Кумачовый стяг советской классики

Кумачовый стяг советской классики

Крупный прозаик и драматург, начинавший до Октября, Тренев уже дал советской сцене талантливую народно-историческую драму «Пугачевщина», шедшую в МХАТ и ленинградской Акдраме. «Любовь Яровая» обязана своим сценическим рождением Малому театру. Ставили ее Платон и Прозоровский. «Они счастливо дополняли друг друга, — вспоминал писатель. — Если И. С. Платон привнес в спектакль громадную вековую культуру Малого театра, то Л. М. Прозоровский явился проводником в нем того нового, что дала театру революция… Кроме того, Л. М. Прозоровский много поработал над организацией материала пьесы»¹. Новаторство спектакля заключалось прежде всего в новаторстве его содержания.

Еще недавно академические театры в спектаклях — иносказаниях о современности («Каин» в МХАТ, «Ричард III» в Малом) — выступали против всякой вообще междоусобицы, братоубийственной распри. Сходную тему несла треневская «Пугачевщина». И в «Любови Яровой» с авторской симпатией были даны персонажи, чуждые активной борьбе, кровопролитию, внутренне осуждающие обе стороны. Истолкователи пьесы на сцене, и прежде всех Прозоровский, притушили эту тему. Новая работа Малого театра знаменовала сдвиг в мировоззрении и методе. Спектакль контрастно заострял движущие мотивы борьбы двух лагерей в перипетиях сюжета (красные сдавали город белым в первом акте, чтобы навсегда вернуть его в последнем). Не на жизнь, а на смерть схватывались разные субъективные правды, и победа подлинных героев представала победой объективной правды истории. Конфликты разворачивались между лагерями и внутри каждого из них. Правда истребляла неправду в собственных рядах: так расправлялся большевик Кошкин с анархистом-мародером Грозным. Конфликты протекали, далее, между характерами и внутри характеров: трудную духовную эволюцию переживала учительница Любовь Яровая, прежде чем порвать с мужем-белогвардейцем во имя выстраданной ею правды революции.

Широкая разработка социального фона, многообразие судеб, сложность характеров, развивающихся и меняющихся, приспосабливающихся и стойких, богатство речевых выразительных средств определяли жанр действия как народную драму.

Спектакль давал характерные сгустки эпохи и быта в множестве лиц. Персонажи второго плана (бесхитростный солдат Пикалов — Сашин-Никольский, темная крестьянка Марья — Рыжова) несли исходную тему народной драмы. Исполнители {143} центральных ролей больше поднимались над бытом, обобщая судьбы героев в тонах несколько романтизированной театральности.

Садовский играл ревкомовца Кошкина не в кожаной куртке комиссара, а в матросской тельняшке и бушлате. Роман Кошкин и его надежный друг-помощник Швандя были с разных кораблей, и тему боевого матросского братства, внесенную театром, это только укрепляло. Порой Садовский поступался житейским правдоподобием, чтобы олицетворить героику революции. В сцене разоблачения Грозного он играл Кошкина с силой трагического героя. После такой пламенной вспышки доказательней проявлялась воля руководителя. Расстреляв изменника, герой продолжал диктовать приказ машинистке, запинаясь и оттого, что голос прерывался после пережитого, и по причине малой грамотности. Мотивировки «высокого» и «низкого» порядка, сливаясь, делали образ живым и сложным.

Садовский передавал суровое в революции, Степан Кузнецов — радостное в ней. Его Швандя, неунывающий матрос с «Авроры», крест-накрест перепоясанный пулеметными лентами, озарял спектакль веселостью. В череде подвигов и балагурства складывался образ братишки, непременного героя спектаклей о гражданской войне. Кузнецов, а с ним Г. И. Ковров и В. В. Ванин в «Шторме» сразу определили черты этого нового характера, который со временем оброс штампами амплуа. Но в те дни образ воспринимался как открытие искусства. На премьере Кузнецов подчас излишне комиковал, пускал в ход свое актерское обаяние. Он словно бы всерьез воспринял шутливые слова Пановой об амурчике: его Швандя был на диво смазлив. Во всем этом отчасти сказывалась неуверенность поры репетиционных поисков. Прочный успех спектакля позволил актеру снять избыточные краски, вернуть образу внутреннюю строгость.

Главные темы пьесы пересекались в судьбе Любови Яровой. Личное и общее, чувство и долг, интеллигенция и революция — все эти проблемы, имевшие и сегодняшний смысл, Пашенная пропускала сквозь страдающую душу героини. Найти потерянного мужа, гибель которого она оплакивала, чтобы под конец отшатнуться от него как от врага революции, поставить крест на своем вчерашнем и завтрашнем женском счастье — таков был личный план трагедии. Пашенная давала его в смене робких надежд и горьких, неуступчивых прощаний с ними. Но и революция стала личным делом героини — и тоже отзывалась внутренней драмой. Уже много лет народная учительница жила в гуще простых людей, сроднилась с ними и у них переняла степенность повадки, неторопливую стать. Эти черты народного характера, найденные Пашенной, делали естественным эмоциональный взлет, вдруг вырывающийся на поверхность сосредоточенного, замкнутого в себе трагизма.

{144} В конце пьесы ревкомовец Кошкин говорит Любови Яровой: «Спасибо, товарищ Яровая, я всегда знал, что вы наш верный товарищ».

Пашенная сама подсказала драматургу ответную реплику героини: «Нет, только теперь, только с этой минуты я по-настоящему и навсегда ваш верный товарищ»¹. В словах, авторизованных Треневым, отразился личный, автобиографический смысл спектакля для Малого театра. Пьеса помогла участникам уверенно определить их «место в рабочем строю».

На репетициях такой уверенности еще не было. Как вспоминал Прозоровский, труппа встретила пьесу настороженно. Ее не сразу оценили и Пашенная, и Садовский, и Кузнецов. Садовский даже направил протест директору: «Сцена не кафедра. Условия идейной пропаганды на ней совершенно иные…»² Репетиции двигались трудно. Это был случай, когда мировоззрение актеров перестраивалось на ходу, в процессе творчества, и лишь к концу стал заметен происшедший сдвиг. Его и выразила Пашенная в своей подсказке Треневу, а закрепила — поддержка зрительного зала. Поддержка была горячей: «Любовь Яровая» жила на сцене Малого театра четырнадцать лет и прошла свыше четырехсот раз.

Даже Мейерхольд, который еще недавно поносил актеров Малого театра за вялое участие в гастрольных спектаклях Сандро Моисси и вообще полагал, будто «искусство актерской игры давно утеряно Малым театром», что там лишь «говорят о традициях, а сберегают рутину»¹, теперь увидел театр радостно помолодевшим на представлении «Любови Яровой». Он приветствовал спектакль и находил, что «Малый театр оказался впереди ряда театров, шедших по заданиям программы “театрального Октября”; драма Тренева качественно несравненно выше всех пьес, показанных за последние 3 – 4 года в Пролеткульте, Театре Революции и МГСПС»². Он не упустил случая признать эту «блестящую победу» в докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 года. Реально дело обстояло так, что спектакль академической сцены воплотил позитивные помыслы «театрального Октября» о революционном зрелище убедительнее, чем этого добивались перечисленные Мейерхольдом театры левого фронта искусств. Так считали и критики из этого лагеря. «Крепкий сдвиг», «Новая победа Малого театра» — озаглавили Бескин и Блюм свои рецензии в «Программах гос. академических театров». В таком именно плане надлежит понимать отзыв Луначарского о том, что «Любовь Яровая» — «это настоящая победа {145} левого театра»³, — то есть революционного, по терминологии тех лет. Луначарский утверждал: «Малый театр можно поздравить с этой постановкой». Прочувствованно отозвался о спектакле и французский писатель-коммунист Анри Барбюс в книге почетных гостей Малого театра⁴.

Действительно, Малый театр совершил прыжок над собою недавним. Еще важнее было то, что театр остался самим собой. «Любовь Яровая» ничего не ломала в органике его искусства, напротив, молодила и обогащала его художественную природу. Прыжок был подготовлен. Предшествующие находки и просчеты отложились в новом опыте театра.

Оказались ни к чему нагие конструкции на сцене. Подвижная установка художника Н. А. Меньшутина, сочетавшая элементы изобразительной архитектуры и живописи, целиком принадлежала действию. Поворот круга перебрасывал это действие из одного лагеря в другой, стремительно сопоставляя ракурсы борьбы, разрезы жизни.

Театральный конструктивизм одной из целей ставил депоэтизацию сцены, отмену театральных таинств. Малый театр театральностью дорожил, разоблачать ее не собирался — оттого конструктивные декорации выглядели у него чаще всего данью моде, запоздалой данью к тому же. В «театрах исканий» уже назревал кризис конструктивизма. Мейерхольд в «Ревизоре», показанном за две недели до «Любови Яровой», Таиров в «Любви под вязами», показанной месяцем раньше, свободно обошлись без конструктивных станков. Малому театру они и вовсе были без надобности.

Очевидный шаг театра к советской классике вызвал тогда споры о подлинном и современном в искусстве. Но если Малый театр мог гордиться тем, что отошел от вульгарных упрощений иных прежних работ, наподобие «Ивана Козыря», и пришел к строгому жизненному реализму «Любови Яровой», то не многие, даже доброжелательные, критики могли похвалиться тем же: охота упростить и ниспровергнуть их неудержимо захлестывала. Они противопоставляли «Любовь Яровую» всему прошлому опыту Малого театра, его художественным традициям, его вековой славе. Под свежим впечатлением премьеры Э. М. Бескин так рисовал ситуацию в целом: «Старый Малый театр, по существу, умер. Его уже нет. Заветы Щепкина и даже Островского давно уже — пустые декламационные формулы, целиком принадлежащие истории и не имеющие живого содержания. Держаться за них — означало бы попросту похоронить Малый театр и физически». Критику как-то не приходило {146} в голову, что традиции не обязательно наблюдать в застывшем виде, что они движутся, обновляются вместе со временем, и та же «Любовь Яровая» давала пример того, как развивались коренные убеждения «дома Островского».

Попутно Бескин затрагивал другую, еще более острую тему дня. Он противопоставлял «Любовь Яровую» почти одновременно выпущенным «Дням Турбиных», а Малый театр — Художественному, к горькой невыгоде для последнего. Критик писал: «Мы наблюдаем сейчас как будто бы странное на первый взгляд явление. Малый театр, театр гораздо старше Художественного, определенно обгоняет его в равнении на современность» и т. д.¹ Впрочем, тема носилась в воздухе, а Бескин лишь высказался о ней одним из первых. Получалось, что победа «Любови Яровой» была на руку критикам-демагогам, ополчившимся против «булгаковщины». Жаркая схватка вокруг двух спектаклей разгорелась на диспуте 7 февраля 1927 года в помещении Театра имени Вс. Мейерхольда². Там иные ораторы норовили воспользоваться успехом Малого театра, чтобы растерзать МХАТ. Это не удалось. Но их попытки еще несколько лет вербовали подражателей и продолжателей. Впрочем, речь о МХАТ впереди.