{13} Глава первая Творческий театр (Театрально-эстетическая концепция Пролеткульта и театр эпохи «военного коммунизма»)

{13} Глава первая
Творческий театр
(Театрально-эстетическая концепция Пролеткульта и театр эпохи «военного коммунизма»)

Между тем, такие определения к 1914 году набирали силу. Возникали идеи о «бесполезности» для пролетариата искусства, созданного по законам красоты. По мнению меньшевика А. Н. Потресова, с которым полемизировал Луначарский в письмах «О пролетарской литературе», пролетариат в лучшем случае занесет искусство, созданное до него и не им, в «свой духовный инвентарь», а собственное — ограничит «практическими нуждами процесса пролетарского движения», сообщит своей литературе «характер некоторой утилитарности»²⁸. И, наконец, возникла попытка построить здание пролетарской культуры без фундамента, прервать духовную традицию человечества.

Эту попытку предпринял Пролеткульт.

I. Триада А. А. Богданова и философско-эстетическая платформа Пролеткульта.

Несмотря на то, что возникшие на конференции разногласия не приводили пока, по словам Луначарского, «ни к малейшему обострению»³², да и само название — Пролеткульт — еще не обозначилось³³, разногласия эти все-таки имели место и касались они взаимоотношений нарождающейся пролетарской культуры с культурой существующей, а также с культурой прошлого. На конференции раздавались голоса тех, кто окрещивал «всю старую культуру буржуазной» и заявлял, что в ней «нет ничего достойного жить», кроме «естествознания и техники, да и то с оговорками». Говорили и о том, что «пролетариат начнет работу разрушения этой культуры и создания новой сейчас же после всеми ожидаемой революции»³⁴.

И хотя подобные взгляды не нашли отражения в принятой собравшимися резолюции, они не замедлили сказаться в ближайшем будущем. Показательно также замеченное Луначарским «некоторое пристрастие и недоброжелательство» участников конференции к интеллигенции, бывшее, по его мнению, «справедливым разве только по отношению к трем-четырем попавшим на конференцию меньшевикам, но распространившееся на всех интеллигентов» (за исключением самого Луначарского, хотя он и был «лидером более умеренной группы»³⁵). Характерно и то, что «вся конференция, как один человек», включая и Луначарского, была убеждена в необходимости «выработать свою собственную культуру» и никоим образом не становиться «в положение простого ученика» культуры существующей³⁶. Монолитное единство участников в этом главном вопросе привело к такой формулировке, зафиксированной в резолюции: пролетариат «считает необходимым критически отнестись ко всем плодам старой культуры, которую он воспринимает не как ученик, а как строитель, призванный воздвигнуть новое здание из камней старого»³⁷.

Этот тезис, скрывающий возможность совершенно различных подходов к проблеме пролетарской культуры — от усвоения ею «плодов старой культуры» и творческой их переработки до утверждения ее «самостийности» и независимости от культурной традиции, — предопределил после победы Октября противоречия эстетической {15} платформы Пролеткульта и нечеткость позиции А. В. Луначарского как наркома просвещения в отношении к нему.

По словам Луначарского, в работе, развернутой им по организации Пролеткульта, принимали активное участие «из интеллигентов» — П. И. Лебедев-Полянский, П. М. Керженцев, отчасти О. М. Брик; «полупролетарий, полуактер» В. В. Игнатов; «из рабочих» — Федор Калинин, Павел Бессалько, А. И. Маширов-Самобытник и др.

Необходимо отметить, что двое из упомянутых А. В. Луначарским лиц — П. И. Лебедев-Полянский и Ф. И. Калинин, а также он сам, были связаны до Октября с фракционной группировкой «Вперед», возглавлявшейся А. А. Богдановым. В 1909 году «впередовцы» организовали в Италии, на острове Капри, школу, куда приехали из России учиться 13 человек, в том числе и рабочий Ф. И. Калинин. Лекторами в школе выступали А. А. Богданов, А. В. Луначарский, М. Н. Покровский, А. М. Горький и др. На расширенном совещании редакции большевистской газеты «Пролетарий» (июнь 1909 г., Париж) устройство каприйской школы было осуждено, а в резолюции совещания, составленной В. И. Лениным, сказано: «под видом этой школы создается новый центр откалывающейся от большевиков фракции»³⁸.

Автором концепции «пролетарской культуры», преподносимой слушателям каприйской школы уже в виде сформировавшейся системы идей, был А. А. Богданов (Малиновский).

Обладая ярко выраженным комплексом лидера, Богданов реализовывал его в сугубо теоретической сфере; он хотел быть не вождем, но идеологом. Богданов считал себя марксистом, но отрицал ленинизм и, прежде всего, ленинскую концепцию пролетарской революции. После победы Октября такая позиция могла бы стать для Богданова крайне опасной, но В. И. Ленин не стал сводить с ним личных счетов, памятуя о его бывших партийных заслугах и по-прежнему ценя в нем человека строгих и систематических знаний (его книгу «Краткий курс экономической науки» (1897) он считал лучшей в экономической литературе своего времени³⁹).

Символическим ключом к пониманию личности Богданова являются его партийные псевдонимы — Рядовой и Рахметов, казалось бы, взаимоисключающие. Постоянно выступая против всякого рода авторитарных систем и просто авторитетов, против любой неординарности, индивидуализма и даже индивидуальности («человек личность, но дело его безлично», — любил повторять он), Богданов в то же время не напрасно называл себя Рахметовым. Основав в 1926 году Институт переливания крови (Богданов был дипломированный врач), он в 1928 году испытал на себе новую {16} вакцину, дотоле пробуемую только на животных, и трагически погиб.

Ведя до Октября жизнь профессионального революционера, будучи в гуще партийной работы и борьбы, находясь в тюрьмах и ссылках, Богданов странным образом оставался ученым кабинетного склада. Раз и навсегда выработав мировоззрение, он педантично раскладывал впечатления от быстротекущей жизни по симметрично выстроенным полочкам своего прекрасно организованного мозга. Раз и навсегда выстроив блоки умозрительных концепций, он уже больше не задумывался об их связи с бурно меняющейся эпохой (полная противоположность всегда открытому к жизни Луначарскому, партийные псевдонимы которого — Воинов, Легкомысленный — характеризуют натуру будущего наркома тоже очень ярко). Однажды Богданов записал в своем дневнике: «Да, я в этой теории [пролетарской культуры. — Г. Т.] абстрагировался от нынешней отсталости пролетариата»⁴⁰. Вот эта способность «абстрагироваться» от реалий действительности была, быть может, главной чертой духовного склада Богданова.

Теория «пролетарской культуры» была разработана Богдановым в 1900 – 1910–е годы, задолго до возникновения Пролеткульта, о практической реализации которого он и не помышлял. Однако все, что говорили в первые годы Октября Лебедев-Полянский, Плетнев, Ф. Калинин, Игнатов и многие другие, было лишь перепевом старых богдановских идей. Сам Богданов (Рядовой!) скромно стоял в тени. Но публикуя, наравне с прочими, статейку-другую в журнале «Пролетарская культура», он, разумеется, не мог не видеть, какой пожар разжег. Не претендуя на приоритет, не обижаясь, когда его пересказывали почти дословно, не жалуясь, когда его грубо вульгаризировали, Богданов не мог не испытывать удовлетворения истинного лидера, влияние которого на сознание других органично укрепилось в их «коллективной» психике.

Фундаментом теории «пролетарской культуры» был эмпириомонизм, философская система Богданова, в которой позитивистское понятие «опыта» не просто фетишизировалось, но трактовалось по-своему — неотрывно от формы организации трудовой активности человека. Богданов предлагал любую человеческую деятельность — общественную, техническую, художественную — «рассматривать как некоторый материал организационного опыта и исследовать с организационной точки зрения»⁴¹. Следствием такого подхода оказывалось понимание культуры как модели производственно-трудовой практики; культура идентифицировалась со способом организации производительных сил, впрямую вытекала из технологии производства. «Всякая идеология {17} [равная в понимании Богданова культуре. — Г. Т.], вырастает в конечном счете на основе технической жизни; базис идеологического развития составляет техническое»⁴².

В соответствии с этой установкой, Богданов разделил историю человеческого развития на четыре периода, отличавшихся, по его мнению, «особым типом господствующих идеологий — особым типом культуры: 1) эпоха первобытных культур; 2) эпоха авторитарной культуры; 3) эпоха индивидуалистической культуры; 4) эпоха культуры трудового коллективизма»⁴³.

Богданов полагал, что, впрямую выводя культуру из сферы материального производства, он неуклонно следует за Марксом. Маркс, однако, указывая на материальное производство как первопричину всех общественных надстроек, никогда не забывал об «относительной самостоятельности» развития идеологии, культуры и, особенно, — искусства. Нередко используя марксистскую терминологию, Богданов начинял ее содержанием, далеким от материалистической диалектики. Так, много и горячо говоря о губительных последствиях «разделения труда», Богданов сводил их к фетишизму специализации, породившей неполноту жизни, цеховую замкнутость, «профессиональную тупость»⁴⁴.

В истории человечества Богданов усматривал «два разрыва трудовой природы человека» — авторитарность и специализацию. Авторитарность была, по его мнению, первым дроблением целостной природы человека. Когда «руки» отделились от «головы», образовалась начальная «авторитарная форма жизни», возникли повелевающие и повинующиеся. Дальнейшее развитие цивилизации, изменяя формы авторитарности, сохраняло ее сущность: «опыт одного человека признается принципиально неравным опыту другого, зависимость человека от человека становится односторонней, воля активная отделяется от воли пассивной»⁴⁵. В искусстве, считал Богданов, авторитарность закрепила в качестве героев — богов, царей и вождей, — все остальные выступали послушными исполнителями тоталитарной воли.

Разделение труда стало началом второй фазы «дробления человека» — специализации, которую буржуазный мир фетишизировал. Возникло «филистерство специальности» (Э. Мах). Вот впечатляюще изложенные последствия специализации: «Специальным опытом определяется специальное мировоззрение. В сознании одного специалиста жизнь и мир выступают как мастерская, где каждая вещь приготавливается на свою особую колодку, в сознании другого — как лавка, где за энергию и ловкость покупается счастье, в сознании третьего — как книга, написанная на разных языках и разными шрифтами, в сознании четвертого как храм, {18} где все достигается путем заклинаний, в сознании пятого — как сложная разветвляющая<ся> схоластическая задача и т. д., и т. д.»⁴⁶. Возможность взаимопонимания людей суживается до предела, что грозит, как пророчил Богданов, новым вавилонским столпотворением.

Специализация и в самом деле ограничила и продолжает ограничивать проникновение общечеловеческого опыта в сознание индивидуума, но из нее не вытекает «отвлеченный фетишизм» науки или профессионального искусства, которые Богданов предлагал связать «методами пролетарского творчества».

Сегодня «организационная наука» Богданова попадает в иной социально-исторический контекст и может представить специальный научный интерес. Трехтомная «Тектология» — едва ли не первая попытка научно обосновать «организационную точку зрения», увлекающую современных ученых. Может быть и не напрасно Богданов считал свою «Тектологию» (от греч. — учение о строительстве) наукой будущего, вооружающей, по его мнению, человека методом для решения «любого вопроса, любой жизненной задачи, хотя они и вне его “специальности”»⁴⁷. Предваряя современный кибернетический подход, Богданов утверждал, что любая объясненная функция живого организма может быть уподоблена механической. «“Механизм” — понятая организация. <…> “Механическая точка зрения” и есть единая организационная точка зрения в ее развитии, в ее победах над разрозненностью науки»⁴⁸.

И все же диалектика связей внутри богдановской триады (эмпириомонизм — пролетарская культура — тектология) не выходит за пределы формально-логического построения. Концепция Богданова, если угодно, принципиально антиисторична. Не говоря уже о том, что названные Богдановым «эпохи культур» весьма условно соответствуют реальному развитию человеческой цивилизации (к тому же только в европейском ее варианте), они, согласно автору, сменяют друг друга механически, путем вытеснения, возникают взамен своих предшественниц — меняется «способ производства» — тотчас меняется и культура.

Пролетарскую культуру Богданов выводил из «методов пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии»⁴⁹. По его мнению, специализация, отчуждавшая при других способах производства человека от самого себя и себе подобных, здесь перекладывалась с работников на машины; содержание труда на разных машинах обретало «организационное» сходство и образовывало «товарищескую форму сотрудничества». Далее следовал тезис, согласно которому — «методы пролетарского творчества развиваются в направлении {19} монистичности и осознанного коллективизма»⁵⁰. Это означало, что в отличие от «индивидуалистической» культуры, специализировавшей человека на определенном «труде», культура «пролетарская» будто бы устанавливает тождество любой человеческой деятельности — технической, социально-экономической, политической, бытовой, научной, художественной — ибо все эти «разновидности труда» слагаются из совершенно одинаковых «организующих или дезорганизующих человеческих усилий». Богдановский «монизм» предполагал, что отныне не будет таких «методов практики и науки», которые нельзя было бы прямо применять в искусстве, — и наоборот. А «осознанный коллективизм» предлагалось направить на то, чтобы повсюду — в человеческой жизни и природе, политике и экономике, науке и искусстве, содержании и форме художественных произведений — обнаруживать «зародыши и прообразы организованности коллектива»⁵¹. Короче, как острил позднее Маяковский, «пролеткультцы не говорят / ни про “я”, / ни про личность / “Я” / для пролеткультца / все равно что неприличность»⁵².

Из концепции Богданова вытекал «разрыв» пролетарской культуры с культурой прошлого; отрицание идеологической функции искусства; отрицание профессионализма в науке, искусстве и других сферах человеческой деятельности; нигилистическое отношение к интеллигенции как носительнице «индивидуалистического», а не «коллективного» опыта и многое другое.

После революции Пролеткульт быстро оформился в организацию, которой советская власть отводила поначалу видное место в культурном строительстве. Пролеткульту выделялись весьма значительные денежные средства, помещения, оказывалась всяческая помощь и поддержка.

Пролеткульт был поддержан прежде всего потому, что он формировался как массовая организация. По сведениям журнала «Пролетарская культура», к началу 1920 года 300 местных пролеткультов объединяли вокруг себя более полумиллиона человек⁵³.

Ленин горячо приветствовал участников Первой Всероссийской конференции Пролеткульта (сентябрь 1918 г.), а в ноябре того же года выступил с речью на вечере Московского Пролеткульта, где сказал, что «могучее организующее орудие — искусство, монополизированное раньше буржуазией, — теперь в руках пролетариата», который «может творить свободно и радостно»⁵⁴.

Однако уже в 1919 году тон и смысл высказываний В. И. Ленина о Пролеткульте резко меняется. Он начинает говорить «о личных выдумках в области философии или в области культуры», метя, прежде всего, в А. А. Богданова. Хотя последний числился {20} теперь всего лишь членом ЦК Всероссийского совета Пролеткульта, тогда как его бывшие ученики П. И. Лебедев-Полянский и Ф. И. Калинин занимали руководящие посты в организации, подобная расстановка сил должна была Богданову даже импонировать: не он сплачивал ряды адептов «пролетарской культуры» — они росли и множились сами, повинуясь объективному ходу вещей.

И действительно, концепция Богданова находила себе поддержку не только в узком кругу единомышленников, но и среди широких масс. Это важнейшее обстоятельство, на наш взгляд, до сих пор недооценивается. В современных исследованиях о Пролеткульте совершенно справедливо отмечается несоответствие идеологической платформы организации истинным интересам трудящихся. Но эти свои подлинные интересы в области культуры и искусства им предстояло еще осознать. Совершенно прав был Б. В. Алперс, высказавший в своей статье «Билль-Белоцерковский и театр 20–х годов» (1970) такое суждение: «Пролеткультовская программа не была только головным измышлением группы теоретиков. Она отражала воззрения и умонастроения многих и многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые подобно Биллю, вместе со святой ненавистью к старому миру несли в себе и несправедливую вражду ко всему, что было создано им когда-то вплоть до самых великолепных его духовных творений. Об этом нужно хорошо помнить, когда мы обращаемся к изучению театра ранней, уже далекой теперь эпохи в истории революции»⁵⁵. Как видим, крупному советскому драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому даже в 1920–е годы очень нелегко было изживать «несправедливую вражду» к духовной культуре прошлого. И, конечно, не ему одному.

В некрологе, посвященном памяти безвременно погибшего Павла Бессалько, А. В. Луначарский, говоря о чистоте его морального облика и несомненной художественной одаренности, не мог все-таки не отметить, что пролетарскому писателю «были присущи весьма махаевские взгляды»⁵⁶, т. е. вполне очевидное «озлобление против интеллигенции»⁵⁷. Объективно, тем самым, люди, подобные П. Бессалько, несмотря на безупречность своего пролетарского происхождения, становились носителями дезорганизующей стихии.

Следует, конечно, оговорить, что и Билль, и Бессалько вульгаризировали богдановские идеи. Богданов высоко чтил «духовные творения» старого мира и не ополчался против интеллигенции как таковой. «Коллективистический» этап культуры, по Богданову, вовсе не означал, что отныне стихи, например, следует писать коллективом (а такая установка была во многих литературных студиях {21} Пролеткульта). Богданов полагал, что и в до-«коллективистические» этапы культуры имел место коллективный, т. е. социально-организованный опыт. «Под автором-личностью, — писал он, — скрывается автор-коллектив, и поэзия — часть его самосознания»⁵⁸. Видя в коллективном опыте пролетариата основу его культуры, Богданов постоянно оговаривал, что не имеет в виду «большинство голосов». В индивидуальном открытии Коперника, пояснял он, отразился коллективный опыт людей, в великих произведениях искусства сквозит общечеловеческий опыт культурного развития. Но если спросить «большинство», то оно и сейчас, «пожалуй, было бы не за Коперника». «Дело в том, что большинство и организованность не только не одно и то же, но до сих пор всего чаще оказывалось даже на противоположных сторонах»⁵⁹. Следовательно, и интеллигенту не воспрещалось перестроиться на «коллективный» лад (ведь смог же это сделать сам Богданов!), осознать себя носителем социально-организованного опыта, которым счастливый пролетарий владеет органично. Но «большинству», откомментированному Богдановым с вполне индивидуалистическим скепсисом, не хотелось вникать во все тонкости концепции высокочтимого мэтра. Потому что и с названными оговорками концепция Богданова представляла собой образец вульгарно-социологической доктрины, удовлетворяющей далеко не лучшим чувствам «большинства».

Пролеткульт постепенно уклонялся от насущных для времени просветительских задач. Он не считал, например, борьбу с неграмотностью «нашей общей задачей»⁶⁰. Более того, он вообще не считал ее своей задачей. Просвещение широких народных масс, в том числе и пролетариата, он целиком возлагал на Наркомпрос, который, согласно декларации, подписанной председателем Всероссийского совета Пролеткульта П. И. Лебедевым-Полянским, был обязан заниматься просвещением «в государственном масштабе без различия групп революционного народа»⁶¹. Сам же Пролеткульт считал себя призванным «пробудить творческую самодеятельность в широких массах, собрать все элементы рабочей мысли и психики»⁶². Эту собственную «миссию» Пролеткульт, по убеждению своих руководителей, мог выполнить только «вне всякого декретирования», в условиях «полной независимости от государства», «стесненного» заботами о «союзниках пролетариата по диктатуре» (крестьянство, интеллигенция), якобы не способных в силу своей «мелкобуржуазной природы» усвоить «новый дух культуры рабочего класса»⁶³. «В вопросах культуры — мы немедленные социалисты, — заявлялось в редакционной статье одного из первых номеров “Пролетарской культуры”. — Мы утверждаем, что пролетариат {22} должен теперь же, немедленно, создавать для себя социалистические формы мысли, чувства, быта, независимо от соотношений и комбинаций политических сил»⁶⁴.

Главным пунктом идейно-эстетических расхождений В. И. Ленина с Пролеткультом стала проблема культурного наследия. Она была совсем не такой простой, какой еще и сегодня предстает в иных высказываниях о Пролеткульте. Дело в том, что ни у одного из теоретиков Пролеткульта не было «огульного отрицания старой культуры»⁶⁵. Ошибка Пролеткульта была глубже и серьезней. Провозгласив пролетариат «законным наследником всех ее [культуры прошлого. — Г. Т.] ценных завоеваний, духовных, как и материальных», заявив, что «от этого наследства» пролетариат «не может и не должен отказываться»⁶⁶ пролеткультовские идеологи, казалось бы, ни в чем не отступали от известных ленинских определений. Но они ставили точку там, где у Ленина следовало продолжение, составляющее суть марксистского подхода к проблеме культурного наследия. Главной в ленинском учении является идея преемственности, развития, а не простое признание пролетариата «законным наследником» культуры прошлого.

Не отрицая важности наследия в культурном просвещении, Пролеткульт «именем пролетариата» (слова А. В. Луначарского) объявлял его культуру «резко обособленной». Просвещать, не приобщая — так мог бы выглядеть лозунг Пролеткульта в отношении к культурному наследию. Этот программный «разрыв» пролетарской культуры со всем, что ей предшествовало и находилось рядом во времени, определил и сепаратистскую политику организации и схоластику ее эстетической программы. Если добавить к этому, что задачу культурного просвещения Пролеткульт, как уже было сказано, перелагал на Наркомпрос, то выходило, что себе он оставлял только заботу о взращивании «элементов пролетарской культуры» и бдительную охрану ее границ, чтобы она, не дай бог, «не расплылась в окружающей среде»; чтобы пролетарское искусство не выходило из своих рамок — «не смешивалось с искусством старого мира»⁶⁷.

Высоко оценивая тягу широких масс к искусству и, в особенности, к театру, приветствуя размах самодеятельного движения, Луначарский не раз отмечал, что количественные показатели здесь далеко не совпадают с качественными. В 1918 году в петрозаводском «Бюллетене подотдела искусств» было объявлено: «Всех лиц и организаций, желающих работать в подотделе искусств в областях музыкальной, театральной, кинематографической, литературно-издательской, просят заявить об этом. Способностями и дарованиями {23} не стесняться»⁶⁸. Это объявление — в высшей степени характерный для времени документ.

С одной стороны, эпоха, выдвинувшая в качестве своей эстетической доминанты творческую самодеятельность масс, впервые так определенно поставила искусство на службу революции и практическим задачам дня. Даже «лица», обладавшие «способностями и дарованиями», шли в театральные студии и писали пьесы не за тем, чтобы обнаружить и взлелеять свои таланты. Они хотели и «в искусстве» бороться с внешними и внутренними врагами, агитировать за советскую власть. Но, с другой стороны, из этой, рожденной Октябрем, установки, отнюдь не вытекало, что отныне искусством сможет заниматься каждый, было бы желание. Между тем идеологи Пролеткульта стремились внушить массам как раз такую мысль. В статье 1919 года «Понимание пролетарской культуры» П. Бессалько писал: «На пиру искусства все равны. Нет разницы между “избранными” и не “избранными” ни в качестве, ни в количестве их ума.

Талант — это воля, направленная на определенную цель. Чем упорнее воля, тем крупнее талант. Феноменальное упорство в труде, в достижении своих целей создает гениев»⁶⁹. Сам Бессалько, как уже говорилось, обладал несомненными литературными способностями, но проповедовал не просто творческую «уравниловку», а казарменный подход к проблеме художественного творчества. Фигура художника, обладающего «талантом» в трактовке Бессалько, приобретала почти зловещие очертания.

Отрицание профессионального искусства, требующего природной одаренности, и пропаганда взамен его «творчества», основанного на фанатическом «упорстве», дезориентировали пролеткультовские массы, тормозили развитие тех, кто действительно обладал художественным талантом. Вот красноречивое свидетельство времени. Корреспондент пролеткультовского журнала «Горн» интервьюирует рабочего поэта: «Поддразниваю:

— “Пролетарская культура” [журнал. — Г. Т.] держит вас под настоящей опекой. Она постоянно указывает вам истинный путь. — Не ходи, милый, направо, там споткнешься, да и тут есть, пожалуй, от лукавого. Не раздражает ли вас такая нянька?

Поэт улыбается:

— Нет, так и нужно. Мы, художники, народ увлекающийся, нам легко сбиться, заглядеться, и “Пролетарская культура” очень нужна нам своей внимательной трезвостью»⁷⁰.

Вот эта боязнь хотя бы на шаг отступить от предписанных установок стала для многих пролеткультовцев камнем преткновения на пути к подлинному творчеству и подлинному искусству.

5 – 12 октября 1920 года в Москве проходил I Всероссийский съезд Пролеткульта. А 2 октября открылся другой съезд — III съезд Комсомола. Как известно, В. И. Ленин выступил на нем с речью, пафос которой исчерпывался одним словом — «учиться»⁷¹. Призывая собравшихся овладеть «всем современным знанием», Ленин подверг резкой критике те «ультрареволюционные» «разговоры о пролетарской культуре», те прожекты «специалистов по пролетарской культуре», которые изобретались в пролеткультовских «лабораториях» и сбивали молодежь с толку⁷². Однако доклад П. И. Лебедева-Полянского на съезде Пролеткульта и принятая по нему резолюция свидетельствовали о том, что Пролеткульт был намерен оставить за собой «культурно-творческую работу», а «культурно-просветительную» использовать, в лучшем случае, как «подсобную»⁷³.

Тогда Ленин предложил выступить на съезде наркому просвещения А. В. Луначарскому с прямым указанием на необходимость подчинения Пролеткульта Наркомпросу. Луначарский ленинских указаний не выполнил, даже с учетом «Необходимой поправки», где он утверждал, что в изложении «Известий» текст его выступления на съезде был искажен «довольно значительно»⁷⁴. Позднее Луначарский вспоминал, что «средактировал» свою речь «примирительно», ибо ему казалось неправильным «идти в какую-то атаку и огорчать собравшихся рабочих»⁷⁵. Это была явная отговорка Тактическая уклончивость речи наркома на съезде Пролеткульта объяснялась стойким намерением Луначарского во что бы то ни стало сохранить независимость организации (не политическую, конечно), но культурную — независимость статуса культурного института со своей эстетической программой, тем более, что Луначарский знал о надвигающейся реформе Наркомпроса и о ближайшем подчинении всех учреждений культуры и искусства Главполитпросвету.

Такая позиция Луначарского, на первый взгляд, выглядит непонятной. Ведь из триады Богданова, строго говоря, вытекало отрицание эстетики. Практически у Богданова отсутствует даже сама дефиниция — эстетика, нет и слагаемых ее номенклатуры. Крайне редко встречающиеся в его сочинениях рассуждения «об искусстве» выдают приличествующую поколению Богданова приверженность к «классике» и открытую неприязнь к новейшим «измам»; анализ поэзии с точки зрения «социально-организованного опыта» нередко просто курьезен⁷⁶, а сугубо технократическое мышление при {25} вполне старомодных вкусах отлучает от «новаторства “декадентов”, перешедших со вчерашнего дня на сторону революции»⁷⁷. В борьбе старого и нового в искусстве XX века Богданов явно стоит на стороне «старого», хотя вполне в духе времени толкует новаторство «как расширение средств художественной техники»⁷⁸. Имелась в виду, однако, не внутренняя техника самого искусства, а обогащение с последующей заменой традиционного искусства новейшими техническими изобретениями — «фотографией, стереографией, кинофотографией, спектральными цветами, фонографией и пр.»⁷⁹. Речь у Богданова, таким образом, нигде не шла о собственно эстетике, лишь иногда — об эстетике технической. Не случайно герой одного из его научно-фантастических романов («Красная звезда»), посетив марсианский музей искусств, приходит в восторг от того, что в этом «научно-эстетическом учреждении» уже не выставляют «скульптуры и картинки» — социалистические марсиане давно перешли на удобные «стереограммы»⁸⁰.

Возникает законный вопрос: как же мог Луначарский, человек с уникально развитым эстетическим чувством, высоко ставить «попытки организации общенаучного пролетарского базиса, сделанные товарищем Богдановым»⁸¹? Тем более, что процитированные слова, несмотря на сопровождающую их оговорку о несовпадении «попыток» идеолога Пролеткульта с марксистской ортодоксией, относятся к 1922 году, а, следовательно, смело полемичны содержанию Письма ЦК «О Пролеткульте» (декабрь 1920 г.). Все, однако, становится на свои места, если не затушевывать важнейшей реалии творческой биографии наркома: область эстетики не только во времена каприйской школы, но задолго до ее создания — еще в 1902 – 1903 гг., т. е. в период формирования русского позитивизма, целиком находилась в ведении самого Луначарского. Это была его «вотчина», вот почему Богданов мог и не утруждать себя «эстетикой», которая с изобретением в 1912 году «Тектологии» и просто «отпала», как и все области специальных знаний.

Но в 1904 году, когда вышел первый сборник русских позитивистов, «специализация» еще сохранялась. В «Очерках реалистического мировоззрения» рядом со статьями А. Богданова «Обмен и техника», С. Суворова «Основы философии жизни», В. Базарова «Авторитарная метафизика и автономная личность» была помещена программная работа Луначарского «Основы позитивной эстетики», определяющая сферу его действий в общем комплексе позитивистской программы. От идей, изложенных в «Основах позитивной эстетики», Луначарский не отказался и после Октября. В 1923 году он опубликовал работу отдельной брошюрой с характерным примечанием — «статья эта, напечатанная впервые в 1903 году⁸², {26} пока переиздается без изменений»⁸³ и преподнес В. И. Ленину с дарственной надписью — «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда-то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10.III.1923.»⁸⁴.

Нелегко представить себе, что Ленину даже «когда-то» нравилась статья Луначарского. Тут, видимо, было другое. «Летом и осенью 1904 года, — писал В. И. Ленин А. М. Горькому в 1908 году, — мы окончательно сошлись с Богдановым, как беки, и заключили тот молчаливый и молчаливо устраняющий философию, как нейтральную область, блок, который просуществовал все время революции и дал нам возможность совместно провести в революцию ту тактику революционной социал-демократии (= большевизма), которая, по моему глубочайшему убеждению, была единственно правильной»⁸⁵. Именно потому, что «философией заниматься в горячке революции приходилось мало»⁸⁶, Ленин даже собирался написать в богдановские «Очерки» статью по аграрному вопросу⁸⁷. Но к 1908 году «драка между беками по вопросу о философии» стала «совершенно неизбежной», теперь Ленин готов был дать себя «скорее четвертовать, чем согласиться участвовать в органе или в коллегии», проповедующих идеи, подобные тем, что были высказаны на страницах нового сборника русских махистов⁸⁸, хотя вновь повторил, что «раскалываться из-за этого было бы, по-моему, глупо»⁸⁹. Читая одну за другой статьи «Очерков философии марксизма» (в том числе и работу Луначарского «Атеисты»), Ленин, по его собственным словам, «прямо бесновался от негодования». «Нет, это не марксизм! — писал он Горькому. — Нельзя под видом марксизма “учить рабочих религиозному атеизму” и “обожанию” высших человеческих потенций (Луначарский)»⁹⁰.

Но этими же идеями пронизаны и «Основы позитивной эстетики». В той или иной мере они присущи всем специальным философско-эстетическим сочинениям Луначарского вплоть до рубежа 1920 – 30–х годов. Комплекс идей, впервые выраженный в «Основах позитивной эстетики», — реалия мировоззрения Луначарского, реалия общекультурной ситуации времени, имевшая далеко идущие последствия. Конечно, М. А. Лифшиц был в принципе прав, говоря, что мировоззрение Луначарского «целиком выражается в притче его жизни», а его эстетика, в которой он видел «средоточие своего миросозерцания», есть «глубоко прочувствованный революционный идеал»⁹¹. Но утверждать, что «мировоззрения Луначарского» вообще «не существует в виде абстрактной системы взглядов» (слово «абстрактной» тут употреблено, на наш взгляд, всуе — для эмоциональной поддержки предыдущих {27} мыслей), что его «эстетика не похожа на университетскую профессорскую науку»⁹², — значит отрицать очевидное. «Я и сейчас еще, — писал Луначарский в 1925 году, — в эстетике остаюсь в большей мере учеником Авенариуса⁹³, чем какого-нибудь другого мыслителя»⁹⁴.

При всем том Луначарский был свято убежден, что его философско-эстетические трактаты есть выражение «ярких максималистских устоев подлинного революционного марксизма»⁹⁵. «Дополняя» марксизм то синтетической философией Г. Спенсера, то «чистым видом позитивизма»⁹⁶ Р. Авенариуса, то эмпириомонизмом А. Богданова, Луначарский исходил из узкого понимания самого марксизма, состав которого, как ему представлялось, исчерпывался экономической теорией и учением о классовой борьбе⁹⁷. Такое понимание марксизма было не личной ошибкой Луначарского, а всеобщим историческим заблуждением⁹⁸. Исключение составлял Г. В. Плеханов, которому удалось навести некоторый «марксистский» порядок в философских «эмульсиях» молодого Луначарского, но и он оказался не в силах поколебать его позитивистские авторитеты в сфере эстетики. Прославленная уже тогда марксистская ортодоксия Плеханова нередко проявляла себя в анализе эстетических проблем и собственно искусства слишком прямолинейно. Хотя Г. В. Плеханов любил повторять, что социология должна «настежь раскрывать» двери перед эстетикой⁹⁹, сам он не раз эти двери плотно затворял. Луначарский заметил это раньше других, подвергнув эмоциональной, но вполне убедительной критике методологию знаменитой плехановской статьи «Генрик Ибсен» (1906) — классического образца марксистской критики. Он отверг саму возможность использования творчества великого художника как иллюстрации социологической альтернативы — либо заведомая предопределенность любого творческого акта, социальной средой, сформировавшей художника, либо (как у Ибсена) — закон контраста — искусственная попытка противопоставить себя в творчестве этой «среде», неминуемо влекущая к мертворожденным абстракциям. Сам Плеханов, иронически комментировал Луначарский, происходил из среды тамбовских помещиков, «политика которых тоже не могла не внушить ему, как и “аристократу духа” [т. е. Ибсену. — Г. Т.] величайшего отвращения, однако, он не презрел вследствие этого всякую политику, по крайней мере не на всю жизнь»¹⁰⁰. Что же касается будто бы действующего в творчестве Ибсена закона «контраста», то «по контрасту с католицизмом, — резонно замечал Луначарский, — можно стать протестантом, деистом, атеистом». «По контрасту с мелким мещанством — Дон Кихотом, крупным хищником, забулдыгой. Жизнь — не математика, {28} в ней нет простых плюсов и минусов и “социологическое объяснение” тов. Плеханова нас лично весьма мало удовлетворяет»¹⁰¹.

В этих словах весь Луначарский, самая суть его глубоко артистической натуры. Тем занятнее посмотреть, как же он распорядился «жизнеразностями», «аффекционалами» и «коаффекционалами» навек полюбившейся ему философии Р. Авенариуса, как совместил он свою эстетику с «монизмом» А. Богданова, убежденного именно в том, что жизнь — это математика, состоящая, разумеется, не из «простых», а исключительно из «коллективно-организованных» плюсов и минусов.

Трактат Луначарского называется — основы позитивной, а не позитивистской эстетики, и это существенно. «Основы» представляют собой не очередной вариант сугубо позитивистского преломления эстетики, а попытку постройки положительной эстетической системы, действующей согласно объективным научным закономерностям. Этой установкой труд Луначарского принципиально отличается от большинства эстетических сочинений эпохи, в том числе и наиболее знаменитого из них — трактата Л. Н. Толстого «Что такое искусство?» (1897). Толстой, внимательно проштудировавший едва ли не все эстетические труды, написанные до него, давший краткую характеристику каждому из них, нигде не нашел опоры и подтверждения своим мыслям, а потому отверг самое эстетику и высказал собственное понимание того, что же такое искусство вне отброшенной им категории прекрасного. Луначарский, напротив, включает в свою «систему» положительные, с его точки зрения, начала трупов «старых и новых мыслителей»¹⁰² о прекрасном, и если позитивистский подход к эстетике у него все-таки преобладает, то это, в первую очередь, объясняется не субъективными пристрастиями Луначарского, а реальностью тогдашнего этапа развития эстетики — само введение в эстетику естественнонаучной терминологии (вроде упомянутых «аффекционалов») есть следствие характерного для эпохи стремления превратить эстетику в науку — наукой же в те годы считались только области естественных и точных знаний.

В то же время трактат Луначарского, претендующий на общезначимое (внеисторическое) толкование эстетических закономерностей, по существу попадает в определенный исторический контекст действия этих закономерностей. «Основы» написаны в эпоху, когда естественнонаучный (биологический) подход к эстетике находился уже на излете, когда вновь вступало в силу «метафизическое» — идеальное, трактуемое, разумеется, по-новому и по-разному, но активно отвоевывающее у позитивистов аннулированную ими сферу духовного. Своеобразие позиции Луначарского состоит {29} в том, что он пытается совместить оба подхода — «материалистический» и «духовный», в результате чего позитивист Луначарский и оказывается «богостроителем». Строит он, правда, не «храм божий», а социализм, но самый социализм понимается в «высшем смысле» как духовная культура пролетариата, как его религия¹⁰³. И здесь Луначарский (на первый взгляд, неожиданно, а, согласно исторической логике, в высшей степени закономерно) начинает во многом совпадать не только с Л. Н. Толстым, но и В. С. Соловьевым — философским идеологом русского символизма. Исследователи эстетики Луначарского, не раз комментировавшие текст его трактата позитивистскими источниками с целью подчеркнуть «несамостоятельность» позитивизма Луначарского и «эклектизм» его труда, никогда не обращали внимания на эти, на наш взгляд, более знаменательные совпадения.

Луначарский с трактатом Толстого был безусловно знаком (в работе, написанной в том же 1903 году¹⁰⁴, он упоминает об «ультраутилитаристе в эстетике графе Толстом»¹⁰⁵), Л. Н. Толстой с «Основами позитивной эстетики» — вряд ли, а если бы и познакомился, то скорее всего счел бы «ультраутилитаристской» эстетику Луначарского. Толстому подход к красоте «по физиологическому воздействию на организм»¹⁰⁶ (а он в той или иной мере присущ всем позитивистским эстетикам и биологической эстетике Луначарского в том числе) казался неверным. Но показательно, что при этом Толстой указывал на очевидное, с его точки зрения, преимущество «новых» (т. е. позитивистских) эстетик перед старыми — «метафизическими» («простое и понятное, субъективное» определение красоты, называющее ею «то, что нравится», Толстой предпочитал «объективному, мистическому»). Линия в развитии эстетической мысли, идущая от Канта, — позитивизм — Толстому несравненно ближе линии Фихте, Шеллинга, Гегеля и их последователей.

Сходство с Луначарским в эстетике Толстого возникает, однако, не в отвержении старой «метафизики» (т. е. не на почве позитивизма), а в построении новой. Исходные мировоззренческие посылки трактатов Толстого и Луначарского, конечно, принципиально различны. Разрыв современного искусства с жизнью народа, о котором пламенно пишут оба исследователя, приводит их к сходным выводам относительно народа (Толстой мог бы взять эпиграфом к своему сочинению слова Луначарского — «грядет новое, народное искусство, для которого заказчиком явится не богач, а народ»¹⁰⁷), но к диаметрально противоположным относительно искусства. Толстой с яростной энергией набрасывается на искусство праздных господ, веками создававших на основе «фантастических {30} и ни на чем не обоснованных» теорий прекрасного чуждое народу, а потому и «плохое», непонятное и не нужное ему искусство. Луначарский, напротив, уверен, что «народ — идеалист искони» и сколь не становятся его идеалы «реалистическими по мере того, как он сознает свои силы», у него всегда хватит способности «объективно наслаждаться» и «ярко расцвеченными храмами египтян, и эллинским изяществом, и экстазами готики, и бурной жизнерадостностью Ренессанса»; что народ сможет потрястись и «сокрушительным гневом Ахиллеса», и погрузиться «в бездонное глубокомыслие Фауста»¹⁰⁸. Короче говоря, если бы рядовому пролеткультовцу предложили на выбор эти две позиции, нет никаких сомнений в том, что он вооружился бы «антиэстетикой» графа Л. Н. Толстого.

Тем показательнее разительные, подчас текстуальные совпадения Луначарского с Толстым в понимании и назначении искусства будущего («хорошего» у Толстого и искусства победившего пролетариата — у Луначарского). Искусству будущего, считал Толстой, предстоит «состоять не из передачи чувств, доступных только некоторым людям богатых классов, как это происходит теперь», оно «будет только тем искусством, которое осуществляет высшее религиозное сознание людей нашего времени». «Искусством будут считаться, — продолжал он, — только те произведения, которые будут передавать чувства, влекущие людей к братскому единению, или такие общечеловеческие чувства, которые будут способны соединять всех людей»¹⁰⁹. А вот прогнозы Луначарского: «содействовать росту веры народа в свои силы, в лучшее будущее» — «вот задача человека», «объединять сердца в общем чувстве» — «вот задача художника». «Вера активного человека есть вера в грядущее человечество, его религия есть совокупность чувств и мыслей, делающих его сопричастным жизни человечества», «вера — надежда — вот сущность религии человечества; она обязывает способствовать по мере сил смыслу жизни, то есть ее совершенствованию или, что то же — красоте, заключающей в себе добро и истину как необходимые условия и предпосылки своего торжества»¹¹⁰.

Луначарский объявляет эстетику «наукой об оценках» не только с привычной «точки зрения» — красоты, но и с двух других — истины и добра. То, что «единая в принципе эстетика» вынуждена была выделить из себя «теорию познания и этику», объясняется несправедливым устройством человеческого общества, постоянно нарушающим идеал «maximum’a жизни», в котором три названные «точки зрения» должны совпадать. Луначарский считает свое определение предмета эстетики «необычным»¹¹¹, но он не совсем прав. {31} Впервые идея «всеединого сущего» — т. е. синтеза истины, добра и красоты — была выдвинута В. С. Соловьевым, правда, не как эстетическая система, а как онтологическая база «свободной теософии». Различие терминологии не может скрыть очевидного сходства подхода Соловьева и Луначарского к главным ценностным категориям человеческого бытия — добру, истине и красоте. Хотя и прежде, как справедливо замечает Луначарский, философы и эстетики не напрасно говорили «о вечной красоте истины и нравственно прекрасном»¹¹², они настойчиво разделяли эти сферы. Теперь же люди полярных мировоззрений, разных социальных установок, различных философских пристрастий (так Соловьев, в отличие от позитивиста Луначарского, ориентировался на линию — Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр), противоположной общественно-культурной ориентации («славянофил» Соловьев и «западник» Луначарский) сходятся на тождестве добра, истины и красоты. Вл. Соловьев: «Благо и красота суть то же самое, что и истина, но только в модусе воли и чувства, а не в модусе представления»¹¹³. А. Луначарский: «Все, что способствует жизни, есть истина, благо и красота», «все, что разрушает или принижает жизнь и ограничивает ее, есть ложь, зло и безобразие»: «в этом смысле оценки с точки зрения истины, добра и красоты должны совпадать»¹¹⁴.

Для Л. Н. Толстого попытка поставить добро, красоту и истину «на одну высоту» была в высшей степени оскорбительной, он не находил ничего общего между этими понятиями («чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра», «сама по себе истина есть ни добро ни красота»¹¹⁵). Но растворив красоту и истину в основном понятии добра, «метафизически составляющем сущность нашего сознания»¹¹⁶, он практически так же, как Соловьев и Луначарский, способствовал синтезированию разделенных прежде ценностных ориентации человека, ибо признавал только то искусство, которое заражает человека чувствами добра, и только ту науку, которая передает знания, направленные на утверждение добра Иными словами, русская эстетика рубежа веков бралась за решение коренных проблем человеческой жизни через духовное преломление общественной практики, и хотя эти ее претензии не просто выходили за пределы прежних учений о прекрасном, но и вообще были не вполне основательны, открывшийся здесь культурологический пафос (теософский — у Соловьева, нравственный — у Толстого, социальный — у Луначарского) объял собою целую эпоху — не только предоктябрьских десятилетий, но и первых лет революции — время «военного коммунизма».

Показательно, например, что уже замеченная нами «перекличка» Толстого с пролеткультовской концепцией имеет развитие и в {32} таком кардинальном для идеологии Пролеткульта моменте, как отрицании профессионализма (специализации). Толстой писал об этом совершенно в богдановском духе: «Искусство будущего не будет производиться профессиональными художниками, получающими за свое искусство вознаграждение и уже ничем другим не занимающимися, как только своим искусством». И далее: «Искусство будущего будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности». По мнению Толстого, «разделение труда» (его выражение!) очень выгодно «для производства сапог или булок», но не для искусства, ибо передача другим «испытанной чувства» (суть искусства по Толстому) возможна только тогда, кода художник «живет всеми сторонами естественной, свойственной людям жизни», а потому «художник будущего будет жить обычной жизнью людей, зарабатывая свое существование каким-либо трудом»¹¹⁷. Это пролеткультовский тезис.

Однако наряду с этим у Луначарского встречаются и высказывания совсем иного характера. «Великий пролетарский класс, — писал нарком, — обновит постепенно культуру с верху до низу. Он выработает свой величественный стиль, который скажется во всех областях искусства, он вложит в него совершенно новую душу: пролетариат видоизменит также самую структуру науки. Уже теперь можно предугадать, в какую сторону разовьется его методология»¹²³. Горячо поддерживал Луначарский и попытку заняться лабораторной выработкой «новых культурных ценностей»¹²⁴.

Противоречивость позиции наркома, его несомненная зараженность пролеткультовским вирусом мешали ему быть вполне последовательным в отношении к Пролеткульту. Это вызывало, с {34} одной стороны, справедливые нарекания В. И. Ленина, а с другой — постоянные нападки со стороны Пролеткульта.

Из всех высказываний Луначарского 1920–х годов о Пролеткульте, имевших место уже после смерти В. И. Ленина, очевидно, что существо критики Лениным пролеткультовской идеологии он старался слегка ретушировать, ибо в чем-то главном она казалась ему несправедливой. «Ленин боялся богдановщины, — говорил нарком в 1924 году, — боялся того, что у Пролеткульта могут возникнуть всяческие философские, научные, а в конце концов, и политические уклоны. Он не хотел создания рядом с партией конкурирующей рабочей организации. От этой опасности он предостерегал. В этом смысле он давал мне личные директивы подтянуть Пролеткульт ближе к государству, подчинить его контролю. Но в то же самое время он подчеркивал, что надо предоставить известную ширь художественным программам Пролеткульта. Он прямо говорил мне, что считает совершенно понятным стремление Пролеткульта выдвинуть собственных художников. Огульного осуждения пролетарской культуры у Владимира Ильича не было»¹²⁵.

Диалектика взгляда Ленина на Пролеткульт, представленная здесь, разумеется, мнимая. Из того, что Ленин считал закономерным выдвижение пролетарской средой собственных художников, не пресекал их поисков, вовсе не вытекало, что он не склонялся к полному (Луначарский, думается, не случайно употребляет словосочетание «огульное осуждение», эмоционально настраивающее аудиторию на поддержку Пролеткульта) осуждению идеологии Пролеткульта, непримиримому отношению к теории пролетарской культуры А. А. Богданова, а, следовательно, и ко всем «художественным программам», вытекающим из нее.

Луначарский не мог не чувствовать, что речь идет и о его «художественной программе», но с тем большим упорством он ее защищал. Это и понятно — «обожествление человека» стало «возвышенной музыкой пролетарской революции, поднимающей энтузиазм ее участников»¹²⁶. К тому же «программа» Луначарского не была его личным измышлением, а явилась реалией художественной практики эпохи «военного коммунизма». Концепция «творческого театра», сопричастная эстетике Луначарского, оказалась столь мощной и всеохватывающей, что свести ее только к пролеткультовской теории было просто немыслимо.

Способность Луначарского откликаться «на многообразные зовы жизни», на «реальное содержание истории, впитывать в себя ее динамический заряд», сыграла немалую роль в том, что его личность стала «своеобразным экраном революционной эпохи»¹²⁷.

{35} «Нас сейчас всех вывели на сцену, осветили рампу, и зрителем является весь человеческий род. Существует не только великий театр военных действий, но и маленький театр труда и жизни»¹²⁸. Так описывал эпоху нарком просвещения.

То, что слова Луначарского были всего лишь метафорой революционного времени, а не выражением его действительной сущности, умозрительно осознать было трудно. Сначала эту эпоху нужно было прожить и пережить.