{212} 7. Конструктивизм или экспрессионизм?

{212} 7. Конструктивизм или экспрессионизм?

«Автора!» — вторил ему П. А. Марков, завершая анализ «новейших театральных течений» тезисом о том, что «новый современный театр особенно крепко и горячо ждет <…> нового драматурга»⁸¹³.

«Автора!» — веско заявлял нарком просвещения, выдвигая в 1923 году лозунг «Назад к Островскому!»: «омолодить Островского, вернее продолжить его новыми могучими побегами должна драматургия»⁸¹⁴.

Характерно при этом, что все три критика так или иначе связывали проблему «автора» с конструктивистской методологией Мейерхольда, одновременно пропагандируя драматургию немецкого экспрессионизма⁸¹⁵.

«Тайна Мейерхольда в том, — считал Пиотровский, — что он уже много лет стоит над русским театром как реорганизатор драматургической системы. <…> Мейерхольд хочет средствами постановщика создать новую драму: он Шекспир не с того конца»⁸¹⁶. По мнению Пиотровского, попытка Мейерхольда «во имя новой драматургической формы изнутри взорвать форму обветшавшую» как раз и свидетельствует о том, что настало время новой драматургии, волна которой «уже захватила Германию»⁸¹⁷.

Марков связывал Мейерхольда с Шекспиром напрямую, включая экспрессионистскую структуру драмы в состав «шекспирова театра российской современности»: «Не из Шекспирова ли театра возникло демонстрированное Мейерхольдом соединение резкой трагедийности и откровенной клоунады? Или мнимый натурализм исполнения, позволявший английским комедиантам показывать отрубленную голову, а Мейерхольду — клюквенным соком изображать пролом головы у одного из героев мелодраматического “Озера Люль”? Или драматургическая композиция, рассматривающая драму как ряд быстро сменяющих друг друга противоположных по построению ударных и сильных эпизодов?»⁸¹⁸

Луначарский отрицал значимость конструктивистских открытий Мейерхольда, противопоставляя конструктивизму экспрессионизм.

Со всеми этими тенденциями оказалась связанной и формирующаяся наука о театре. Понимание неотложной необходимости современной советской пьесы для дальнейшего движения театра наталкивалось на обострившуюся, как никогда, дилемму — какой театр нам нужен: «театральный» или «литературный»?

Первый сборник научных статей Гвоздева — «Из истории театра и драмы», в котором отстаивается примат сцены в изучении истории театра и который направлен против укоренившейся «в русской научной критике» подмены истории театра историей драмы, — наполовину посвящен классической (К. Гоцци, А.–Р. Лесаж, М. Сервантес, Г. Клейст, А. Мицкевич) и современной (Ф. Верфель, Г. Кайзер и др.) драме⁸¹⁹. Но рассматривается драма молодым ученым по-новому, с той самой «волей к методу», в отсутствии которой он упрекал предшествующих исследователей, исходивших либо из «привычного уравнения “театр есть драма”», либо «в духе научного дилетантства» собиравших сведения «о постановках и актерской игре прошлых веков», строящих монографии об актерах на «анекдотических “закулисных” рассказах», перемешанных с «чисто биографическими данными», ценными «как историко-культурный материал», но бессильными «вскрыть облик сценического искусства прошлого»⁸²⁰.

Опираясь на труды немецкого театроведа Макса Германа, подчеркивая методологическую значимость его подхода к драме не как к «поэтическому творению», а как к носительнице сценизма своего времени, Гвоздев и в непосредственном анализе драмы и в принципиальных для формирующегося отечественного театроведения выводах куда менее категоричен, чем его зарубежный предшественник и коллега. Убежденный, что наука о театре должна стремиться вплотную подойти к театру «как таковому», а значит установить тесную связь «между историком театра и историком изобразительных искусств», Гвоздев считает, что театровед в то же время «должен владеть всем сложным аппаратом историко-филологической критики, особо обостренной и гибкой в связи с специально театральными задачами»⁸²¹. Иными словами, и как «поэтическое творение» драма не может не интересовать театроведа. «Воля к историко-театральному методу» должна проявляться не в {214} том, чтобы отключать в театроведческом анализе собственно поэтический, т. е. литературный ряд драмы, но в том, чтобы, не разрушая его, обнажать представляемую им сценическую структуру. Сознательно отказываясь от смешения истории театра с историей драмы, Гвоздев в то же время настаивает на необходимости включения в театроведческий инструментарий «обширных областей искусства» и литературы. «Сравнительное изучение эпических, драматических и сценических приемов творчества, требуемое существом дела, не отрывает его [историка театра. — Г. Т.] от истории литературы, но только подчеркивает необходимость изучения ее стилистических особенностей»⁸²².

Характерно, что книга Гвоздева сразу была отмечена Луначарским. И как пример «интенсивной и удовлетворительно направленной» деятельности Всероссийского Института истории искусств, пусть и не следующей «по строго марксистскому руслу», но безусловно работающей на марксистское искусствоведение, предельно заинтересованное «в научном искусствоведении вообще». И как «превосходная книжка», наводящая «на многие значительные мысли», связанные с современной театральной ситуацией. Высоко оценивая статью Гвоздева о Ф. Шредере⁸²³, Луначарский писал: «Если нынешний театр хочет идти прочь от драматургии к чистому сценизму, прочь от актера-психолога к актеру-гимнасту, то Шредер, который был сам изумительным сценистом и гимнастом, как раз мощно привел немецкий театр на путь литературных, интеллектуальных и эмоциональных уклонов. Я не хочу сказать, что на этом пути театр не дошел до некоторых излишеств реализма и литературщины и что нынешняя реакция <не> может частично быть полезной»⁸²⁴.

«Особенно большой интерес» вызвала у Луначарского гвоздевская статья о драматургии немецкого экспрессионизма⁸²⁵. В небольшом по объему отзыве Луначарский не скупится на пространную цитацию глубоко импонирующей ему оценки Гвоздевым кайзеровского «Газа» в БДТ: «Какие же выводы следует сделать? Во-первых: “чистый театр” никогда не сможет стать абсолютной формой, способной вместить любую идею. И если мы ждем все же в будущем идейно-содержательного театра, то театр такой должен развиваться в связи с духовной жизнью, должен стать “предметным”, иначе ему грозят те же провалы, как и “Газу”. Во-вторых: западная идеология, в частности, идеология немцев последнего времени — нам не по плечу. У нас иначе складывается жизнь и определяется она иными нравственными нормами. К ним-то и следует более чутко прислушиваться и улавливать те героические {215} ноты, которые звучат вокруг нас, в нашей русской действительности»⁸²⁶.

Луначарскому представляется верной не только «общая точка зрения» Гвоздева на экспрессионизм, ему кажется, что ученый совпадает с ним в крайне негативном отношении «к некоторым уродствам нашего так называемого наиновейшего театра»⁸²⁷. Тут он несомненно заблуждается. В гвоздевской оценке спектакля БДТ он находит подтверждение собственным взглядам на «беспредметное трюкачество» мейерхольдовского толка. В идеологе театрального конструктивизма, адепте «наиновейшего театра» — союзника в борьбе с его «уродствами».

Между тем для Гвоздева «ноты, которые звучат вокруг нас, в нашей русской действительности», это прежде всего «очистительный огонь» «Рогоносца»: «если бы мне предложили указать постановку, характерную для нового русского театра, я без колебаний назвал бы “Рогоносца” и только его одного. Ибо только здесь я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью»⁸²⁸. Анализ «Газа» осуществляется Гвоздевым с конструктивистских позиций мейерхольдовской методологии.

Как и для Луначарского, для Гвоздева является глубоко прискорбным то обстоятельство, что «наиболее яркий теоретик “чистого театра” Ю. Анненков <…> волею судеб оказался первым интерпретатором первой идейной драмы, появившейся к нам с Запада после мировой войны и революции»⁸²⁹. Но, в отличие от Луначарского, для Гвоздева «чистый» театр — это не театр, пренебрегающий драмой, а театр, понимающий действие механически, а потому и не могущий драму не искажать. В данном случае это театр художника, декоративно иллюстрирующий движение, подменяющий театральное действие кинетизмом декорационной установки. «Полный провал идейного содержания пьесы», заключенной художником в «декоративную рамку» (на сцене «вертелось “само по себе” нарядное, красочное колесо — образ гигантской силы газового завода»⁸³⁰) произошел, на взгляд Гвоздева, именно потому, что художник работал в спектакле, подобно своему колесу — сам по себе, «заставив зрителя находиться под впечатлением пышного спектра вращающейся красочной машины и тем самым отвлекая его внимание в сторону, далеко в сторону от идейного конфликта»⁸³¹. Пагубность для драматической сцены экспансии художника могла, разумеется, быть ясна Гвоздеву и без «Рогоносца». Но появившийся за полгода до постановки «Газа» спектакль Мейерхольда не зря виделся Гвоздеву основанием не только эстетики, но и этики нового театра. Ибо освобожденная творческая стихия {216} «Рогоносца» была направлена не на самое себя и не напрасно очищена «каким-то горным воздухом»: «динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции», была не апологией механического движения, а содержательной действенной структурой «истинно человеческой трагедии героини и великой ослепленности ее ревнивого супруга»⁸³².

Здесь следует сделать одну важную оговорку. Гвоздев, на наш взгляд, неверно оценивает взаимоотношения Мейерхольда с фарсом Кроммелинка, представляя их как успешное преодоление режиссером «гримасы пошлости», подстерегавшей его в пьесе «на каждом шагу». Этот взгляд, закрепленный современной литературой о спектакле Мейерхольда⁸³³, не отвечает действительности. Понимание Гвоздевым драматургической природы фарса как структуры, выстроенной на обыгрывании «скабрезных ситуаций» и «пикантных, двусмысленных положений», — выборочно стилистическое. Теоретик драмы Эрик Бентли не случайно называет фарс «квинтэссенцией театра», видя его диалектику в соединении «прямых и неистовых фантазий с бесцветной будничной действительностью»⁸³⁴. Бентли убежден, что именно фарс искони, начиная с римских ателлан, был «импровизационной формой драматического искусства»⁸³⁵. Не случайно и то, что в разговоре о фарсе Бентли ссылается на высказывания Мейерхольда об актерском искусстве. Что же касается конкретно пьесы Кроммелинка, то она к тому же не просто фарс, точнее — не классический фарс, а произведение новой драмы, использующее абсолютно в духе Мейерхольда традиционную структуру для слома ее старых мировоззренческих оснований. Выход в трагедию — к «абсурду рассудочного чувства», предвосхищающий канон абсурдистской драмы⁸³⁶, заложенный в пьесе, не мог не импонировать Мейерхольду. Показательно, что превосходный драматургический анализ «Рогоносца», осуществленный И. Д. Шкунаевой, подчас кажется рассказом о спектакле Мейерхольда, о его методологии, хотя имя режиссера литературоведом даже не упоминается.

Это отступление сделано с тем, чтобы показать, что новая сценическая методология возникала не на конфликте с драмой, а была неотрывна от ее новаторства, во многом (как того и хотелось Луначарскому) им спровоцирована.

Возвращаясь к проблеме «Газа» в БДТ, можно подытожить позиции Гвоздева и Луначарского.

По Гвоздеву, неудача спектакля — следствие примата художника, чуждого методологии театрального конструктивизма, несмотря на уверенное, даже блестящее владение им конструктивистской {217} (урбанистической) лексикой оформления. Сценография «Газа» — урбанистическая декорация, безразличная пьесе и актерской игре.

По Луначарскому, провал «Газа» — результат подмены содержательного — предметного — экспрессионизма, бессодержательным — беспредметным — конструктивизмом. На этой спорной антитезе построено большинство эстетических сочинений Луначарского, примыкающих по времени и по смыслу к лозунгу «Назад к Островскому!», и, прежде всего, указанная статья «Георг Кайзер» (1923).

Большое предисловие к сборнику пьес Г. Кайзера до сих пор остается одним из наиболее серьезных исследований немецкой экспрессионистской драмы в отечественной германистике. Экспрессионизм импонирует Луначарскому своей «благоприятной отсталостью», т. е. наличием содержательных гуманистических ценностей, отсутствующих, по его мнению, в других новейших «измах». Содержательной представляется критику и «большая грубость экспрессионизма», связанная не только с «известным “варварством” немецкой культуры» и свойственным всему европейскому искусству устремлением с начала XX века «в область резкого и дерзкого», но с «огромным напряжением нервов, вызванным войной». Третьей особенностью экспрессионизма Луначарский считал его экстатическую «мистичность» и четвертой — «ярко выраженную антибуржуазность»⁸³⁷.

Глубоко прочувствована Луначарским генетическая связь экспрессионизма с символизмом; чутко уловлено и отличие: поэтическая духовность символизма рождала «тайноведцев» и «грезотворцев» — экспрессионист, так же поглощенный проблемами духа, «считает себя пророком, призванным бросить в лицо современности тяжелое слово обвинения, призвать ее к великому обновлению»⁸³⁸. Проницательно обнаружены критиком и некоторые предтечи немецкой экспрессионистской драмы [«весьма близкий к экспрессионизму в своих последних произведениях Стриндберг; сильнейшее влияние Бернарда Шоу, перерожденного Ведекинда» (экспрессионисты до экспрессионизма)] и «огромное влияние» конкретно на творчество Г. Кайзера «русских писателей, притом не только Достоевского, но и Гоголя и Чехова»⁸³⁹.

Экспрессионизму в статье о Кайзере резко противопоставлен конструктивизм. «Как символист, так и экспрессионист, прежде всего считает себя человеком с особенной душой, с особым внутренним содержанием. В этом огромное отличие от, надеюсь, лишь временно возникшей теории производственного искусства, которая {218} заразила некоторых наших поэтов и которой оказал покровительство, по существу, подлинный экспрессионист Маяковский»⁸⁴⁰. Мысль о связи поэзии Маяковского (правда, дореволюционной) с экспрессионизмом, выдвинутая Луначарским, конечно, верна⁸⁴¹, но понимание конструктивистской методологии поэта как чего-то искусственного, искажающего его подлинное лицо, а самого конструктивизма как бесцельного формотворчества под «покровительством» «родного брата» экспрессионизма — решительно искажает и путь Маяковского, и диалектику взаимоотношений экспрессионизма с футуризмом и конструктивизмом. Футуризм так не нравится Луначарскому, что он готов изъять из него не только Маяковского, но всех стоящих русских поэтов, примыкавших к ЛЕФу, оставив «отвратительные искривления футуризма» Маринетти и иже с ним: «наши футуристы, то есть группа Маяковского — он сам, Каменский, Асеев, Третьяков, отчасти Пастернак, — должны были бы, по справедливости, называться экспрессионистами, и тогда то, что я говорил об экспрессионизме вообще, относилось бы и к ним»⁸⁴². Что же касается конструктивизма, то его эстетическое значение вообще кажется Луначарскому равным нулю; он не признает ни Татлина, ни Архипенко и утверждает, что «никакие хвалебные гимны критиков вроде Пунина ничего тут поделать не могут», ибо «всем ясно, что “король гол”, а вовсе не одет никаким обаянием сверххудожественности»⁸⁴³.

Надо сказать, что Маяковскому и ЛЕФу совсем не «светило» ни быть, ни называться экспрессионистами. Характеризуя содержание первого номера журнала «ЛЕФ», Маяковский так определял задания, поставленные перед собой упомянутыми Луначарским «экспрессионистами»:

«Асеев. Опыт словесного лёта в будущее⁸⁴⁴.

И самое важное для нас под конец.

Помещая в первом номере «ЛЕФа» перевод трагедии немецкого драматурга К. Виттфогеля «Беглец», Маяковский специально оговаривал ее антиэкспрессионистский дух. Так понимал дело и сам {219} Виттфогель. Его одноактные пьесы (в том числе и «Беглец»), поставленные «Пролетарским театром» Э. Пискатора, несмотря на невысокий художественный уровень и стилистические заимствования из экспрессионистской драмы, заявляли, по словам немецкого литературоведа, «о стремлении преодолеть экспрессионизм»⁸⁵⁰. Любопытно и то, что Маяковский сближает с экспрессионизмом драматургию… Луначарского. В докладе «Что делает Берлин?» (1922) он характеризует экспрессионистов-драматургов (Кайзер, Толлер) как группу «революционно-мистическую, приближающуюся к Луначарскому»⁸⁵¹. Эта связь (не замеченная исследователями драматургии Луначарского), на наш взгляд, имеет место: «Маги», «Иван в раю» и, конечно же, «Фауст и город» — произведения экспрессионистского толка.

И футуристы, и конструктивисты могли только возрадоваться, узнав, что их отлучают от экспрессионизма. «Ни одно из авангардистских течений недавнего прошлого» не вызывало у конструктивистов «такого ожесточенного неприятия, как еще недавно торжествовавший в Германии экспрессионизм»⁸⁵². Неприятие возникало, разумеется, не потому, что содержательным ценностям экспрессионизма конструктивисты хотели противопоставить свои, выражаясь словами Луначарского, «выкрутасы». Конструктивистов не устраивала не содержательность, а содержание экспрессионизма. «Тот, кто требует от человека слишком много, — утверждал порвавший с экспрессионизмом писатель Г. Кестен, — придет либо к разочарованию, либо к насилию»⁸⁵³. То есть, как справедливо комментирует Н. С. Павлова, постэкспрессионистские итоги и настроения, раздражали «неосуществившиеся пророчества и идеализированные представления о человеке и человечестве»⁸⁵⁴. Раздражала и экспрессионистская форма. «Из кубизма и футуризма был сработан мясной рулет, метафизический немецкий бифштекс — экспрессионизм»⁸⁵⁵, — говорили Эль Лисицкий и Ганс Арп. С экспрессионизмом порывают Маяковский, Бехер, Пискатор, Брехт. Экспрессионизм не приживается на советской сцене.

Причины иммунитета советского театра начала 1920–х годов к драматургии экспрессионизма были названы сразу. «“Призыв к плантациям” звучит для нас слишком по-толстовски», «мы еще только собираемся строить машины, — а запад кричит: “Долой машины, да здравствует плантация”»⁸⁵⁶. «То, что является революционным протестом в Германии, становится мелодрамой в России»⁸⁵⁷. Соображения эти не представляются сегодня ни слишком верными, ни теоретически безупречными. Далеко не все пьесы немецкого экспрессионизма, шедшие на советской сцене, {220} пронизаны подобно «Газу», ненавистью к машине. Так, герой толлеровской драмы «Разрушители машин» останавливал рабочих, одержимых слепой яростью разрушения орудий своего труда Но и ее постановка в Театре Революции (1922) никакой радости коллективу не принесла. Вряд ли при столкновении с советской действительностью экспрессионистская драма могла и дискредитировать свою революционность. Мощный антибуржуазный пафос, пусть и анархо-индивидуалистического толка, был созвучен эпохе революционных потрясений. Мелодрамой же экспрессионистская пьеса была и на родной почве, если иметь в виду сущностные жанровые признаки, а не заведомую второсортность продукции, вытекающую, по неосновательному мнению многих, из природы жанра. Э. Бентли верно характеризует драматургию немецкого экспрессионизма «как поиски современной одежды для мелодрамы»⁸⁵⁸.

Происходит любопытный перекос. Успехом пользуются советские пьесы, написанные «под экспрессионизм» (вроде «Озера Люль» А. Файко или «Паденья Елены Лей» Адр. Пиотровского) — т. е. вполне второсортные, доморощенные мелодрамы. Достойных интерпретаторов Кайзера и Толлера не находится⁸⁵⁹.

Особенностью русской сцены начала 1920–х годов было то, что экспрессионистская драма появилась на ней одновременно с конструктивизмом и воспринималась в конструктивистском контексте, а не просто ставилась в конструктивистском оформлении. Между тем, при определенном сходстве авангардистских установок и приемов экспрессионизм и конструктивизм были разно направлены. Это хорошо понял Луначарский, при всей своей неприязни к конструктивизму. Он считал, что экспрессионизм не чужд «идеи конструктивности», но она присуща ему «как-то наоборот» — «это не конструкция по типу прекрасного здания, это — конструкция по типу разрушительного снаряда»⁸⁶⁰.

«Благоприятная отсталость» экспрессионизма сказывалась не только в его опоре на традиционную гуманистическую коллизию — поэт и толпа, но и в формальных слагаемых метода. Проявляя и здесь разрушительный пафос, экспрессионизм, подобно другим направлениям авангардизма, негативно относился к уподобленной предметности форм буржуазного искусства. Но при том, что именно из экспрессионизма вышел основоположник абстрактного искусства Василий Кандинский, экспрессионизм с изобразительной предметностью до конца никогда не порывал. Изломанная, причудливая, гротескная образность экспрессионизма даже в своей ирреальности подразумевала реальный предмет. Одолевавшая многих экспрессионистов мысль о трагическом {221} прекращении развития цивилизации, о конце истории выражалась во вневременной и внепространственной концепции действия. Кажущаяся беспредметность экспрессионизма — миражна, она символизирует (т. е. по-своему изображает) отсутствие реального пространства и времени. Оформление вовлекается в действие, но для создания «высшей иллюзорности» (А. А. Гвоздев).

Вот почему самое неподходящее оформление драмы, предполагающей изображение трагического хаоса — конструктивистское, беспредметность которого — функциональна, действенно направлена на рождение нового предмета. Освобождая сцену от реальной обстановки, режиссер, чутко чувствующий экспрессионистскую драму, никогда не поставит конструкцию. Едва ли не самым подходящим постановочным способом «дать выражение вневременному, внепространственному действию» является свет. Его причудливая игра адекватна миражной метафизике экспрессионизма, с помощью света легче всего добиться мистической выразительности. «Концентрированный свет, внезапно вырезающий из темного пространства оголенной сцены тот или иной персонаж, перекидывание луча света с одного куска сцены на другой, образование при помощи света “наплывов”, вскрывающих или куски будущего и прошедшего, или же показывающих двойников героя, его второе “я”, вступающее в конфликт с первым, потусторонних явлений, — такого рода сценические образы, акцентирующие идеалистическую, мистическую, сновидческую направленность драмы, становятся обычным приемом экспрессионистского театра Германии»⁸⁶¹.

По-разному (хотя, на первый взгляд, скорее сходно) трактуется и проблема зрителя. Оба направления заинтересованы в активном зрителе, в концентрации зрительской энергии. Но экспрессионистский напор на воспринимающего столь силен, что можно говорить о «почти насильственном вовлечении зрителя в круг переживаний художника»⁸⁶² (здесь очевидно отмеченное Луначарским сходство экспрессионизма с символизмом, преследовавшим, пусть и не столь откровенно агрессивными мерами, те же цели). Конструктивизм направлен на пробуждение творческой активности зрителя, он призван его не заражать, а заряжать энергией к творчеству. Еще в 1920 году, выступая на одном из Понедельников «Зорь», Маяковский сказал: «Луначарский говорит, чтоб именно пьеса зажигала, вдохновляла, заражала. Я на это отвечу, что холера и сыпной тиф вас заражают, — разве это хорошо? <…> Анатолий Васильевич предлагает спать в театре, он говорит, что это сон. Из {222} каких учебников вы прочитали, что сон — это театральное действие (театральное действие — это сон)? Театральное действие — это борьба, а не сон»⁸⁶³. Конструктивистский посыл этих высказываний нагляден.

Но главное, на наш взгляд, отличие направлений — в очевидной литературности экспрессионизма и принципиальной антилитературности конструктивизма. Здесь дело не только и даже не столько в том, что экспрессионистская драма характеризуется повышенной риторикой, преобладанием слова над действием, что зачастую она отказывается от развития конфликта (вневременность), что гносеологичность ее проблематики подчас уподобляет пьесу философскому трактату, что «драма становится полем для мировоззренческих возвещаний»⁸⁶⁴. Как раз эти установки экспрессионистской пьесы, противоположные классическим представлениям о действенности и сценизме, свидетельствуют о ее принадлежности к новой драме, ассимилирующей философию, эпику, лирику, складывающей основания новой театральности. К тому же крупнейшие мастера экспрессионистской драмы и, прежде всего, Г. Кайзер, подобно многим авангардистам, включают в новую драматургическую систему старые театральные клише, заставляя их работать с неожиданной, парадоксальной остротой, и, главное, — обладая настоящим поэтическим даром, умеют превратить отвлеченные мысли в художественные, исполненные драматической энергии.

Дело в другом. Экспрессионистская драма, немало давшая мировой сцене, в первую очередь, все-таки литературна, как и весь экспрессионизм (экспрессионистская живопись тоже литературна, т. е. может найти определенный эквивалент в слове). Здесь видится ключевая причина невозможности стыковки экспрессионизма с архитектуралистской природой конструктивизма. Говоря о присущем Г. Кайзеру «величайшем ритмическом чутье сценического движения», А. А. Гвоздев подчеркивает, что эта способность явлена исключительно словом. «Поэтическая речь стремится к максимальной экономии времени и вместо певучих мелодий звучит лаконичная механика телеграфа»⁸⁶⁵. В «Газе» — «действующие лица обмениваются отрывистыми словами, краткими возгласами в лихорадочном ожидании взрыва на газовой фабрике. Наконец, раздается гулкий взрыв, и на сцену, шатаясь, вбегает рабочий, обезумевший от потрясения; его бессвязная в предсмертной агонии речь завершает первый акт. Стиль Кайзера абстрактный, иногда деловито-сухой, но ритмизация реплик и нарастание ритма создает тот эмоциональный тон, которого не хватает отдельному слову, {223} ту экзальтированность чувства, которая так характерна для экспрессионизма»⁸⁶⁶.

Более того. Из превосходного анализа Гвоздева следует, на наш взгляд, одна не предусмотренная им вещь. Пьеса выстроена как спектакль. Читая драму, мы погружаемся в зрелищный ряд. «Смерть героя в пьесе Газенклевера “Genseits” [“По ту сторону”. — Г. Т.], — пишет А. А. Гвоздев, — изображена как переход его в потусторонний мир, и заключительные реплики сопровождаются следующей сценической картиной: “Невидимые руки уносят дом. Стены бесшумно падают, предметы погружаются в глубину, люстра подымается вверх. Окно исчезает. Усиливающийся свет озаряет голову героя. Кажется, будто волны света исходят от его головы”»⁸⁶⁷. Постановочное решение, заключенное в тексте пьесы, не может не смущать самостоятельно мыслящего режиссера Этим, думается, во многом объясняется то обстоятельство, что Мейерхольд, которому и в 1920–е годы экспрессионистские мотивы остаются мировоззренчески весьма близки, отказывается ставить собственно экспрессионистскую драму, предпочитая конструктивно творить «экспрессионизм» из паллиативных драматургических заготовок («Озеро Люль»), в то время как его ученики, не обладавшие достаточной энергией самостоятельного творчества, пишут пьесы по «экспрессионистским» образцам — уже упоминавшееся «Паденье Елены Лей», «Гофманиана» К. Н. Державина и др., или, опять же по образцам (дореволюционного Мейерхольда) ставят экспрессионистскую драму, вплотную сближая экспрессионизм с символизмом — спектакли Театра Революции 1922 – 23 годов («Разрушители машин», «Человек-масса», «Ночь»), постановки В. Н. Соловьева («Человек-масса» (1922) в Госагиттеатре и «С утра до полуночи» (1924) в «Молодом театре»), организация А. Л. Грипичем и Б. В. Алперсом сцены экспрессионистской ориентации — «Театра новой драмы» (1922 – 1924).

Убедительность мейерхольдовского подхода вовсе не означает, однако, его методологической императивности. Конструктивизм сам по себе не мог создать драму, точно так же, как режиссер, выстраивающий драматургию спектакля, не создает драмы как таковой.

Любой режиссер в той или иной степени является «драматургом», и Станиславский, например, не в меньшей, чем Мейерхольд, ибо возвращение пьесы обратно в жизненный ряд, осмысление классических образов с точки зрения психологии современного человека, свойственное методологии МХАТ, неминуемо создает другой «текст» — текст режиссерской партитуры, а вслед за ней {224} и спектакля. Конечно, драматургическая функция режиссуры стократ усиливается при отсутствии методологически близкой драматургии. «Может быть вся моя режиссерская манера, — говорил Эрвин Пискатор, — сложилась из-за отсутствия драматургической продукции»⁸⁶⁸.

Сколь ни подталкивал Мейерхольд современную советскую драму (а это бесспорно), ни создать ее, ни подменить режиссерской драматургией он, естественно, не мог. Напротив, как уже говорилось, даже больше, чем другие режиссеры, он находился в подчас трагической зависимости от ее реального развития. Он с наибольшей силой и остротой высветил иллюзорность всемогущества театра, творящего из себя, которое казалось бесспорным целому поколению режиссеров, работавших по его образцам. Он же с очевидностью обнаружил и то, что конструктивизм, сам по себе, разумеется, не способен создать никакой «литературы» — ни эпики, ни поэзии, ни драмы. (Не случайно попытка создать собственно конструктивистскую поэзию — группа Корнелия Зелинского — была затеей теоретически несостоятельной, приведшей к весьма убогим практическим результатам).

Иными словами, в исторически сложившейся альтернативе экспрессионизм — конструктивизм последнему было предназначено обнаружить слабые места первого (и идейные, и формообразующие), дать революционный толчок к новой предметности. В открытом письме актеру Г. Георгу (1933) Б. Брехт четко определил исторические заслуги экспрессионизма и социальные причины, вызвавшие потребность в его преодолении. «Импрессионизм начала века, экспрессионизм двадцатых годов были преодолены. Первый, который был расплывчатым натурализмом, показал неотвратимую зависимость человека от среды, при этом он, однако, представлял все общественные установления как порождение законов природы. Второй, который был столь же расплывчатым идеалистическим течением, провозгласил освобождение человека и не осуществил его.

Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Истязаемый взошел на кафедру. Изуродованный стал произносить проповедь. Судорожная позиция самозащиты — при полном непонимании причин и целей испытываемых людьми страданий — породила в театре драматургию, напоминавшую трагедию рока. Художники возлагали все надежды на истерзанного человека, который “добр”. Теперь театр подошел к тому, чтобы назвать своими именами, причем именами людей, те “тайные силы”, которые управляют человеком, {225} и показать, что “тайное” всего лишь спрятано. Было установлено, что среда, экономика, судьба, война, право — все это практика, осуществляемая людьми, и людьми же она может быть изменена. Темные силы исчезли в театре, как исчезли они в науке. Люди стали выступать как активно действующая сила в понятиях и обозримых ситуациях. Все, что было в искусстве нового и современного, старалось ослабить великую сковывающую силу собственности»⁸⁶⁹.

Собственно это и была программа максимум для советской драматургии, которую ей удалось в 1920–е годы во многом решить, хотя уже во второй половине десятилетия и, в особенности, в 1930–е годы стало активно культивироваться новое «мифотворчество». Но в 1923 году советскую драму предстояло еще создавать. Тогда необходимо было в полной мере ощутить неотложность для театра этой задачи. Лозунг Луначарского «Назад к Островскому!» был мощным сигналом тревоги. Но Луначарскому, как уже говорилось, не ясна была революционизирующая роль конструктивизма в «подталкивании» новой советской драматургии. Понимая, что глубоко импонирующая ему экспрессионистская драма репертуарной проблемы не решит, а собственный «репертуар революционных пьес у нас» — «очень жалок»⁸⁷⁰, в конструктивизме он видел не стимулятор, а тормоз решения проблемы.

Эстетика Луначарского различает искусство в собственном смысле слова — идеологическое и искусство прикладное. Конструктивизм естественно попадает у Луначарского в сферу прикладничества, дизайна, ею и ограничивается. Идеи конструктивизма, связанные с благоустройством быта, горячо поддерживались наркомом. «Здесь, — говорил он, — в художественной плоскости отражается на самом деле крупное социальное явление, могущее иметь первоклассное экономическое, а косвенно и политическое значение»⁸⁷¹. Он считал необходимым поддерживать молодое поколение, которое «хочет покончить с обломовщиной», ему импонировало стремление пролетарской молодежи «быть трезвой, быть разумной, быть умелой», «выработать в себе закаленного, научно вооруженного ловкого борца со всероссийской пустошью»⁸⁷². На этом пути он опасался, однако, — прагматизма, вещизма, распространения мелкобуржуазной стихии, подстерегавшей опасности растерять по дороге пролетарские идеалы. «Если бы кто-нибудь сказал, — говорил Луначарский на рубеже 1920 – 30–х годов, — что мы в наших социалистических городах создадим настолько спокойную обстановку, такое дополнение к человеческой психологии, что дальше и стремиться некуда будет, мы сказали бы: такой {226} социалистический город надо взорвать и заменить его самым скверным буржуазным городом, потому что из буржуазного города воспоследовала наша социалистическая революция, а из такого города ничего, кроме азиатского квиетизма, воспоследовать не может»⁸⁷³. Страхи перед ложной опасностью быть поглощенными «мелкобуржуазной» стихией являлись одним из предрассудков марксистской мысли, прогнозировавшей экономический статут социалистического общества, предрассудка, который В. И. Ленин введением НЭП сумел преодолеть⁸⁷⁴. Конструктивизм в социально-эстетическом плане был аналогом НЭП, его прагматический «вещизм» направлялся прежде всего на реальное переустройство жизни.

Встречающиеся в современной литературе мысли о том, что Маяковский после Октября «капитулировал перед “вещизмом”»⁸⁷⁵, основаны на подмене методологических посылок конструктивизма все теми же страхами перед «неовещистскими настроениями», в результате чего едва ли не самый непримиримый борец с мещанством (и «мелкобуржуазным», и новым — советским) превращается в его апологета, обрисовывающего «коммунистическое будущее <…> все-таки с вещистской точки зрения»⁸⁷⁶. Маяковскому приходилось оправдываться на этот счет и 1920–е годы:

«Мне
и рубля
не накопили строчки,
краснодеревщики
не слали мебель на дом.
И кроме
свежевымытой сорочки,
скажу по совести,
мне ничего не надо»⁸⁷⁷

Комментируя эти известные строки, один из самых глубоких исследователей производственного искусства А. Стригалев справедливо замечает: «Такая мораль ярко отражала дух времени, его особый исторический пафос. Она соответствовала и старым нравственным традициям русской демократической интеллигенции. В том и другом случае этический идеал состоял не в упрощении и унификации, а в возможности перенести центр тяжести человеческой жизнедеятельности из утилитарного быта в сферы интеллектуально-духовной и общественной активности»⁸⁷⁸. Русский конструктивизм был явлением обнаженно духовным, но не метафизически идеальным, а практически устремленным.

Другое дело, что принципиальная антилитературность конструктивизма затемняла его идеологическую функцию. Луначарский же именно «литературность» искусства считал важнейшим показателем, {227} даже синонимом, наличия в нем ценностной содержательности. «Все остальные виды искусства, — считал он, — идеологически могут истолковываться по аналогии с литературой. И когда, например, в некоторые эпохи раздается лозунг против литературы, за то, чтобы гнать литературу из музыки, из живописи, из скульптуры, это значит, что есть какие-то классы, которые заинтересованы в том, чтобы убить идеологическое искусство, чтобы по возможности не было вовсе идеологического искусства и чтобы искусство было направлено в русло художественной промышленности, т. е. только орнаментации известного вещного производства»⁸⁷⁹.

Приведенное высказывание не следует истолковывать как игнорирование Луначарским специфической содержательности различных видов искусства: в конкретном анализе произведений искусства Луначарский, как мало кто другой, умел исходить из его уникальной природы. Но уже в 1930–е годы теоретики «литературного» балета, иллюстративной живописи, театроведы, провозглашавшие театральность формалистическим ухищрением, и т. д. могли, к сожалению, опереться на это высказывание Луначарского как на авторитетное мнение марксистского критика.

Луначарский был в высшей степени прав, призывая театр обернуться лицом к драме, вспомнить классические примеры расцвета театральных эпох, стимулированного новой драматургической концепцией. «Островский с известным опозданием, а поэтому в иной плоскости повторил то, что во Франции сделал Мольер, а в Италии Гольдони»⁸⁸⁰. Прав он был и, указывая на слагаемые «классичности», необходимые советскому театру для выработки собственных устоев («естественность, оригинальность, первозданность — вот те печати, которые лежат на счастливом челе классических произведений»⁸⁸¹). Верна была и мысль Луначарского об опасности для театра пренебрежения собственно литературными качествами драмы, могущего привести сцену к окостенению ее специфического языка, грозящего консервацией театральной формы, подкрепленной не полноценной драмой, а декларативными заклинаниями. Не случайно П. А. Марков синхронно вторил Луначарскому, говоря об угрозе «идеологического формализма»⁸⁸². «Оторвавшись от общей линии литературного развития, — писал Марков, — заколдованная чарами театральности, драматургия отстала от литературы. В то время как беллетристика широко и мощно развертывала картины социальных потрясений и подходила к изображению переживаний человека, драматургия искала способов соединить черты закрепленной сценичности и социальной схемы»⁸⁸³.

{228} Но сближение театра с беллетристикой осуществлялось самим Марковым во МХАТ с помощью театральной методологии. МХАТ второй половины 1920–х годов стал лабораторией современной драмы, по-своему пользуясь инструментарием театрального конструктивизма.

Все дело заключалось именно в системе отношений драмы и театра, которую лозунг Луначарского все-таки определял не как взаимоподчиненную, а как подчинение театра драме. Полемика наркома с «конструктивизмом» была принципиальна там, где Луначарский настаивал на обязательной предметности советского театра. Но его призыв «назад» объективно означал отказ от методологических достижений новейшего искусства. В борьбе с идеями «производственничества», предполагавшими замену драматургии показом подлинных производственных процессов и «живых картин» пролетарского быта, провозглашенный Луначарским возврат «назад» был своевременен и исторически плодотворен. Но он таил в себе опасность эстетически закрепить за театром статут формы, предметным содержанием которой является драма. Формы, способной удерживаться от постоянно подстерегающей ее угрозы вырождения в формалистическое «театральное» трюкачество только благодаря неустанной заботе о достойной подаче своего содержания, т. е. драмы.

В 1923 году негативное для сцены, в полной мере ощущавшей свою содержательную самость, следствие призыва «назад» тушевалось главной и глубокой мыслью Луначарского о насущной необходимости развивающемуся советскому театру новой полноценной драматургии. Но органичное Луначарскому сугубо «предметное» мышление невольно спрямляло содержательную диалектику театрального процесса, таило опасность обретения единственно «верного» пути, хотя нарком просвещения настойчиво и неутомимо поддерживал до конца своих дней многообразие сценических исканий.