Глава шестая
Ленинградская Акдрама
После двух пестрых сезонов, когда Петроградский государственный академический театр драмы возглавлял Е. П. Карпов, режиссер консервативных позиций, в московском еженедельнике «Эрмитаж» появился обзор. Его написал опытный, еще петербургских времен критик Э. А. Старк. О судьбах бывшей «Александринки» обозреватель размышлял с надсадой и болью. Он не приходил в восторг от того, что за эти два сезона «наибольшее количество спектаклей пришлось на долю Островского — бывали недели, когда пять спектаклей из шести отводились {154} этому драматургу, все постановки принадлежали Карпову». Критик с горечью определял позиции режиссера: «Что же означает охрана традиций в театре?
1. Никакое драматическое произведение, по форме и духу расходящееся с определенным литературным каноном, возвещающее собою наступление нового направления, отражающее настроения, думы и переживания современников, не может быть сыграно на сцене академического театра.
2. Никакая постановка, не согласная с каноном 70 – 80 х годов прошлого столетия, не может быть осуществлена на сцене академического театра. Пусть безумцы ломают площадки, упраздняют рампу, переносят действие в зрительный зал, громоздят кубы, треугольники, беспокоят хоть всю стереометрию целиком, мы будем воздвигать веселенькие павильончики в три стены с дверью посредине, дверью налево, дверью направо. И только иногда мы будем нарушать наше мещанское благочестие спектаклями мейерхольдовского “Маскарада”. Это дни, когда театр станет уподобляться кающейся Магдалине»1.
К ожесточению примешивалась скорбь. Писал это ведь не какой-нибудь отрицатель «академического старья» из лагеря «театрального Октября». По прежним статьям Старка знали, что Александринский театр он по-настоящему любил и хотел ему добра. А если и он теперь писал в таком тоне, это значило, что дела в театре и впрямь обстояли неважно.
Осенью 1922 года руководителем Акдрамы стал Ю. М. Юрьев. Он выступил с декларацией, смысл которой особенно прояснялся в сопоставлении со статьей Старка. Как бы отвечая критику и молчаливо признавая его правоту, Юрьев заявлял, что «непрерывная цепь смены веществ» необходима «для здорового организма, каким мы все хотим видеть наш театр. В этом вполне естественном и логичном процессе некоторые могут усмотреть посягательство на традиции театра. Но я разрешу себе сказать им, что ограждение этих “славных” традиций китайской стеной есть уже нарушение самих традиций… Глубокое заблуждение принимать анахронизм за традиции»2. Годы работы Юрьева (1922 – 1928) действительно были порой постепенных прогрессивных сдвигов в жизни театра.
Акдрама не сразу определила главные пути своего развития. Число новых постановок росло нередко за счет качества. В 1923 году Акдрама дала двадцать одну премьеру, некоторые — на сцене Малого оперного театра. Режиссировали Н. Н. Арбатов, А. Н. Бенуа, Е. П. Карпов, Н. В. Петров, С. Э. Радлов, В. Р. Раппапорт и актеры Г. Г. Ге, Б. А. Горин-Горяинов, {155} П. И. Лешков, Д. Х. Пашковский, Н. В. Смолич. Это не свидетельствовало о целенаправленности усилий. Например, в 1923 году, одна за другой, были показаны трагедия Шекспира «Антоний и Клеопатра» и комедия Шоу «Цезарь и Клеопатра». Обе ставил Раппапорт, оформлял художник-архитектор В. А. Щуко. Режиссер, «проповедующий нормальный египетский жест времен театра Комиссаржевской», как шутил Б. В. Алперс1, подавал трагедию в плане всечеловеческой символики традиционализма, комедия звучала как ее скептическое экспрессионистское отрицание. Горин-Горяинов и Вольф-Израэль в комедии пародировали трагических Юрьева и Тиме. Такова вообще была амплитуда тогдашних колебаний театра — от изжившего себя традиционализма предоктябрьских лет до новейших искусов экспрессионизма.
К концу следующего года тот же режиссер вместе с тем же художником выпустили еще одну комедию Шоу — «Святую Иоанну». Об эклектической сбивчивости обоих позволяет судить интервью постановщика. Там сообщалось, что пьеса «трактуется в плане нового героизма, чуждого романтике и идеализму. Сценическое оформление по эскизам В. А. Щуко разработано в манере реалистического конструктивизма, резко отличающегося от “обычных” конструктивных постановок»2. Здесь что ни слово — то вопрос. Сказать так — значило не сказать почти ничего. Ибо ничто тут не говорило ни о замысле спектакля, ни о его сути, ни о его цели. Можно было представить себе лишь одно — то, насколько эклектичный достигался результат. Хотя действию предпосылался специально сочиненный сатирический пролог с «машиной религии» и эмблемами капитала, финансирующего нынешний религиозный культ святой Жанны д’Арк, антирелигиозным спектакль оттого не становился. Рецензент премьеры по праву заключал: «Неясна основная мысль постановки»3. «Очевидно, режиссер захотел из антицерковной пьесы сделать антирелигиозную, но у него вышло: “Долой церковь, да здравствует бог”», — гласил другой отклик4. Так выходило потому, что сатирическая прокламация пролога не претворялась в последующем действии. Как писал С. С. Мокульский, «сатирическую установку нужно было применить к самой пьесе, отрешившись от добродушного академизма в трактовке отдельных ее персонажей, всех этих епископов, инквизиторов, феодалов, придворных. Спокойная эпическая манера игры Ге, Нелидова, {156} Лерского и др. здесь вовсе неуместна. Она затемняет сатирический замысел автора и сильно уменьшает интерес всего спектакля»5. К сатирическим целям ближе других оказался Студенцов: его дофин Карл гротескно сочетал породу и вырождение, повелительный жест и развинченную пластику.
Жанну д’Арк играли здесь обе недавние Клеопатры — Тиме и Вольф-Израэль. Тиме склонялась к мелодраме и декламации, в чем ее критика не поддержала, Вольф-Израэль удачнее передавала «чисто народную простоту и непосредственность здоровой крестьянской девушки», развертывая характер в действии, «переходя от наивного легкого диалога в первых сценах до подлинного и ясного героизма в последних сценах, особенно в суде»1. Мокульский тоже находил, что в ее игре «подкупает искренность и простота при большом внутреннем напряжении».
Все же успех или неуспех актрисы не мог радикально изменить общую суть зрелища, утомительного и громоздкого. Первое представление «Святой Иоанны» окончилось в 1 час 40 минут ночи, второе, после кое-каких купюр, — в четверть первого. Это позволило потом критике упоминать о тяжеловесных комедиях Акдрамы. Главное же, сила и безволие мастерства при смутности отправных предпосылок то и дело бросали театр в объятия эклектики.
В репертуар Акдрамы особняком вошел тогда «Мещанин во дворянстве», поставленный Александром Бенуа. Там стилистические цели сознавались явственно. Осенью 1910 года, когда Мейерхольд показал мольеровского «Дон Жуана», Бенуа выступил с весьма иронической статьей «Балет в Александринке». Теперь он сам ставил комедию-балет Мольера в том же театре, заботясь, «чтоб зрелище получилось бы особенно нарядным и блестящим» и походило на «смесь сна и яви, правдоподобия и сказочности»2.
Предшествовавшие мольеровские спектакли Александра Бенуа — в Московском Художественном театре (1913) и в Большом драматическом (1921) — были ближе к демократическим помыслам автора, к народной игре, к бытовой характерности. Здесь же предстал Мольер аристократический, Мольер придворного театра. Посреди «королевского» голубого занавеса с золотистыми искрами находился овальный портрет драматурга. На портал ниспадала складками ткань «цвета умирающих роз». Преобладали блеклые тона, словно зрелище выцвело за два с половиной столетия после смерти Мольера. Единая для пяти актов сценическая установка изображала помпезный {157} барочный зал в виде грота, волшебно превращавшийся к финалу в иллюминированный сад. Все выказывало безукоризненный вкус художника-режиссера, но стилизация версальской пышности превращалась в самоцель. Зрителю предлагали не Мольера в сегодняшнем восприятии, а ушедшую театральную эпоху. Юрьев, игравший графа Доранта, вполне постиг стилизаторскую задачу в речевом и пластическом рисунке роли, прочие участники изведали разную меру успеха. Стихию неподдельного комизма вносили в действие Кондрат Яковлев — Журден и Горин-Горяинов — слуга Ковьель. Общий же колорит спектакля отдавал музейностью.
«Мещанин во дворянстве» прошел отголоском театрального традиционализма. Встречались в тогдашнем репертуаре Акдрамы и побочные явления, порой — откровенные уступки кассе. С одной стороны, «Сарданапал» Байрона (1924), «Царь Эдип» Софокла (1925), «Отелло» Шекспира (1927) возвращали Юрьева, исполнителя центральных ролей, к временам Театра трагедии: холодноватая патетика не одушевлялась современным подходом к героическим образам. С другой стороны, в годы нэпа на сцену Акдрамы проникали салонные комедии: «Фавн» Кноблаука, «В царстве скуки» Пальерона. В том же ключе исполнялись «Леди Фредерик» и «Авантюрист» Сомерсета Моэма. Такие спектакли продолжали развлекательную линию «Аквариума». Например, «Авантюриста» ставил осенью 1924 года Горин-Горяинов в приемах салонного фарса. То была истинно британская комедия о веселом сумасброде принце, который выдавал себя за лакея, нанимался служить в дом разбогатевших буржуа Паркерсов, дурачил этих глупых выскочек и покорял сердце их добродетельной дочери. Пьесу помнил еще дореволюционный Петербург, только тогда она называлась «Принц Себастиан» и шла в театре Суворина. Теперь ее давали примерно в таких же старозаветных павильонах, украсив их разноцветными лампочками и дверью-вертушкой, за сценой звучал фокстрот. К. К. Тверской саркастически заверял: «Все, как в Пассаже»1, — то есть как в театре «Пассаж» С. Ф. Сабурова, строившем репертуар в расчете на нэпмана. «Вступили в конкуренцию с сабуровским театром. Ставка была на кассу», — подтверждал С. С. Мокульский2. Третий, анонимный рецензент назвал это зрелище «ак-фальшивкой». По его словам, «честнее работали актеры. Они купались в салонно-конфетной манере». Чету Паркерсов изображали опереточный комик М. А. Ростовцев и Корчагина-Александровская. Горин-Горяинов, играя принца-лакея, «в тысячный раз демонстрировал свой приемчик — скороговорку. Корчагина-Александровская, прекрасно {158} играя пустяковую роль, напомнила о стольких славных актерах старой Александринки, растративших прекрасное дарование в пустяках»3. Грустно заканчивалась рецензия. Так резко театр как будто еще не бранили. Да и Сомерсет Моэм вправе был рассчитывать на большее.
Справедливость требует прибавить здесь же, что весной 1926 года Акдрама глубже оценила Моэма. Она выпустила спектакль «Ливень» — по тексту инсценировки, сделанной для Рейнгардта. В постановку Раппапорта и оформление Ходасевич вписались серьезные актерские работы. Миссионера-фанатика Дэвидсона и его жену играли Вивьен и Мичурина-Самойлова, свободолюбивую Сэдди, девицу без предрассудков, — Вольф-Израэль и Тиме, смазливого морячка О’Хара — Симонов, трактирщика Горна — Зражевский. Много лет спустя С. Л. Цимбал вспомнил тогдашнего героя Симонова — «простодушного морского красавца, который появлялся на сцене в немыслимо широкополой тропической шляпе, едва заметно переваливался от собственной тяжести с боку на бок и все время улыбался светлой и доверчивой улыбкой…»4
Нет, и легкомысленные комедии вроде «Фавна», с очередной бенефисной ролью для Горин-Горяинова, не задевали основ реалистической актерской школы — во все времена Александринский театр ставил не только высокую классику. Как прежде, традиции жили и продолжали жить в «Горе от ума» и «Ревизоре», в «Маскараде» и «Свадьбе Кречинского», в «Коварстве и любви» и «Идеальном муже», когда играли Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, М. П. Домашева, М. А. Потоцкая, Е. М. Вольф-Израэль, Н. С. Рашевская, Е. И. Тиме, Ю. М. Юрьев, К. Н. Яковлев, Р. Б. Аполлонский, Г. Г. Ге, М. Е. Дарский, Ю. В. Корвин-Круковский, П. В. Самойлов, Н. Н. Ходотов, Б. А. Горин-Горяинов, Л. С. Вивьен, И. В. Лерский, П. И. Лешков, Я. О. Малютин. С 1925 года здесь работал И. Н. Певцов, с 1924 года — молодые М. Ф. Романов и Н. К. Симонов.
И все же не лишен был оснований горький вопрос, заданный осенью 1923 года в редакционной статье еженедельника «Жизнь искусства»: «Чему учиться публике в старом-престаром Александринском театре? Могучие таланты бродят там в потемках и без подлинного дела»1.
И все же не сгущал красок Певцов, вспоминавший впоследствии свои первые впечатления об Акдраме: «Я столкнулся с труппой, у которой не было ни руля, ни ветрил, никаких сознательных направлений и исканий, хотя бы какой-нибудь борьбы направлений. Работали все как-то бессознательно. {159} И в самом театре было какое-то странное положение с актерским составом. Как будто бы был целый ряд лошадей, хороших лошадей, но одна возит воду, другой — скакун, который берет призы, третий — рысак, четвертый — извозчичья лошадь, а тройки из них не составишь, на тройке не поедешь. Тройка никак не выйдет, все вразброд»2.
Речь шла о гастрольной игре в собственном театре, о неровности ансамбля убежденных реалистов, о разобщенности партнеров в диалоге, о перепадах «актерской режиссуры» и репертуарной пестроте.
Играли Островского, но все больше в стереотипных постановках Евтихия Карпова. Под Островского, с упором на бытовую характерность, исполняли и «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина. То была серьезная проба сил для Вивьена, «первая самостоятельная ответственная режиссерская работа», как считал он сам3. Ей предшествовала своего рода репетиция — учебная постановка этой же пьесы силами студентов тогдашнего Института сценических искусств. Показанная в мае 1923 года, она произвела «отличное впечатление»4; «это было вполне грамотное и интересное зрелище»5. Блеснул в роли Живновского молодой С. А. Мартинсон. На академической сцене все вышло сложнее.
Спектакль тянуло в разные стороны. Почвенная игра Самойлова — Прокофия Пазухина, Малютина — Фурначева, Нелидова — Живновского вступала в конфликт с оформлением художника М. З. Левина, где сталкивались острыми углами плоскости, а по ним смещались тени разной глубины. Особенно непривычны показались актерам костюмы и гримы. После премьеры Самойлов даже написал протестующее письмо о том, что актеры не хотят изображать «кривляющихся, размалеванных марионеток»6, к чему их обязывали эскизы художника. Актеру было под шестьдесят, в его излюбленном репертуаре преобладали трагические роли, да и он сам к тому же на досуге занимался живописью и устроил как-то выставку своих картин в манере передвижников. Словом, понять Самойлова можно, спектакль и сегодня показался бы экстравагантным. Главная же его беда была та, что крайности не сошлись и сойтись не могли. По всем законам школьной науки, слагаемые давали не стройное соединение, а эклектическую смесь. Как говорилось {160} в рецензии, на сцене шел «своеобразный матч»: «Левый Левин; совсем не левые исполнители; и во главе всех, в роли арбитра, стремящегося примирить враждующие стороны, — “не чуждый современности” Вивьен»1.
Спектакль давал поводы для нападок и насмешек. Эксцентрика выносилась наружу, напоказ. Между тем некоторые метафоры художника прямо вытекали из стиля щедринской комедии, были подсказаны ее текстом. Образы сокрушительной гибели, сламывающегося уклада, рушащихся устоев вытекали из сути содержания пьесы, которая сначала называлась у Щедрина «Царство смерти». Предвестница этой гибели — комета, возникавшая наверху, также была щедринской метафорой: рассуждением о ней Фурначева начинался второй акт комедии. Поэтому ближе к истине был С. С. Мокульский, заметивший в рецензии на премьеру: «Чтобы выявить сатирическую сущность “Смерти Пазухина”, необходимо отрешиться от традиционного воззрения на нее как на бытовую “поддевочную” пьесу». Критик поддержал попытку Вивьена поставить пьесу «в плане динамического гротеска, резко подчеркивающего сатирический замысел автора». Однако цель не была достигнута: «Превосходно выполненные экспрессионистические декорации М. Левина оказались совершенно вне спектакля. Они ни к чему не обязывали актеров, а костюмы (того же Левина) только мешали им играть»2.
Актеры и сами сталкивались между собой в этой затейливой игре, как оно бывало, впрочем, и во многих других тогдашних работах Акдрамы. Одна Корчагина-Александровская подымалась на высоту щедринского стиля, гротескно играя Живоедову. «Особенно порадовала своей чуткостью Корчагина-Александровская, краса и гордость “старой гвардии” Александринки», — писал Мокульский. «Если бы все актеры сумели достичь того, что делает Корчагина, — вторил анонимный критик, — зритель воочию убедился бы в том, что эта нереальная, эта карикатурная манера исполнения ближе и ценнее нам, чем простое фотографирование быта»3.
Сами по себе попытки обновить облик александринского спектакля были своевременны, но осуществлялись нередко в ущерб цельности. Половинчатой вышла попытка Вивьена и художника Б. М. Кустодиева совместить в спектакле «Волки и овцы» (1927) живопись быта с конструктивной условностью приема. По лестнице в глубине спускались персонажи и оказывались посреди чуть закамуфлированного привычного павильона. {161} Но голая оконная рама повисала в пространстве на авансцене (I акт), чтобы Аполлон Мурзавецкий — Горин-Горяинов, всегда полупьяный, мог через нее пикироваться со своим псом Тамерланом. Из арьерсцены прямо на зал пялился иконописный лик какого-то великомученика, оттеняя ханжество и криводушие Мурзавецкой — А. Ф. Грибуниной (эта актриса, пожалуй слишком мягкая и кроткая для роли властной помещицы, справляла здесь 35 летие сценической деятельности). Садовая скамейка из третьего акта, на которой превесело объяснялись Лыняев и Глафира — Лерский и Вольф-Израэль, была кубистски скособочена. Для вящей полноты социального фона режиссер ввел на сцену персонажей, не предусмотренных Островским: приживалок, монахов и т. п. Выход Мурзавецкой напоминал чуть ли не крестный ход в начале Мейерхольдова «Леса»: сверху шествовала «процессия из нескольких приживалок и одного калеки, во главе с двумя монахами, поющими молитвы, — писал А. Л. Слонимский. — Копия, конечно, получается очень робкая, неумелая, так как движение процессии никак не разработано (спускаются с лестницы и тут же застревают)»1.
Попытка Вивьена усилить социально-разоблачительные мотивы была закономерна, но то и дело оборачивалась водевилем и карикатурой. В театральном мышлении тех лет часто гнездилось некое механическое тождество: задача социально заострить постановку классической пьесы обязывала взять крен влево по части выразительности, разбить персонажей на положительных и отрицательных, кого — приподнять, кого — высмеять. Социальный подход не мыслился вне формальной левизны. Одно без другого не осуществлялось и будто бы не воспринималось. Вивьен в «Волках и овцах» поддался этому поветрию.
А труппа опять осталась верна себе и не поддержала режиссера. Выделялись Корчагина-Александровская в маленькой роли Анфусы Тихоновны и Певцов — Чугунов: «Только присутствие Певцова оживляло этот сонный захолустный спектакль»2. Тверской добавил сюда еще Юрьева — Беркутова и Грибунину. Эти четверо, по его словам, создали «солидный противовес водевильной группе»3, — то есть Вольф-Израэль, Горин-Горяинову, Лерскому и др. Правда, комедия Островского в трактовке Вивьена показалась одному рецензенту тяжеловесной, другому — легкомысленной. Иначе они и не могли ее расценить по тем временам. Во всяком случае, она пасовала перед социологической уверенностью, с какой позднее, в 1935 году, перетолковал эту пьесу К. П. Хохлов, ставя ее в Малом театре. Усадьба Мурзавецкой {162} преобразилась там в монастырь, а сама она — в игуменью, с прозрачным намеком на пресловутую игуменью Митрофанию, героиню нашумевшего уголовного процесса. И даже старый дворецкий Павлин превратился в монахиню Павлину… Вивьен, кое-что здесь предвосхитивший, так далеко не заходил.
Достарыңызбен бөлісу: |
