В дни Октября и после

После «Яровой»

Следующую пьесу Тренева — «Ясный лог», о коллективизации деревни, ставил осенью 1931 года уже Прозоровский. Действие дробилось на 33 эпизода, но чистой случайностью было это совпадение с количеством эпизодов мейерхольдовского «Леса» и более поздней чеховской программой ГосТИМа «33 обморока». Драматург и театр просто не могли ввести в берега материал бурно текущей жизни. Правдивые зарисовки характеров и быта перемежались в стихийной пульсации ритма. Актеры наслаждались сочным диалогом Тренева. Характеры, быт, словесные находки убеждали, когда дело касалось исконно деревенского, кондового, обреченного на слом. Вновь сверкнула мастерством Пашенная, сыгравшая на этот раз отрицательную героиню, темную кооператоршу Василису, а с нею прославленные «старухи» Малого театра — Массалитинова, Рыжова, Турчанинова. Но, изображая ломку старого уклада, театр не ушел от умозрительности. Лишь бедняк-острослов Жолудь с его застарелой ненавистью к богатым был дан Кузнецовым живо. Склонность Прозоровского примирять новую тематику с привычной стилистикой не дала результатов, равных «Любови Яровой». Рецензенты недоумевали. «Много неясного в “Ясном логе”», «“Ясный лог” и неясные пути», «Что же дальше?» — твердили и вопрошали заголовки газетных рецензий. И все-таки естественно было желание закрепить уже найденное, расширить взятый плацдарм: театр настойчиво тяготел к современности.

Другого своего драматурга Малый театр нашел в Б. С. Ромашове. Еще в 1924 году студия Малого театра сыграла мелодраму Ромашова «Федька-есаул» из времен гражданской войны. Его пьеса «Огненный мост» (1929) также не лишена была мелодраматической эффектности, однако авторы спектакля, Прозоровский и Арапов, перенесли эту пьесу на сцену, по словам Маркова, «тщательно подчеркнув ее публицистический характер и ее основную идеологическую направленность»³. Метафорическое название означало: между романтикой гражданской войны и трезвой прозой настоящего пролегает символический огненный мост, где сгорают иллюзии, дается прочный обжиг характера. Такой путь просто и без потерь проходил большевик Хомутов, из рабочих, и мучительно — интеллигентка Ирина, его жена. Душевные срывы разочарованной Ирины и ее перестройка к финалу были сыграны Пашенной как обобщение судеб интеллигенции в революции. Тему Ирины осложнял детектив: ее брат Геннадий застрял по ту сторону моста и стал диверсантом. Степан Кузнецов играл его ненависть и его обреченность {148} в манере элегантного кинозлодея, затянутый в черное, вплоть до перчаток. Спектакль оказался сравнительно долговечным и через семь лет после премьеры исполнялся в 230 й раз¹. Романтизированная театральность одержала еще одну победу, но несла в себе и предвестия исчерпанности.

На исчерпанность декларативно указала новая пьеса Ромашова «Смена героев» в постановке М. С. Нарокова (1930). Она изображала сдвиги в актерской среде, оттеняя их драмой премьера-индивидуалиста Рощина, зашедшего в тупик. Ромашов упростил проблему. Приход нового выглядел всего лишь сменой актерских поколений, вдобавок молодежь сияла безликой голубизной. Кое что в пьесе касалось Малого театра непосредственно: традиции, включая и изживающие себя, властвовали там. И хотя Рыжова и Массалитинова, Климов и Кузнецов виртуозно играли старых Актеров Актерычей, обывателей и приспособленцев, переводя пародийно-капустнический «стиль Ромашова в яркий сатирический план» (Марков), спектакль не задался. Он вызвал даже брожение в труппе. Одним из его противников был исполнитель главной роли Садовский, выражавший взгляды старых мастеров. Споря с автором, Садовский искал для неврастеничного Рощина возможность воскреснуть к творческой жизни. Другой исполнитель этой роли, Ю. М. Юрьев, перешедший в Малый театр из ленинградской Акдрамы, был ближе к авторскому императиву, играл актера, который не хотел понять современность и бросал коллективу упрямый вызов. Однако «ни Рощин Садовского, ни Рощин Юрьева переродиться не могут, — замечал Марков. — Проблема старого мастера остается не разрешенной ни в тексте пьесы, ни в изображении Малого театра»². Недовольство Садовского, таким образом, имело под собой почву. Пьеса в репертуаре не удержалась.

Классика не беззащитна

А. В. Луначарский, посетивший генеральную репетицию, не усмотрел в том ничего предосудительного. «Волконский подошел к тексту Грибоедова с огромным аналитическим вниманием. Ему захотелось проникнуть до дна как в умственное, так и в эмоциональное содержание каждой фразы, иногда каждого слова». Из за этого, правда, замедлился темп сценического действия. «Блестящая парчовая материя грибоедовского слова, — продолжал Луначарский, — все время подбита его же, доселе недостаточно зримой, психологической внутренней подкладкой».

Но Волконский зашел и дальше. Смена героев, смена трактовок и репутаций как бы продолжалась теперь на территории классики. Например, средствами сценического обличения у него служили карикатурно-нарочитые характеристики, чего не было в «Горе уму» Мейерхольда. Вакханалией сатирических масок проходила сцена бала. Беспощадно разоблачался Фамусов у Головина — в противовес картинно барственному южинскому Фамусову, который, как уже говорилось во вступительной главе этой книги, не был образом сатирическим. Вспоминая о нем теперь, Луначарский писал, что «зритель невольно относился к нему, как к какой-то прямо-таки милой реликвии своеобразно живописного и стильного прошлого. Со всеми его чертами готовы были примириться…». Не то выходило у Головина. «Это отвратительный и злой старик, — писал Луначарский. — Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер» и т. д. Еще более круто обошелся режиссер со Скалозубом. Луначарский, при всей его доброжелательности, не мог отрицать: «В совершенно карикатурном виде, переводящем уже в тот гротеск, в котором выдержан бал, дает Ржанов Скалозуба. Начиная с III акта этого Скалозуба сопровождают три других Скалозуба. Так ему и надо! Но вследствие этой карикатурности житейская, реальная сочность Скалозуба ослабела»¹. Второй, метафорический план образа развертывался за счет утраты первого, исходного значения, и метафора делалась полой, внешней. Остужев, почему-то получивший роль Репетилова, {150} вынужден был щеголять «в нелепом клоунском парике, до неузнаваемости обезображенный»².

Но классика не беззащитна. Она остается равной себе, едва сверкнет и погаснет любой, самый вызывающий, даже надругательский эксперимент. Не беззащитны и большие актеры, идеологи творчества в своем театре. Они отстаивают свои кровные убеждения, как режиссер — свои. Обоюдоострая коллизия возникла уже в начале репетиций Волконского. Садовский отстаивал каноническую версию, обычную для Малого театра, и требовал в письме директору отстранить Волконского от постановки. Премьера все же прошла своим чередом. Но в 1931 году Волконский вынужден был покинуть Малый театр.

Это случилось после того, как в грибоедовский спектакль внесли новые, так сказать, усовершенствования. По ходу действия Чацкий произносил злободневный монолог, написанный С. М. Городецким. Один рабкор восхитился новшеством: «Это сочетание классика с нашими днями разрешено очень удачно, ибо монолог написан в стиле пьесы. Он не коробит слушателей, не выпирает из спектакля чужим телом. Указывая зрителям на современных Фамусовых, Молчалиных и т. д., Чацкий раскрывает их социальную сущность. Эту попытку модернизации классиков надо, конечно, приветствовать»¹.

Сцена Малого театра никогда еще не служила площадкой для столь самонадеянного эксперимента. Но многим ли лучше были спектакли противоположного свойства?

Осенью 1929 года Платон и художник Арапов показали на филиальной площадке Малого театра «Разбойников». Словно бы в пику Волконскому постановка уклонялась от какого бы то ни было режиссерского истолкования юношеской пьесы Шиллера. Как художественное целое зрелище не давало и не искало сегодняшнего взгляда на Шиллера. Это вызывало тревогу. Марков писал: «Ошибка Малого театра — принципиальная ошибка, и в следующих “классических” работах ее необходимо учесть»². Имя Платона в рецензии даже не упоминалось, и это красноречивее всяких слов означало, что режиссура в спектакле отсутствовала. Бескин резонно писал, что спектакль вне всякой трактовки поднимал «общий вопрос — о месте классиков в репертуаре»³. А. К. Гладков указывал на оперный облик разбойников и массовых сцен с их участием: там «все было традиционно и пахло плесенью»⁴.

{151} Романтика-идеалиста Карла Моора играл А. А. Остужев, его брата-злодея Франца — Н. Н. Рыбников. Добро и зло противостояли наглядно, носители этих качеств не ведали внутренних противоречий. Высшим торжеством Остужева была сцена, где Карл со своими разбойниками освобождал из темницы изможденного старого отца, похожего на тень человеческую. Карл приказывал схватить преступника брата, совершившего это святотатство, и доставить его не мертвого, а непременно живого. Он потрясал зрителей в зале и партнеров на сцене, когда, все повышая прекрасный голос до немыслимых теноровых пределов, кричал: «Живого! Живого!» Этот шедевр актерского мастерства запечатлен на страницах многих актерских мемуаров. Ради Остужева публика валом валила на «Разбойников», как потом добивалась билетов на «Отелло». Рецензенты премьеры не отрицали актерского успеха, но допускали всевозможные оговорки, часто справедливые. «Остужев отлично произносил монолог Карла. Он тонко чувствует слово Шиллера, — писал Марков в цитированной рецензии. — Это было мастерство большого актера, отличное по наполненности темперамента и по силе внутреннего напряжения. Вместе с тем это было мастерски сыграно в старой манере Малого театра». Да, манера оставалась старой, но чудесным образом доказывала свою жизнеспособность.

Спектакль — в который раз! — «вывозили» актеры. Он делал сборы. Это позволило Луначарскому заметить, что «театр не может посетовать на неуспех постановки “Разбойников”, ибо в настоящее время эта пьеса идет в филиале Малого театра три, а иногда — четыре раза в неделю с аншлагами»⁵.

Кассовый успех, однако, на редкость не совпадал с приговором критики. Особенно атаковали Малый театр рапповцы. Как раз в том же сентябре 1929 года, когда вышли «Разбойники», А. А. Фадеев произнес на пленуме РАПП запальчивую речь «Долой Шиллера», получившую широкий резонанс. Это обстоятельство заставляет внести в итоговую оценку спектакля поправочный коэффициент, не меняя, впрочем, самой оценки по существу: «Разбойники» были успехом доброй старой актерской школы Малого театра в лице одного из ее выдающихся представителей и пустым местом в плане режиссуры как таковой.

Режиссура приходилась по душе Малому театру не тогда, когда преследовала собственные, сколь угодно творческие цели, а когда служила актеру, от актера исходила и к нему возвращалась.

Иногда актерская режиссура Малого театра создавала достаточно глубокие и оригинальные спектакли, инсценируя классику. Выразительной силой быто- и нравоописательных сцен {152} обладала «Растеряева улица», выпущенная в конце 1929 года, вскоре после «Разбойников» и за месяц до «Горя от ума» Волконского. Пьесу по очеркам Г. И. Успенского написал и поставил актер труппы М. С. Нароков, оформил А. А. Арапов. За девять лет спектакль прошел без малого 300 раз. На середине своей жизни он потребовал реставрации, и новое оформление было поручено В. В. Дмитриеву. Однако Пашенная, игравшая Маланью, резко выступила в печати против нового художника¹. Шаг был крутой, но, если вдуматься, понятный: актриса защищала тем самым нажитое ею в спектакле, защищала облик героини и облик среды, в которую Маланья вписывалась неотделимо. Позже Пашенная восхищенно вспомнила дело рук своих — этот образ: «… толстая, разряженная девка с натертыми бодягой щеками, заплывшими от жира глазками, то заспанная, еле еле продирающая глаза, то лузгающая подсолнушки и высматривающая из-за спины своего сожителя нового любовника, то открыто продающая себя богатому купцу, — растеряевская гетера»². Автор спектакля признавался: «Впервые увидев Пашенную в гриме Маланьи, я был несколько озадачен: белобрысая, безбровая матрешка с ярко намалеванным румянцем. Что это такое? Ярмарочный шарж?.. Но В. Н. Пашенная убедила меня, что ее размалеванность в качестве “девы-красоты” вполне реалистична»³. Актер этого театра бывал и режиссером, и декоратором собственной роли, а постановщику предоставлялось лишь убедиться в правоте исполнителя.

Притом Нароков и сам оставил в книге воспоминаний несколько подобных портретных зарисовок, запечатлев образы «Растеряевой улицы». Здесь были Климов — чиновник Толоконников, Рыжова — кухарка Авдотья, Остужев — рабочий Михаил Иваныч, Массалитинова и Турчанинова, в очередь игравшие богомольщицу-хапугу Балканиху, а с ними Белевцева, Гоголева, Васенин, Головин, Рыбников, Сашин-Никольский…

Это был спектакль именно Малого театра. Никто не пробовал с ним состязаться. Ни в щедрости, с какой изображалась среда, раздираемая злыми социальными распрями, ни в полноте прожитой на сцене жизни разных героев и жертв растеряевщины. В сфере инсценировки отечественной классики, шире того, в плане развития творческого мировоззрения и метода спектакль обозначил новую дистанцию органического саморазвития театра. Именно это обстоятельство имел в виду Марков, когда отмечал: «Для Малого театра глубоко знаменателен путь от плакатно-народнического “Посадника” до социально-художественного анализа “Растеряевой улицы”»⁴.

{153} Все же проблема режиссуры Малого театра стояла остро. Как бы то ни было, и случаи самоуправства Волконского, и пассивность позиций Платона, и скандальный режиссерский дебют директора Владимирова — все это, взятое вместе, свидетельствовало о трудном положении с режиссурой в тогдашнем Малом театре. Сложный творческий организм, с борьбой центробежных и центростремительных сил внутри него, Малый театр напряженно двигался к новому. Вершиной была «Любовь Яровая». Однако к концу 1920 х годов театр испытывал кризис репертуара, режиссуры, художественного руководства. Его традиции требовали бережной переоценки, его современный репертуар в общем не достигал уровня других академических театров Москвы, где шли «Дни Турбиных» Булгакова и «Бронепоезд 14 69» Вс. Иванова, «Разлом» Лавренева и «Заговор чувств» Олеши, «Чудак» и «Страх» Афиногенова.

Осенью 1931 года развернулась бурная дискуссия о путях Малого театра. Отчасти она была подогрета нападками рапповцев, драматургии которых этот театр избегал. Но имелись и реальные просчеты, в том числе репертуарные¹. Итоги дискуссии подвел приказ Наркомпроса². Создавались постоянно действующие художественные совещания из представителей дирекции, режиссеров и актеров. К организации репертуара привлекались драматурги, устанавливалась должность заведующего литературной частью, расширялся круг режиссуры, открывались перспективы роста актерской молодежи.