июня 1971 г. [М. Горький. «На дне». Театр «Современник». Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов]

5 июня 1971 г. [М. Горький. «На дне». Театр «Современник». Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов].

Элементы режиссерского состава: ефремовская структура (схваток, толпы, жизнеутверждения) + актеры, выученные по-современниковски + экзистенциалистская теория некоммуникабельности, вернее, апокалипсического мировосприятия (Волчек) + фрондерство как прослойка.

Раньше в спектакле это все соединялось все-таки в единое, доминировал последний момент, он накладывался на фон апокалипсического, контрастировал с идеей человеческого добра (И. В. Кваша — Лука), с коренной современниковской концепцией. Сейчас нет единства, немного все ползет.

Черная коробка [сцены]. Тьма. Сверху, из двери (она приоткрывается слегка, на музыке), — яркий луч света, во тьму, пропадая, рассеиваясь, — но высвечивает человеческую кашу на этажах этого мира. Какие-то фигуры, ворчание и т. д. Тот же эффект в финале. Только теперь все это копошится — крики, плач, смех, разгул, все смешивается в каком-то причудливом образе. У Ефремова тут была идея толпы, а в этом спектакле — идея всеобщности человеческого существования.

Победа доброго в человеке, его освобождение. Ядро: Сатин (Е. А. Евстигнеев), к нему примыкает Бубнов (П. И. Щербаков), Барон {164} (А. В. Мягков). И в конце к этому приходят Клещ (В. Н. Сергачев), Татарин (О. П. Табаков).

Очень важный внутренний момент спектакля идет вразрез с рамой и внешней стилистикой. Декорация в сущности — черная коробка. Темные, тусклые цвета вещей, тряпья.

Евстигнеев — Сатин. Поднимается до этого общего дьявольского плана (мефистофельское и отвратительное, животное).

Кваша — Лука ведет «современниковскую» тему, но, в общем, он один. Оппозиция — Медведев (Г. А. Фролов). Лука ищет — Медведев «знает».

Фигуры на верхних этажах. Они играют свою роль в общих сценах, но все-таки довольно пассивны в остальное время, только фон, вернее, уходящая перспектива, еще и еще такие же люди. Те, что на первом плане, — только одни из них.

Квашня (Л. И. Иванова): что-то не задается, играет по правде, но без характера и без мысли. Много получается крику. То же у Н. М. Дорошиной — Василисы. Темперамент на крике.

Л. М. Толмачева — Настя: нелепая, неуместная фигура, ей как-то некуда себя деть, пристроиться, она как-то торчит посередине. Вначале читает, сидя на лестнице. Встает — длинная, изломанная (вся состоит из ломаных линий, углов), немного — огородное чучело. Черное плюшевое пальто, в талию, потертое. Под ним — белое, белые голые ноги со спущенными чулками. Растрепанные волосы. Во втором действии (по пьесе) переодевается в какое-то платье (коричнево-красное, локоны). Потом снова в своей шубейке. Вытирает нос. Плачет. Растрепанные рыжие волосы. В одной сцене появляется в ярком свете.

Начало сцен — как продолжение какого-то настроения, а концы — уходы в общее, в кашу человеческую, как бы постепенная смена плана, уровня рассмотрения. Современниковские контакты (очень близко подходят друг к другу, могут обнять, прижаться друг к другу): Лука на ступеньках у комнаты Пепла с Сатиным (укладывая свой мешок). Василиса и Пепел — как она его обнимает. Как близко подходит к людям Лука — укладывает Анну с Настей и т. д.

{165} Бубнов что-то свое пьет все время на нарах. В себе. Мрачная небритая физиономия. Когда уходит — какой-то шарф-тряпку, что-то вроде чулка, повязывает на голову, надевает шубейку короткую (вроде куртки) с меховым воротником (перекрашенная собака). Широкие короткие штаны без складки. Мрачность его — без злости, ехидства, иронии. Все говорит естественно, коротко (сама логика и правда жизни). Он свободен от суеты и в этом смысле ближе всего к Сатину. Вне всяких иллюзий, надежд (голый человек). Не говорит, а роняет слова. «А нитки-то гнилые» — вне подчеркнутого контраста и сопоставления, что говорят Пепел (В. М. Хлевинский) и Наташа (А. Б. Покровская).

Клещ — черные усы и шевелюра, грим «рабочего». Молодое лицо (ходит скрюченный, сзади на поясе повязана какая-то тряпка). За станком пилит, что-то делает, не очень громко. Собирается, уходит. Идет с миской. Как он держит миску (металлическую, горячую, из нее идет пар) — держит за края («горячо»), аккуратно, бережно (пальцами). Как идет сверху, когда Анна умерла. Спускается позади всех — но очень глубоко переживая. Не подходит — садится на нары. Не смотрит. Слезы? На кровати. Сбрасывает все, уходит… Потом в эпизоде с гармонью добреет, совсем с ними. Сцена игры в карты — бьется в крике.

Сатин — Евстигнеев. Его не было видно, лежал на нарах, под тряпьем. И вдруг выскочил, сразу ворвался в какую-то реплику (вызвал смех — его узнали, его голос, бас, очень низкий; спокойная интонация очень обыденного, наивного вопроса). Лысина, бритое лицо — умное, немного сонное.

6 июня 1971 г. [А. М. Володин. «Назначение». Театр «Современник». Режиссер О. Н. Ефремов. Художник Б. А. Мессерер. Композитор М. Л. Таривердиев].

За пятнадцать минут до начала Ефремов и директор театра пробежали через улицу к Дому культуры¹⁴⁹. В этом же костюме, без грима Ефремов вышел на сцену. Он немного постарел, полысел, волосы длинные…

{166} Сегодняшний день, сегодняшние отношения вошли в спектакль. То, что Ефремов, ушедший во МХАТ, играл со своими ребятами, пришел к ним (тема назначения). Наверное, репетировал, но их единство, единомыслие — это сегодняшнее, сиюминутное вошло в спектакль. Теплая встреча — как целовался с Н. М. Дорошиной — Нютой, танцевал (довольно неуклюже).

В зале был А. А. Белинский. И его поминали. (Нет инфаркта, жив. Похож на Белинского?) Хохма, шутка — переброска в зал, еще один способ подогреть.

Тема «планирования» сегодня обрела совсем другой смысл, стала созерцательной и конкретной, потеряла свою фантастичность. Лямин — Ефремов не очень смело выглядит, ничего рискованного — но вместе с тем больше уверенности, убежденности. Усталый и потрепанный жизнью человек, без идиллий и иллюзий, но в конце — уверенность и убежденность.

Новый финал. Не по телефону. Муровеев уходит, приходит Куропеев (Е. А. Евстигнеев). Он говорит. Лямин — Ефремов молчит. Куропеев сам говорит все за него. Лямин сидит на стуле, сложив руки. Потом Лямин отнимает папку у Куропеева.

Дверь поднимается. Проходы и поклоны под музыку.

Как играет Ефремов? Он не строит характер, а остается собой, принимает на себя. Вероятно, что-то меняет, превращает, поворачивает. Вначале он как-то не очень брал, потом — в конце первого акта — вдруг темперамент, пафос (схватка с отцом).