвергнуты были два способа сценического оформления, которые были приняты в предшествующие революции годы: оба они признаны были устаревшими, потому что обрекали актера неподвижности, статическому или замедленно ровному существованию»⁴²⁹. Подобное понимание конструктивизма позволяет Б. И. Зингерману зачислить по его адресу практически всю сценографию раннего советского театра, что он и делает. Конструктивистскими оказываются и «Зори», оформленные В. Дмитриевым, и «Лисистрата» И. Рабиновича, и «Гадибук» Н. Альтмана, и «Принцесса Турандот» И. Нивинского, не говоря уже о спектаклях, оформленных художниками Камерного театра. Все, что было до Октября, это — либо бытовой павильон, либо живописная стилизация⁴³⁰. {115} Все, что появилось после революции, — есть театральный конструктивизм, наконец-то уничтоживший «противоречие между трехмерностью тела актера, окружающих его предметов и плоскостностью иллюзорно-живописного задника»⁴³¹.

Система аргументации, предложенная Зингерманом, почти дословно совпадает с той, которую в свое время выдвинул А. Я. Таиров, отвергая принципы «Натуралистического» и «Условного» театра. К анализу взглядов Таирова мы еще обратимся, пока же заметим, что пафос «трехмерности» декорации, который, по мнению Зингермана, «возвращал театр к его исконной действенной природе, к чистому действию», есть пафос «Записок режиссера». Конструктивизм, несмотря на чрезвычайно расширительное его толкование, рассматривается в статье Зингермана с позиций А. Я. Таирова, режиссера, наиболее далекого его жизнестроительному началу. И это, на наш взгляд, — неизбежное следствие понимания конструктивизма, который мог предложить театру только его «ожизнение», как метода, способствовавшего тотальной театрализации сцены.

Внешне полярные концепции К. Л. Рудницкого и Б. И. Зингермана стыкуются в одном: оба исследователя рассматривали проблему — конструктивизм и театр — как проблему сценографическую, в отрыве от театральной методологии, слагающей сценическую структуру, в которой сценографии, как и всем другим компонентам, принадлежит взаимоподчиненное место. У Зингермана такой подход явен даже в композиции его статьи: сначала анализируется методология «корифеев русской режиссуры», повлиявших на мировую сцену, а в конце, уже вне всякой связи с этой методологией, говорится о конструктивизме. Иными словами, и у Зингермана, несмотря на то, что по видимости он исходит из театра, конструктивизм не рассматривается как собственно театральная проблема. Между тем очевидно, что конструктивизм на театре — это не просто новая сценографическая лексика, а новая театральная эстетика, которая, естественно, должна была иметь свои социально-исторические корни, а не просто возникнуть в одночасье после победы Октября.

Наиболее содержательная характеристика театрального конструктивизма у Мейерхольда дана в книге Д. И. Золотницкого «Будни и праздники театрального Октября». Опираясь на теоретические выкладки современников конструктивизма и, прежде всего, А. А. Гвоздева и его школы, чутко следя за развитием современной искусствоведческой мысли, немало сделавшей для прояснения феномена конструктивизма, Д. И. Золотницкий лаконично, но емко {116} характеризует многие моменты, остававшиеся ранее не проясненными. Вот некоторые из его тезисов: «Творчество нового актера, и только оно, определяло характер действия. Актера не заслоняли ни “живопись”, ни “литература”. <…> Биомеханика и театральный конструктивизм экзаменовались одновременно. Биомеханика, собственно, и являлась конструктивистской школой актерского мастерства. <…> решающим критерием конструктивизма было не наличие конструкции как таковой, а проверка действием»⁴³².

Эти безупречно точные дефиниции, глубоко вскрывающие суть конструктивистской методологии Мейерхольда, быть может, нуждаются только в одной оговорке. Полемично направив последний тезис в адрес тех, кто до сих пор необоснованно отождествляет театральный конструктивизм с наличием на сцене беспредметной конструкции, Д. И. Золотницкий невольно поставил под сомнение обязательность ее «наличия» в «Великодушном рогоносце». Разумеется, театральный конструктивизм определяется не «наличием конструкции»; но без нее, особенно на первых порах, он вообще немыслим. Осознание функциональности сценографии состоялось с помощью конструкции, и только потом ее наличие стало необязательным. Конструкция «Рогоносца» помогла осознать и прежде действовавший в театре закон. Ведь очевидно, что любое не включенное в действие оформление мертво (в том числе и кинетический механизм конструкции) — это аксиома театральной сущности, означающая, если угодно, ее природную конструктивность. Однако само понимание драматического действия и соответственно способы «включения» в него сценографии исторически изменяются. Л. С. Попова, в отличие от многих своих коллег «производственников», потому и могла так успешно работать в театре, что считала «подражание действию» (Аристотель) его нерушимым законом. Но это совершенно не объясняет ее конструктивизма. Теоретически «включить» в действие Попова могла и обычный павильон, который напрасно считается многими изначально бездейственным (вспомним Чехова — «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»). Тем не менее для Поповой, как и для всей сценографии начала 1920–х годов, бытовой павильон был бы, конечно, нелепым анахронизмом.