«Турандот», свобода и оптимизм

«Турандот», свобода и оптимизм

Ученики Вахтангова потом справедливо писали о современной, революционной, оптимистической природе спектакля. Она рождалась благодаря соединенным усилиям всех участников. Уже в том была новизна творчества. Такого открытия не могло быть вне обстановки раскованности, какую дала искусству революция.

У вахтанговской «Турандот» имелись, разумеется, предшественники. Вахтангов слышал про опыты Мейерхольда в студии на Бородинской, связанные с народной итальянской комедией масок, изучал журнал доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам». Он не мог не знать и сравнительно новую тогда книгу К. М. Миклашевского о комедии дель арте. Вероятно, он внимательно читал корреспонденции о нашумевшей постановке «Принцессы Турандот» Шиллера в берлинском театре Рейнгардта, нарядной и изысканной стилизации на манер французской фарфоровой chinoiserie. Он мог видеть «Принцессу Турандот» Гоцци на московской сцене: в 1912 году ее поставили Ф. Ф. Комиссаржевский и художник Н. Н. Сапунов в театре К. Н. Незлобина. То был праздник пышной стилизации и игры ex improviso.

{122} В мейерхольдовском журнале Вахтангов мог прочитать о том, что осенью 1913 года Незлобии перенес московскую постановку в свой петербургский театр и объявил себя ее автором. И хотя на афише по-прежнему значился Гоцци, Петербургская версия «носила на себе заметный отпечаток шиллеровской трактовки», как писал В. Н. Соловьев. «Исчезла ироническая улыбка Гоцци, и ее заменила психологическая мотивация». Критик сердился: «Режиссер предложил вниманию зрителей этнографический, почти современный Китай, забыв, что действие пьесы происходит на сказочном итальянском Востоке XVIII в., где неподалеку друг от друга и Пекин, и Астрахань, и Тифлис. Но этого мало. Этнографически-реалистический Восток был преподнесен режиссером в условно-театральной рамке декоративно-архитектурных форм большого парадного спектакля». Из этого вытекало то, что Соловьев счел «самым великим грехом» содеянного: «… зрительный зал не был связан со сценой продуманным построением просцениума», а потому «появление масок в публике и заключительный уход актеров через зрительный зал казались жалкими, так не скоординировано было это шествие с масштабами большого зрительного зала. В тесной связи с шиллеровский взглядом на пьесу Гоцци находилась и вся игра актеров. Плохие стихи перевода читались со сцены с тем романтическим пафосом, который считается безвкусными актерами единственно законным, когда играется Ростан или Д’Аннунцио…»¹ Перевод был еще одной примечательной чертой постановки: он делался не с итальянского оригинала, а с немецкого перевода.

Вахтангов не предполагал ставить «Принцессу Турандот». Постановку, что называется, навязали ему студийцы. И суть результата определялась попыткой оттолкнуться от знаемого и пройденного, от литературщины и театральщины, чтобы выразить неповторимое сегодня, живое нынешнее я студии — каждого ее студийца и всех играющих вместе, передать зрителям свою молодую искреннюю бодрость, сделать сцену и зал единым пространством общения. На каком-то начальном этапе работы Вахтангов наверняка перечитал дельную статью Соловьева.

А началось все с того, что одна из учениц студии показала на текущем зачете отрывок из «Принцессы Турандот» Шиллера. Студийцы тут же захотели заняться всей пьесой. Не сочувствуя затее, Вахтангов разрешил самостоятельно подготовить несколько сцен под руководством студийцев Ю. А. Завадского и К. И. Котлубай. Еще в октябре 1918 года он записал важную для него мысль: «Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать»². Тяга студийцев {123} к «Турандот» была для Вахтангова примером негативной инициативы, далекой от спроса времени и истин искусства, примером, как раз подходящим к тому, чтобы не обучать, а воспитывать.

Увлеченные студийцы испытали удар, когда Вахтангов просмотрел их работу, спокойно оценил и безоговорочно отклонил все в целом. И декларативный пафос Шиллера, переданный всерьез, и стилизованная «китайщина» пластики — все это шло вразрез с той жизнью, какой жила голодная и холодная, но бодрая, дерзновенная Москва за стенами студийного зала. Да и от действительных интересов самих студийцев показанное ими отстояло далеко, а потому выглядело натянутым, в чем-то пародийным.

Но именно жизнь, революционно преобразившаяся, прежде всего и навела Вахтангова на замысел спектакля, в котором студийцы, импровизируя, шаля, выразили бы свое нынешнее мироощущение, свое радостное приятие современности, повели за собой зал, приглашенный в партнеры. Жизнь — куда в большей степени, чем отборные приемы игры и подсказки критиков-знатоков. Отклоняя пьесу, Вахтангов, по рассказу А. А. Орочко, «говорил, что после революции никого не может интересовать, как какая-то дура не хочет выходить замуж. Затем он прочел книгу об итальянских актерах и после этого пришел к нам и говорит: давайте попробуем…»³ Имелась в виду упомянутая книга К. М. Миклашевского.

Как выразить себя сегодняшних, как передать шумное сегодня, как сделать зал поверенным намеков и шуток, напарником веселой игры? Об этом думал Вахтангов, предлагая студийцам, уже примирившимся с утратой «Турандот», вместе пофантазировать о приемлемых контурах спектакля. Шиллер тут не подходил. Зато сценарий Гоцци позволял набросать на его канве легкие штрихи бегущего дня, отблески лиц и происшествий, а с сюжетом обходиться по совести: разыгрывая его по всей правде, вдруг иронически сбить иллюзию, скомпрометировать вычурное переживание и позу, понимающе переглянуться актерам между собой и с залом.

Те, что играли роли сюжета, выходили на сцену сначала во фраках и вечерних платьях, обменивались вольными шутками, на глазах у зрителей надевали условные костюмы персонажей — «китайские» или «татарские», легко подбрасывали в такт вальсу Н. И. Сизова подвернувшиеся под руку аксессуары, прежде чем нацепить на себя. Б. Е. Захава, игравший Тимура, отца принца Калафа, подвязывал вафельное полотенце вместо окладистой бороды восточного старца; О. Н. Басов, преображаясь в китайского царя Альтоума, воздевал вместо скипетра теннисную ракетку; кто-то напяливал на голову абажур… Актеры {124} вступали на изогнутую, круто наклоненную к залу игровую площадку, с аркой и сменными пристройками, сооруженную художником «Эрика XIV» И. И. Нивинским, и сами подвешивали к блокам, тянули кверху красочные ткани — «тряпки Нивинского», обозначая убранство дворца Альтоума. Все напоказ заявляло об условной игре. Играли актеров итальянской комедии, игравших образы пьесы. Вахтангов предложил Орочко в роли рабыни Адельмы такие задачи: «Адельму играет жена директора. Ходит огромными шагами, навязывает трагические банты на себя и на кинжалы. Комедийная женщина. Она странствующая актриса, у нее грязные туфли, подвязанные веревками. Так как она играет только трагические роли, то говорит низким голосом, вынимает кинжал когда надо и не надо. А потом он сказал: “Теперь эта смешная актриса ваш монолог говорит… Начинайте”»¹.

Сходные условия игры предлагались Ц. Л. Мансуровой в роли бессердечной принцессы Турандот. Играя актеров, играющих роли, исполнители-вахтанговцы поминутно высовывали нос из образа, напоминая о себе настоящих, не скрывая своего насмешливого или высокомерного отношения к образу.

Не менялись только четыре маски комедии дель арте. Они сразу, без переодеваний, входили на сцену и первыми начинали игру. Смешливый толстячок Тарталья здесь был великим канцлером царя, почтенный, седовласый Панталоне — министром, проворный, оборотистый Труффальдино — начальником евнухов в гареме царской дочери Турандот, а трусоватый грубиян Бригелла — начальником дворцовой стражи. И если те, остальные, больше играли сюжет, общаясь с публикой чаще через партнера, то эти четверо несли на себе главную нагрузку общения с залом, оттеняли главное содержание вахтанговского спектакля, олицетворяли природу его условности, смешно мешая традиционное с текущим в злободневных импровизациях.

Летучие интермедии на просцениуме заменялись другими: «Тут были отклики на злободневные театральные новости, на новые постановки московских театров, были остроты, направленные в адрес критиков и отдельных деятелей театра. Были сатирические характеристики политических деятелей зарубежных буржуазных стран. Так, например, одновременно с международной конференцией в Генуе на сцене Малого театра состоялась премьера пьесы Шиллера “Заговор Фиеско в Генуе”. На эту тему исполнителем роли Труффальдино (то есть самим Симоновым. — Д. З.) была пущена крылатая острота, что в Москве, мол, идет пьеса “Фиаско заговора в Генуе”»². Вахтанговцы, не сговариваясь, конечно, с Маяковским, произносили, так сказать, и свою речь на Генуэзской конференции. {125} Приметы спектакля-обозрения, надежного и неотъемлемого сценического жанра 1920 х годов, легко вплетались в сквозную ткань импровизационных междудействий, тем более делая главным не сюжет сказки, а содержание игры.

В прологе традиционно заикавшийся Тарталья — Б. В. Щукин представлял публике участников. О В. К. Львовой, игравшей одну из рабынь Турандот, он сообщал: «Очень хорошо знает китайскую жизнь, потому что три года жила в Китае…» — и после долгой борьбы с заиканием завершал начатую фразу: «… в Китай-городе… в Москве».

Панталоне — И. М. Кудрявцев был наделен повадками и интонациями рязанского жителя, прятавшегося под итальянской маской. «Какой вам дать совет? Я приехал к вам на днях из Италии», — объявлял Панталоне царю Альтоуму. Великий канцлер Тарталья уличал самозванца во лжи. «Ничаво подобного», — степенно ответствовал Панталоне. «Я думал, ты рязанский…» — доверчиво говорил Тарталья, когда оба оставались наедине с залом. «А я и есть рязанский», — соглашался тот.

Филигранно отделанные импровизации безотказно воздействовали на зал и отзывались за его стенами. Когда Н. Ф. Монахов играл Труффальдино в комедии Гольдони «Слуга двух господ» на сцене Ленинградского Большого драматического театра, его чисто Гоцциева реприза в любовной сцене со Смеральдиной: «Так я же стыдливенький!..», — произнесенная на тот же распевный рязанский манер под оглушительный хохот зала, выдавала зависимость от импровизаций вахтанговских актеров.

Был постоянный и переменный состав интермедий, некоторые возникали к случаю, как непредвиденный экспромт. Когда только что вернувшиеся из-за рубежа актеры «качаловской группы» посетили «Турандот», шедшую в тот вечер на основной сцене МХАТ, Тарталья — Щукин по ходу действия вдруг разыграл своеобразное приветствие В. И. Качалову, Н. Г. Александрову и их спутникам. В одной из интермедий, как вспоминал В. В. Шверубович, «он протрещал языком телефонный звонок, поднял воображаемую трубку и, разглядывая сидящих в восьмом ряду Василия Ивановича, Николая Григорьевича и других, рассказал “собеседнику” про них, что они хорошо выглядят, что у них добрые лица, что им, наверно, нравится спектакль… Весь зал захлопал, — продолжал Шверубович, — наши встали и кланялись во все стороны. Это была их первая встреча с московской публикой, встреча теплая и сердечная»¹.

Как правило, шутки тщательно готовились заранее, чтобы тем сильнее блеснуть непринужденностью. Важна была злободневность острот, еще важней — стилистика находчивой импровизационной игры. Эта стилистика распространялась, естественно, и на персонажей сюжета с их намеренно несуразной {126} одеждой и заведомо утрированным гримом, а главное — с откровенно саморазоблачительной игрой. «Я не могу в покое быть!» — мрачно восклицал наставник Калафа Барах — И. М. Толчанов и резко сдвигал усы под подбородок. В минуту трагического выбора, решая, бежать ли или пасть от жестокой руки Турандот, Калаф — Ю. А. Завадский размахивал снятой с ноги туфлей и отчаянно бил ею себя в грудь. Романтические вспышки всюду сопровождала ирония актерского отношения к образу. Особенно в общении с масками просцениума обнажалась невзаправдашность романтической игры.

Притом в представлявших актерах, беззлобно и счастливо потешавшихся над переживаниями, жила совершенно искренняя, до наивности, до детскости вера в правду предлагаемых обстоятельств, в логику невероятностей. Чем больше смешила зал несуразность, тем светлее и чище была вера актеров. «Поистине можно было подумать, что его Тарталье лет десять-двенадцать от силы», — писал П. Г. Антокольский о Б. В. Щукине¹. Вахтанговская актриса М. Д. Синельникова поясняла: «Помню, как, работая над этой ролью, Щукин много наблюдал за детьми. Он подсмотрел, как ребенок, в чем-то убеждая товарища, помогает себе всем телом. Так было и у Тартальи, когда он стремился что-то доказать своему другу Панталоне. И заикался Тарталья не потому, что он заика, а потому, что он ребенок, который не может высказать связно мысли, захлебывается словами»². С видом государственной озабоченности прижимая папку «Musik» к своему зеленому камзольчику, щукинский Тарталья пускался в убежденные диспуты-перебранки и глубокомысленно наставлял встречавшихся ему на сцене. А сварливый, трусливый и не менее ребячливый Бригелла — О. Ф. Глазунов, в белом костюме с зелеными полосами и красным пятном на груди, — тот и на публику напускался, особенно когда капельдинеры к заранее условленной интермедии впускали в зал опоздавших. Тарталье приходилось его укрощать: «Бригелла, не пугай публику!» Оба изображали тут билетеров и помогали рассадить зрителей по местам.

В этих шутках, свойственных театру, в полете актерской фантазии, в веселом режиссерском безумстве имелся свой смысл, говоря словами шекспировского героя. В стихии импровизации, организованной актерской верой и правдой, побеждал вахтанговский фантастический реализм, который рождался не из фантастики, конечно, а из творческой фантазии художника. Условные отношения и маски спектакля чудесным образом помогали актерам не отгородиться от зала, а дружелюбно сблизиться с ним и высказаться о себе. Прав был Б. Е. Захава, когда утверждал, {127} что вахтанговская «Турандот» являла собой, «по сути дела, произведение лирическое. Сказка — только предлог. Не о принцессе Турандот, а о самих себе рассказывали в этом спектакле Вахтангов и вахтанговцы. И рассказывали они правдиво, искренне, заразительно. Они рассказывали о своей юности, о своем счастье учиться и овладевать актерским мастерством, о радости творчества, о своей любви к жизни, к искусству, к театру, о своей вере в будущее…»³

Прав был и Ю. А. Завадский, взглянувший на событие еще шире. По его словам, Вахтангов «точно ощутил созвучие предложенного им решения пусть неимоверно трудной, но ярко героической эпохе гражданской войны, соответствие будущего спектакля настроениям зрителя, рожденного Октябрем, его демократизму… В огромной идейной ясности и эмоциональной щедрости спектакля, которые чувствовались в каждом его мгновении, ощущались в каждой его детали, — непроходящий смысл последнего творения Вахтангова»⁴. И десять лет спустя после премьеры «Турандот» живой студийной верой отзывались слова Завадского, давно ушедшего от вахтанговцев, но преданного памяти учителя: «Именем его (пусть бесчисленны были ошибки и срывы мои) строился и строится во мне мой сегодняшний день. Конечно, Вахтангов в театре был бы нашим вождем сейчас»¹.

Сколько ни прожили на свете «турандотовцы» первого призыва, каждому навсегда запомнился ошеломительный успех генеральной репетиции 27 февраля 1922 года, когда актеры и студийцы мхатовского содружества во главе со Станиславским, стоя, нескончаемо рукоплескали участникам спектакля и его отсутствовавшему творцу. В первом же антракте Станиславский позвонил Вахтангову домой, а так как тот не в силах был говорить, передал «телефонограмму» его жене: «Около телефона стоят старики Художественного театра и просят передать, что все восхищены, восторжены. Этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра… В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик. Скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя»². Но заснуть Вахтангову не дал сам Станиславский. Не удовлетворившись телефонным звонком, он в следующем антракте отправился на извозчике к Вахтангову домой, чтобы поделиться радостью и подбодрить, — содержание беседы рассказал потом Н. М. Горчаков³, сопровождавший Станиславского. {128} Начало следующего акта пришлось задержать. Ночью, после спектакля, Станиславский сделал горячую запись в книге почетных гостей Третьей студии⁴. 7 апреля 1922 года Немирович-Данченко послал Вахтангову свой портрет с надписью: «Евгению Богратионовичу Вахтангову. В ночь после “Принцессы Турандот”. Благодарный за высокую художественную радость, за чудесные достижения, за благородную смелость при разрешении новейших театральных проблем, за украшение имени Художественного театра»⁵. Он оставил и запись в книге гостей, где остро звучали слова: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает, как! Да, тут благородная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра»⁶. Так раскрывалась суть эмоциональных впечатлений, так определялся исторический смысл сделанного Вахтанговым.

Когда Вахтангов умер, Немирович-Данченко развернул свою мысль в интервью журналу «Театральная Москва». Он утверждал, что «корнями всего своего театрального мировоззрения Е. Б. Вахтангов до последних дней своей жизни, несомненно, оставался в Художественном театре». Притом он выдавался вперед, потому что «был необычайно, исключительно чуток к звучанию современности в театре вообще». Оттого так горька утрата: «Тот Художественный театр, каким он должен стать, понес незаменимую потерю»⁷. Вахтангов представал тут человеком из будущего, который вел за собой в будущее подразделения МХАТ, а с ними и весь вообще советский театр. С полной категоричностью говорил Немирович-Данченко 29 ноября 1922 года на вечере в Художественном театре, посвященном памяти Вахтангова: «Он создавал новый театр. С удивительной чуткостью он ловил черты нового театра и умел их синтезировать, сочетать с тем лучшим, что было в Художественном театре. Новый театр предугадывался им настолько ярко, что Художественный театр явственно ощущает, что именно Вахтангов оказал сдвиг в его искусстве»¹.

Как ни покажется это невероятным, спектакль не был понят зрителями официальной премьеры, состоявшейся назавтра после генеральной репетиции, и встретил весьма прохладный прием у первых критиков. Например, небезызвестный до революции беллетрист Марк Криницкий, писавший после Октября агитпьесы для Пролеткульта, оценивал теперь спектакль с позиций истинно пролеткультовских — как признак гибели, «самозаклания» буржуазного театра — и противопоставлял романтической {129} иронии Вахтангова сознание собственного пролеткультовского превосходства².

Но спектакль говорил сам за себя: его успех у широкого зрителя все возрастал. К ноябрю 1922 года он выдержал 100 представлений, 18 марта 1924 года шел в 300 й раз, 30 ноября 1926 го — в 500 й, 12 февраля 1940 го — в 1000 й раз, а всего прошло 1038 представлений. В 1963 году Р. Н. Симонов создал новую редакцию спектакля, и 13 ноября 1981 года, в день шестидесятилетия вахтанговского театра, «Принцесса Турандот» шла уже в 2000 й раз.

Менялись и интонации критических отзывов. Разумеется, театральный старообрядец А. Р. Кугель не мог принять вахтанговский спектакль, когда его привезли весной 1923 года в Петроград: «Если цель этого очаровательного дурачества, — ибо местами оно, точно, очаровательно, — показать, как, в сущности, далека эта сказка Гоцци от форм современного искусства и нашего взыскующего духа, — то эта цель достигнута блистательно»³.

Но еще в Москве спектакль получал и справедливые, порой восторженные отзывы печати, где разъяснялась его новаторская ценность для современного искусства. Имея в виду текучую импровизационность действия в «Турандот», С. А. Марголин писал после сотого представления, что ни одно из ста не походило вполне на другое. «Вахтангов заразил театр неповторимым спектаклем. Вахтангов убил возможность повторять…»⁴ Именно эта особенность спектакля озадачивала многих своей непривычностью. Петроградский режиссер Н. В. Петров, говоря об увиденном, употреблял такие эпитеты, как гениальный и трагичный, и все же не мог подавить сомнений. «Несмотря на всю исключительную талантливость выдумки и добросовестность», это зрелище как раз из-за импровизационных вкраплений, казалось ему, «все же не может быть названо спектаклем и остается лишь любопытным представлением»¹. Отзыв сам давал любопытнейший пример того, как талантливое событие в искусстве может натолкнуться на инерцию привычных вкусов. Среди откликов петроградцев имелась и рецензия К. М. Миклашевского, автора той самой книги о комедии дель арте, которая заставила Вахтангова вернуться к «Принцессе Турандот». Миклашевскому «Гадибук» понравился больше²…

{130} На разных стадиях театрального процесса выдающуюся роль «Турандот» пытались принизить по-разному, что вызывало порой попытки некоторых вахтанговцев обелить и «разъяснить» Вахтангова почти по-булгаковски. Но важно другое. Классики советской режиссуры Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд понимали и ценили классические творения Вахтангова, прежде всего «Принцессу Турандот». Не случайно П. А. Марков, рецензируя весной 1925 года «Мандат» Н. Р. Эрдмана в ГосТИМе, заметил, что находки постановщика в гротескной фантасмагории третьего акта достигали «сгущенности, смелости и наполненной вахтанговской остроты»³. Речь шла об отзвуках фантастического реализма Вахтангова. А Станиславский, по позднейшему свидетельству того же Маркова, сказал о третьем акте «Мандата»: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю»⁴. На вахтанговской линии поисков Станиславский и Мейерхольд снова сходились. Эта линия оставила глубокий след в реализме советской сцены и там продолжилась.

Нельзя не согласиться с Т. И. Бачелис, которая оправданно пишет: «Вахтангов, Мейерхольд, позднее Брехт — если брать крупнейшие, поворотные фигуры революционного театра — каждый по-своему преодолел, реформировал реализм прежней сценической “картины жизни”»⁵.

Мастером революционного искусства сделал Вахтангова Октябрь. Эстетические поиски и находки художника советский театр взял на вооружение. Когда умер Вахтангов, в литературе уже родился Булгаков, скоро пришедший в театр. Веселые и печальные фантасмагории современных неустройств обернулись московской разновидностью сценического гротеска 1920 х годов — московской модификацией петербургской гофманианы Гоголя и Достоевского. Образовался промежуточный подступ к тому, чтобы вахтанговское было, наконец, осознано эстетически и освоено практически. Москва, 1920 е годы, окрестности МХАТ — вот координаты отсчета, вот топография стиля, который продолжился во времени, всюду узнаваемый как вахтанговский.

Перечень редких ценностей, созданных гением Вахтангова, подтверждал всеобщую истину: революционная современность повернула актера и режиссера открытым лицом к зрителю всенародного театра…

Студии шли своими путями, отдаляясь от отчего дома организационно. Одна лишь Вторая студия осталась верна и во {131} всех смыслах слова сохранила привязанность к Художественному театру, а со временем в нем без остатка растворилась.

Станиславский болезненно пережил кризис студийной структуры МХАТ. На отдалении лет, 28 декабря 1926 года, когда МХАТ праздновал десятилетие Второй студии, фактически уже не существовавшей, он начал речь словами: «Я себя чувствую сегодня королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и, наконец, под старость обрел свою любимую Корделию»¹. Трагедию действительно шекспировской силы должен был испытать великий реформатор сцены, видя, как центробежные силы отдаляют от него созданные им талантливейшие студии.

Но пока связи со студиями еще держались. И радостным успехом, мажорно завершившим трудный начальный этап послеоктябрьского пути, стал для Станиславского-постановщика и для руководимой им труппы «Ревизор» Гоголя с участием М. А. Чехова в роли Хлестакова и И. М. Москвина в роли городничего. Премьера 8 октября 1921 года принесла театру закономерную победу, одержанную на кровно близкой ему почве реалистической классики. Смелые находки в сфере психологического гротеска содержала игра Чехова. А городничий — Москвин читал монолог «Чему смеетесь?», поставив ногу на будку суфлера и обращаясь к залу, а в зале тем временем медленно зажигался свет. Смело режиссировал Станиславский, налаживая прямоту контактов сцены и публики за полгода до «Турандот». И весьма возможно, что кто-нибудь в зале, а то и на сцене в такую минуту вспоминал опыт литургического слияния в «Каине», здесь мужественно перечеркнутый открыто условным приемом из арсенала чуть ли не агиттеатра. Недаром даже Мейерхольд, отрицавший искусство Художественного театра того времени, должен был признать «оригинальность, эксцентричность и виртуозность» игры Чехова и отметить «ряд превосходнейших mise en scène, введенных вечно юным мастером Станиславским»².

Объективный и тонкий анализ замечательного спектакля читатель найдет в названной выше монографии М. Н. Строевой о Станиславском.

21 мая 1922 года в Москву, как уже было сказано, возвратилась группа актеров Художественного театра во главе с В. И. Качаловым и О. Л. Книппер. А 10 октября МХАТ почти в полном составе тронулся в дальнюю дорогу. Впереди лежали города Западной Европы и Соединенных Штатов.