В дни Октября и после

В поисках режиссера

Первый, малоудачный опыт был предпринят тогда же: Л. С. Вивьен и приглашенный из Москвы Н. Я. Береснев поставили слабую пьесу М. Б. Загорского «Когда спящий проснется» («Не по Уэллсу»), плакатную антибуржуазную агитку. «Это не инсценировка романа Уэллса, а совсем новая пьеса», — писал Мокульский⁴, предупреждая, что Уэллс за нее ответственности не несет. Зато в спектакле была техническая сенсация. Печать уведомила, что «по ходу действия впервые будет демонстрироваться радио-громкоговоритель»⁵. Заря радиофикации театра коснулась своими лучами и подмостков Акдрамы.

Свою пьесу «Пушкин и Дантес» В. В. Каменский, повинуясь безотчетному и искреннему поэтическому порыву, заканчивал сценой дуэли, на которой Пушкин убивал Дантеса. Прихотливая эта пьеса долго не находила пристанища. Из информации {174} печати было известно, что еще в 1922 году автор предлагал ее театру В. М. Бебутова «Романеск»⁶, но тот безвременно закончил свои дни. Каменский написал и роман под тем же названием, вышедший в Тифлисе⁷. А тем временем пьесой заинтересовались актеры Акдрамы, нашедшие в ней роли для себя. Весной 1926 года состоялась премьера.

Постановщик спектакля К. П. Хохлов отверг авторский исход поединка, но и к правде истории особенно не тянулся. Все равно многое в пьесе происходило иначе, чем на самом деле, а иногда и наперекор тому, что считалось фактически бывшим. Весь второй акт, например, представлял собой кошмарные сновидения Пушкина; там было где разгуляться поэтической вольности без оглядки на историю. Акт был соответственным образом срежиссирован Хохловым и оформлен М. З. Левиным — «в живописно-фантастическом плане». И вообще, признавался постановщик, «для “реализации” на сцене авторского замысла мы вынуждены были отказаться от сугубо реалистических мотивов и скорее приближаемся к схематически-психологическим наброскам без особого нажима на быт»¹. Свободной авторской трактовке отвечала покорная иллюстративность режиссерских решений. И только обличительная сцена великосветского бала, на котором вспыхивала ссора Пушкина и Дантеса, составляла исключение. К. К. Тверской писал, что «это — единственный момент в спектакле, когда и автору и режиссеру удается создать более или менее правдоподобную картину общественных отношений того времени, показать загнанного и затравленного Пушкина, в какой-то мере привлечь к нему симпатии зрителя»².

Что оставалось актерам? Как скептически замечал Тверской, Корчагина-Александровская — няня Арина Родионовна, Тиме — Наталья Николаевна, Малютин — Пущин играли «с обычным мастерством и подъемом, которого, пожалуй, даже не заслуживает пьеса». Мастера сцены хранили достоинство при исполнении сценических обязанностей. Правда, Тиме играла скорее не лирический идеал Пушкина, а «слишком подчеркивала другую сторону этого исторического персонажа — легкомысленной “женки” поэта»³. Автор приведенных строк относил к удачам спектакля образ д’Аршиака, которого играл «Романов, молодой актер с большим будущим».

{175} Сочувственно писал Пиотровский о Юрьеве: «Заслуживает всяческого признания его борьба, иногда непосильная, с кретинизмом авторского текста, не давшего Дантесу ничего, кроме писарских сентенций и междометий». Еще трудней пришлось Певцову. Его задачей стала «также прежде всего — борьба, на этот раз не только с автором, но и с собственными внешними данными, мало отвечающими привычному представлению о Пушкине». Все же, касаясь внутреннего содержания образа, критик соглашался принять «найденный Певцовым тип несколько меланхоличного, тяжелокровного поэта» и добавлял: «Прекрасно чтение им стихов, простое и значительное»⁴.

Многое в рецензиях звучало уклончиво, даже снисходительно. Но были и прямые высказывания против спектакля. С. Д. Дрейден отвергал увиденное с порога, не делая исключения и для работы Певцова: «Невероятная нелепость образа поэта, выведенного по пьесе истериком, назойливым и неприятным, делающим и говорящим невпопад всевозможные глупости, связала по рукам и ногам Певцова»⁵. Пьеса Каменского не отвечала уровню требований тогдашней большой сцены и была любопытна скорей как курьез. По позднейшему рассказу С. Л. Цимбала¹, Певцов лучше многих понимал свое поражение в рискованном эксперименте, его оскорбляли натянутые похвалы. Созданный им образ мрачного, надорванного, обреченного поэта никого не мог убедить.

Преодолеть иллюстративность театр попробовал в «Пугачевщине». Пьесу Тренева был приглашен поставить И. Г. Терентьев, режиссер необузданной фантазии, выдвинутый студийной рабочей самодеятельностью. Оформлял Н. П. Акимов. Роль Пугачева поручили мейерхольдовцу И. В. Ильинскому². Это был отважный шаг руководителя театра Ю. М. Юрьева.

Как нарочно, в дни репетиций «Пугачевщины» здесь шли гастроли Станиславского и Качалова в «Горе от ума» и «Царе Федоре Иоанновиче». После «Царя Федора» Мокульский писал: «Важно не то, что мхатовцы играли лучше большинства наших аков (за вычетом Тиме и Корчагиной). Важно, что принципы их исполнения были общие, метод — единый. Нужно ли говорить о том, что метод Академической драмы есть метод Станиславского, растрепанный и дезорганизованный, уснащенный {176} доброй толикой провинциальных штампов?»³ Впрочем, об этом уже упоминалось. Сейчас речь о другом — о том, что театр намеренно шел на двустороннюю прокалку, лишь бы поубавилось шлака в его могучем искусстве. При всем том родственная перекличка с мастерами МХАТ и внезапный контакт с Игорем Терентьевым, прошедшие одновременно, были «две вещи несовместные». Они лишний раз подтверждали слова критика о растрепанном реализме тогдашней Акдрамы.

Звезда Терентьева взошла на театральном небосклоне только что. Весной 1924 года он сочинил и поставил в ленинградской агитстудии В. В. Шимановского некую антирелигиозную «пасхальную агитку» по мотивам «Снегурочки» Островского. Разыгрывая ее, студийцы пели и плясали под аккомпанемент шумового оркестра и гребенок, вошедших в особую силу со времен вахтанговской «Принцессы Турандот». Сказка Островского служила только предлогом, она тут была, в общем-то, ни при чем. Но в театральной печати «пасхальная агитка» получила поддержку: «Яркие краски лубка, хороводы и песни, которые чередуются с мотивами фокстротными у Берендея (“берендеи” во фраках и бальных туалетах разговляются у царя), аккомпанемент оркестра, в котором полноправным инструментом стала гребенка, — все поднимает жизнерадостность аудитории и дает основным мыслям блестящую оболочку»⁴.

А в конце 1924 года пьесой-монтажом Терентьева «Джон Рид» (по книге Рида «Десять дней, которые потрясли мир»), им и поставленной в духе клубных инсценировок, открылся ленинградский Красный театр. Спектакль оказался заметным, но уже в январе 1925 года Терентьев ушел из этого театра.

Вскоре он основал другой — при ленинградском Доме печати (в Юсуповском дворце на Мойке) — и руководил им до весны 1928 года. Там он поставил несколько спектаклей. Первый же из них — «Фокстрот» В. М. Андреева, о житье-бытье городских подонков, — был запрещен к показу в рабочих клубах после того, как «на “Красном Путиловце”, в саду 1 Мая и на других клубных площадках “реализм” пьесы вызвал реплики рабочих, кричавших: “Довольно! Позор! Зачем вы нам показываете такие пьесы?” (Это после I акта, в сцене любви “кота” и проститутки)», — пояснял отчет¹. Под «реализмом» подразумевался, конечно, грубейший натурализм.

Собственноручная пьеса режиссера «Узелок» живописала трясину нэпа, бытовое разложение бывших героев гражданской {177} войны, пустившихся в загул и растраты. «“Узелок” — это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растрат», — характеризовал зрелище Пиотровский². Рекорды режиссерского своеволия ставила интерпретация гоголевского «Ревизора». Натуралистически-плакатная инсценировка романа С. А. Семенова «Наталья Тарпова» завершила этот цикл. Монтаж эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир», замысел которого Терентьев изложил на страницах журнала «Леф», свершить уже не привелось³. Свой кредит у ленинградцев режиссер исчерпал. Одним из его последних вызывающих манифестов был доклад в дискуссионном клубе ленинградских режиссеров на тему «Ре ак театры» — о «реакционных» академических театрах⁴.

Терентьев очутился в Москве. В театре оперетты он поставил «Луна-парк» с музыкой Н. М. Стрельникова и либретто В. Е. Ардова (1928). Напоследок, прежде чем совсем покинуть не задавшуюся ему режиссерскую стезю, он с полной серьезностью предложил основать в столице… Антихудожественный театр — в пику Художественному⁵. Терентьев был начинен безотборочными идеями и огнеопасен, как петарда, как неуправляемый снаряд.

И все же встреча Ре ак драмы с Терентьевым произошла, — правда, лишь наполовину. Когда она осталась позади, режиссер от души заявлял, что «только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль», и провозглашал выстраданный девиз: «Не пьеса — а литмонтаж!»⁶

С этими мыслями он и открывал потом театр при Доме печати.

Пока же, на академической сцене, экстремизм режиссера приутих: высота подмостков влияла даже на Терентьева. Да и «Пугачевщина» Тренева, пьеса истинных литературных достоинств, не так-то просто поддавалась монтажной обработке и могла за себя постоять под любым натиском. Наконец, труппа за Терентьевым не пошла. Контактов не налаживалось.

Спектакль посвящался пугачевщине, а не Пугачеву. На сцене разливалась и бушевала стихия масс. Роль личности в истории отрицалась по господствовавшим схемам исторической школы М. Н. Покровского. Герой предстал фигурой комической, это был жуликоватый болтун и трус, пешка, закрученная водоворотом и выброшенная на поверхность стихии. «Одна из сцен, — {178} вспоминал Ильинский, — шла на заметенной снегом площадке, ворона, каркая, пролетала по сцене, я должен был прыгать с высокой колокольни a la Фэрбенкс». Но замыслы режиссуры наталкивались на противодействие труппы и постановочной части. Снег изображало белое полотнище, на котором оставляли след сапоги актеров. Чучело вороны, пока его тянули на веревке от кулисы к кулисе, «переворачивалось под карканье шумовиков вверх ногами, вызывая смех у зрителей»¹. Спектакль Терентьева провалился на генеральной репетиции в мае 1925 года².

И только следующей весной «Пугачевщину» выпустили в постановке Петрова, Хохлова и Вивьена. Несколько погодя Хохлов рассказал, как они втроем бились над пьесой, «тяжело захиревшей после начатой неудачной ее постановки; мы с Вивьеном поделили между собой отдельные картины, а Петров ставил массовые сцены». Опыт совместной режиссуры в итоге не удовлетворил соавторов: как ни договаривались они между собой, «все же отсутствовало единство выполнения»³. На этот счет Хохлов не обольщался. Новый Пугачев — Малютин был романтизирован актером чуть больше, чем того хотели бы постановщики. В центр они выдвигали массовые сцены, больше того — искали современное эстетическое решение проблемы народной революционности.

На сцене была «соломенно-деревянная, избяная, лучинная, кондовая Русь, выжженная зноем, вся в дыме пожаров и боевых костров восставшего народа. Главное действующее лицо, по авторскому замыслу, — народная масса. В ряде прекрасно разработанных массовых сцен воскресала подлинно народная воля, народная борьба, вынесшая наверх Емельяна и стихийно им руководившая, а облик “героя” отходит на второй план, несмотря на то, что Малютин, вопреки основной трактовке режиссуры, местами “героизировал”. Многое в нем, начиная с танцующей походки и кончая десятком благородных жестов, было не от подлинного Пугачева. Режиссурой особенно заботливо подчеркнуты основные моменты, определяющие Пугачева лишь как носителя воли массы»⁴. Таким образом, порывая с эксцентрикой Терентьева, коллективная режиссура Акдрамы возвращала спектакль к пьесе Тренева, тогда как исполнитель отступал от драматурга в подходе к Пугачеву. «Снова получается герой, ведущий за собой толпу, — досадовал рецензент. — {179} Но ведь толпа родит героев…»¹ Толпа, народная масса была зато неоспоримым достижением постановки.

То и дело из массы выделялись контуры лиц, чтобы затем опять в ней раствориться. Иные эпизодические лица сильнее центральных персонажей уточняли жанровую природу спектакля как народной трагедии. А. Ф. Борисов, тогдашний ученик студии Акдрамы, изображавший в массовых сценах «Пугачевщины» бессловесный типаж, позже рассказывал о Корчагиной-Александровской. Актриса исполняла там «совсем крохотную роль старухи, провожающей тело своего повешенного сына. — “Сыночка провожаю”, — говорила она, чуть шевеля губами, и глаза ее, окаменевшие от горя, были неподвижны и выражали страшное, пугающее недоумение. Она смотрела не отрываясь на реку, по которой плыла установленная на плоту виселица, и рассказывала будто самой себе: “Третий день иду. Отстала было, да, спасибо, в заводи задержались. А с ночи опять поплыли”. Слова ее были ужасающе обыкновенны… И только в последних ее словах: “Идти-то уж моченьки нет. И отстать — моченьки нет”, — открывалось во всей своей невыносимой боли материнское ни с чем не сравнимое горе»². Прекрасная пьеса Тренева позволила театру в конечном счете сказать много правды о народном характере и о народной судьбе.

Тренев находил в постановке ленинградцев преимущество перед спектаклем МХАТ, показанным в сентябре 1925 года. Драматург писал, что в его пьесе «толпа — герой, а не фон, каким она была дана в МХАТ. Ленинградский театр Госдрамы это учел, и там пьеса имела успех»³.

«Пугачевщина» увидела свет рампы после премьеры МХАТ. Вообще дублирование московских афиш оказалось для Акдрамы одним из неизбежных путей организации нового репертуара. Так бывало раньше, так обстояло дело и потом.

«Мандат» Н. Р. Эрдмана появился здесь тоже через полгода после его выпуска в ГосТИМе. «Постановка В. Раппапорта оказалась навеянной сценическим оформлением той же пьесы в Театре им. Вс. Мейерхольда», — отмечал рецензент, хотя кое-что переиначивалось, лишь бы «не было похоже на Мейерхольда»⁴. При всех ухищрениях режиссера, его постановка заметно уступала московской в остроте гротескного отрицания прошлого, в цельности системы образов, в прочности гражданской позиции. Все-таки оформление Акимова и работы актеров представляли {180} самостоятельный интерес. Ильинский, признаваясь, что играл Гулячкина «посредственно»¹, отдавал пальму первенства другому исполнителю роли, Горин-Горяинову. С живой характерностью играла Гулячкину-мать Корчагина-Александровская.

Также через полгода-год после московских премьер прошли на сцене Акдрамы «Иван Козырь и Татьяна Русских» Смолина (играла студийная молодежь), «Виринея» Сейфуллиной и Правдухина, «Конец Криворыльска» Ромашова, «Штиль» Билль-Белоцерковского…

Ну, а москвичи, сопоставляя афиши, свои и ленинградские, порой пожимали плечами. Н. Д. Волков замечал с холодным недоумением, что в репертуаре Акдрамы соседствуют «пьесы всех московских больших театров, и какой-нибудь “Мандат”, пришедший от Мейерхольда, уживается рядом с “Концом Криворыльска” из Театра Революции и “Штилем” из Театра МГСПС. И в этом году репертуар Академической драмы также является мозаикой московских новинок»². Критик хотел уличить театр в несамостоятельности и эклектике. Но указанные им факты свидетельствовали о другом: театр поворачивался лицом к советской пьесе. Он становился театром всесоюзного репертуара — включая актуальную драматургию современности. Наставал новый этап на путях Акдрамы.

«Пугачевщине» было суждено свершить переворот во внутреннем распорядке Акдрамы. Авария с Терентьевым, которому не удалось довести до конца ни одной генеральной репетиции своего спектакля, толкнула руководство на важный шаг: впервые в истории этого театра была учреждена должность главного режиссера. Этим главным режиссером — заместителем управляющего театром Юрьева — был единогласно избран Н. В. Петров, чья деятельность во многом определила следующий период в жизни Акдрамы — период большого советского спектакля.