Опыт в мистериальном роде

Опыт в мистериальном роде

Разные театральные течения тех лет тяготели к монументальности образов. Тернистый путь народа к обетованной земле, мистериальная схема хождения по мукам налагались на действительность революции, гражданской войны, «военного коммунизма». Отражая жизнь столь условно, «театры исканий» после первых, иногда непроизвольных находок уже намеренно стремились слить сцену и зал в едином духовном порыве. Сходные заявки наполнялись различным конкретным содержанием и по-разному осуществлялись.

{104} «Мистерия-буфф» Маяковского — Мейерхольда, показанная к первой Октябрьской годовщине, агитационно преобразовала жанр мистерии еще до того, как тот пробовал заявить о себе всерьез на молодой советской сцене, в том числе на площадках пролеткультовских студий. Прямой опыт мистерии дал Художественный театр. Спектакль Станиславского стал философской романтической мистерией, повернутой вполоборота к противоречиям современности. Распря Каина и Авеля, смутьянство Люцифера, мятеж разума против веры, вся иерархия романтических бунтарств несла отзвуки битв гражданской войны в России, битв — на взгляд режиссуры — братоубийственных, до конца неясных в их причинно-следственной связи.

Идеей поставить «Каина», сыграть роль Каина зажегся Л. М. Леонидов и поделился ею сначала с Первой студией. Заслуживает внимания то обстоятельство, что этот замысел возник одновременно с замыслом «Мистерии-буфф». Осенью 1918 года печать сообщала о том, как Леонидов читал «Каина» на совете Первой студии, какой сильный отклик получила читка. За постановку взялся Вахтангов. «И он теперь все досуги проводит за “Каином”: намечает исполнителей, ищет формы, в какие могла бы вылиться эта постановка, соответствующих настроений в себе как в режиссере и тех путей, по каким надо будет повести исполнителей, чтобы “Каин” “дошел” до публики»². Дальше в тоне гадательных предположений пересказывались мысли Вахтангова о будущей трудной постановке.

Вахтангов к ней так и не приступил. Тогда Леонидов увлек пьесой Станиславского. Тут следует заметить, что и для Художественного театра знакомство с «Каином» не было внове. Об этой пьесе театр подумывал еще в 1907 году, но работа не началась по причинам, от театра не зависевшим. Печать прямо уведомляла, что «в Художественном театре… постановка байроновского Каина не разрешена цензурой»³. Тем более революционной виделась пьеса после Октября.

Теперь МХАТ читал «Каина» как современник «мистериальной» эпохи, как испытующий наблюдатель ее, но позиция толкователя и судьи не оказалась достаточно прочной. Е. И. Полякова пишет в новейшей книге о Станиславском, что режиссер «видит Люцифера “страшным анархистом”, а Бога — “ужасным консерватором”, Каина — большевиком, стремящимся к “оголенной правде”, из которой когда-нибудь “будет добро”. И актеры, и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над {105} спектаклем — вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения»¹.

Тут же отзывались битвы эстетического ряда: театр литургических слияний сцены и зала противостоял театру рационального анализа, митингового единства действующих и смотрящих. После открытой генеральной репетиции 2 апреля 1920 года один из зрителей писал Леонидову, что вначале, перед закрытым еще занавесом, появился Станиславский и, разъясняя постановочный замысел, говорил публике «о желательности слияния сцены с зрительной залой, души артистов с душой зрителей»².

Впоследствии такого рода проблемы, хотя и не отпали совсем, конкретно углубились в опыте театра; сначала в подходе к истории народно-освободительной борьбы («Пугачевщина» Тренева), потом во все более бесстрашном анализе гражданской войны как таковой («Дни Турбиных» Булгакова, «Бронепоезд 14 69» Вс. Иванова). Стремясь выразить идею всенародного театра, школа Станиславского впредь не подымала себя «над схваткой». Что же касается дней премьеры «Каина», тогда расплывчатый замысел постановки волей-неволей мешал сблизить сцену и зал. В. Г. Гайдаров, игравший роль Авеля, отметил в мемуарах: «Разрыв во взглядах зрителя и Станиславского произошел вследствие недооценки последних событий Октября»³. Ожидаемого литургического слияния не получилось, зритель ничего не мог переинтонировать в спектакле, и «Каин» быстро сошел с афиши, провожаемый притворно сочувственными вздохами и плохо скрываемыми насмешками.

Пожалуй, одна только указанная анонимная заметка «Вестника театра» рекомендовала премьеру в бесстрастных описательных тонах: «Вся постановка выполнена в величественных движениях, в замедленном темпе, соответствующем важности мировой мистерии, разыгрывающейся пред глазами зрителя. Многие места идут на музыкальном фоне оркестра, органа и хора». Тут же воссоздавался облик зрелища: «Первое и третье действия разыгрываются “близ Эдема” и представлены в виде вневременного и внепространственного храма, с простыми геометрическими линиями, с величественными колоннами и ступенями. Все это выполнено из серого неокрашенного холста, меняющего окраску только в зависимости от освещения. Первая картина второго действия, где Люцифер показывает Каину все мироздание, — полное торжество машины, невольно напоминающее о чудесах “Синей птицы”. Перед зрителем проходит весь звездный мир и хаос мироздания. Вторая картина того же действия — в стране мертвых с величественными неподвижными фигурами ранее живших душ».

{106} Но в том же «Вестнике театра» М. Б. Загорский вносил резкие поправки: «Нас не должны вводить в искушение все эти опыты с монументальными архитектурными формами, с музыкальными и световыми эффектами и приглашением к “соборному творчеству”. О каком сотворчестве зрителей может идти речь там, где “бездну пространства” стремятся непременно изобразить миганием бесчисленных лампочек, а царство смерти с его с ничем не похожими и не сравнимыми тенями и образами отобразить кладбищенскими памятниками Андреева? Бессилие театра дать почувствовать космическую фантастику Байрона и ложь устремления дать все это увидеть и ощупать глазами — вот основной грех всего спектакля. На этом пути нет места сотворчеству зрителей, и даже больше: именно на этом пути убивается возможность его, потому что внимание зрителя уводится от внутреннего к внешнему, от диалога к фокусам техники, от эмоции к бутафории…» Критик констатировал очевидную неудачу Леонидова в центральной роли и заключал: «Только тяжкий долг летописца заставляет не замолчать этот печальный спектакль. Лучше, если бы его не было вовсе»¹.

Остальные органы печати, в сущности, так и поступили — сделали вид, что спектакля не было. Премьера почти не имела прессы. Все же рецензия Загорского оказалась не единственной. Ее даже опередил отклик Садко — В. И. Блюма, по тону чуть более снисходительный: «В этих поисках кое-что и достигнуто. Полновесный тон выдержан в характере живописных тяжелых складок, выразительность групп, нередко сильный жест, порой даже таировский кунсштюк (декламация Люцифера) — все это определенно указывает на некоторый сдвиг»². Здесь он мало расходился с Загорским. Тот упоминал о «путях Художественного театра, пройденных до конца», считал, что неудача с «Каином» «окончательна для судеб целого театрального направления, как бы мы ни называли его — натурализмом или художественным реализмом».

Блюм и Загорский не разминулись в оценках мхатовского спектакля о гражданской войне. Через каких-нибудь полгода оба они сами объявят «гражданскую войну» этому и другим театрам академической ассоциации. Застрельщики и трубадуры близящегося «театрального Октября», соратники Мейерхольда, они согласно поведут штурм академических твердынь. Блюм — как редактор «Вестника театра», ставшего с его приходом центральным органом «театрального Октября». Загорский — как активный автор этого органа и заведующий литературно-агитационной частью Театра РСФСР 1.

{107} Скептически оценил спектакль Таиров, даром что Блюм хвалил «таировский кунсштюк» Люцифера — В. Л. Ершова. Словно спеша отмежеваться, Таиров заявлял на лекции перед труппой 31 мая 1920 года: «Я не хочу говорить об этом спектакле, во многом очень интересном, но во всем своем целом глубоко трагическом и трагичном. Трагичном потому, что он вскрывает все банкротство всей системы Художественного театра… Но я тем не менее считаю возможным сослаться на ту картину, где Люцифер вместе с Каином летит в надзвездное пространство. Вы помните, как в это время мелькают электрические лампочки на заднике, и они изображают собою звезды. Вы помните, как опускается какой-то бесформенный кусок из тюля, долженствующий изображать из себя землю, как появляется электрическая луна на горизонте и как все это вместе взятое оставляет нас все-таки не только глубоко равнодушными, но очень раздосадованными, очень глубоко огорченными, пожалуй…»³

Среди черновых набросков Таирова сохранился и недоуменный пассаж о чертах бытовизма в игре Леонидова, переводившего спектакль «из плана трагедии в план жанровой пьесы»⁴. Предвзятости тут не было. В откликах Таирова звучал тот самый протест, о котором писал Блюм, протест художника против уступок сценическому иллюзиону.

В книге «Записки режиссера», находившейся тогда еще на письменном столе ее автора, Таиров критиковал «Каина» сдержанней — за то, что не совпали расчеты театра и отзвук зала: о том «Пушкинский спектакль в Художественном театре и особенно трагически доказательное в этом отношении представление “Каина” говорят лучше и ярче всяких слов»¹.

Взгляды критиков «Каина» с разной мерой субъективности отражали, увы, объективную реальность.

Журнальный отчет об одном из докладов Немировича-Данченко сообщал: «Отвечая на записки из публики, В. И. Немирович-Данченко назвал Художественный театр в настоящее время израненным театром, лишившимся из-за отъезда качаловской группы почти /₄ своих театральных возможностей. Отсутствием подлинных и опытных актеров, сжившихся с театром, Докладчик объясняет и провал “Каина”, в котором выпала центральная роль Люцифера»³. Слова о провале прозвучали открыто и во всеуслышание.

«Сырой, незаконченный спектакль не имел успеха», — признал и Станиславский². Сразу за этим грустным признанием {108} следовало и другое: «Тем не менее польза от него была». Станиславскому показалось полезным в «Каине» решение вопросов режиссерской технологии, таких, как ритмические связи слова и движения на сцене, замена живописи скульптурой и архитектурой: условными полыми колоннами, огромными статуями на фоне холста. Некоторые оформительские новшества Станиславского и Н. А. Андреева были вынужденными из-за нехватки черного бархата и других дефицитных тогда материалов. А отдельные находки ритмодинамики обогатили разработку «системы».