Новая пьеса и режиссирующий актер

Новая пьеса и режиссирующий актер

После эпизодических опытов предшествующей поры, таких, как «Мужичок» Шишкова или «Фауст и город» Луначарского, советская драматургия только теперь стала ощутимо воздействовать на содержание и стиль искусства Акдрамы. Новый репертуар осваивался не сразу, процесс сопровождали издержки. Образы нового давались труднее, чем то, что относилось к отрицанию старого.

Это показали дальнейшие встречи с драматургией Луначарского. Как упоминалось, еще в ноябре 1920 года актеры Акдрамы сыграли на сцене театра Балтфлота пьесу «Канцлер и слесарь», поставленную Пашковским. В мае 1923 года о ней вспомнил Юрьев. Протокол совещания о репертуаре предстоящего сезона зафиксировал: «Ю. М. Юрьев рекомендует для Октябрьских дней пьесу А. В. Луначарского “Канцлер и слесарь”»². А уже 2 июня Луначарский, извещенный о намеченной постановке, в письме к Юрьеву соглашался прочитать пьесу перед труппой и осведомлялся о начале репетиций¹. Читка состоялась 13 октября в музее актеатров². Значит, над пьесой работали не слишком долго, но как бы впервые, поскольку теперь режиссировал Смолич. Хотя среди исполнителей и было несколько прежних, они тоже в большинстве случаев начинали сызнова. Чеканные образы-маски канцлера фон Турау, его жены и сына Лео дали Ге, Мичурина-Самойлова и Хованский. Макса Штарка и его жену Эмму играли Самойлов и Корчагина-Александровская. Схематичен был слесарь Фриц Штарк — Вольский, {170} недавний исполнитель плакатно-героических ролей на петроградской Арене Пролеткульта. Однако главный недостаток зрелища был в другом. Социально-философский конфликт действия заслоняли всплески «аквариумной» стихии, напоминавшей о себе в спектакле проделками авантюриста-соглашателя Франка Фрея — Горин-Горяинова. За это театру пришлось выслушать немало насмешливых укоров. Авлов иронизировал насчет «глубокой ненависти, которую питают творцы и участники спектакля к политическому соглашательству… только этим и объясняется, несомненно, та не знающая границ отвага, с которой под несмолкаемый хохот и аплодисменты зала актеры “разделывали” сцену у Фрея»³. Исполнительский ансамбль настраивался то на риторику мелодрамы, то на карикатуру и фарс. Жизненные ноты в сбивчивом оркестре звучали приглушенно.

Увереннее всего пока что театр сводил счеты с прошлым. Но и в спектаклях на исторические темы общий уровень историзма бывал еще невысок, там встречались лишь отдельные актерские находки.

В начале 1926 года Вивьен поставил в декорациях В. Н. Мешкова пьесу-хронику «Иван Каляев» и сам сыграл ее героя. Написал пьесу с помощью актера И. Д. Калугина адвокат В. В. Беренштам, когда-то защищавший революционера Каляева на суде. С одной стороны, в пьесе звучали тирады о бессмыслице индивидуального террора, с другой — поэтизировалась личность «романтика» Каляева. Драматургия получилась бесформенно-иллюстративная, и никакая режиссура выручить ее не могла. Ни Вивьен-режиссер, ни Вивьен-актер не могли тут похвалиться успехом. «Вивьен очень старался притвориться Каляевым. Но — неудачно», — констатировал Мокульский. Что же касалось режиссуры… «Говорить о каком-либо постановочном принципе не приходится. Руки режиссера в этом спектакле просто не видно»⁴. Имелось лишь несколько зрелых актерских работ. Юрьев с живым чувством эпохи и среды изображал великого князя Сергея Александровича, на которого покушался Каляев, Мичурина-Самойлова — великую княгиню Елизавету Федоровну. «Юрьев блеснул своим большим мастерством, своей прекрасной “барской” осанкой, своим умением вести диалог и выдерживать выразительные паузы… — писал Мокульский. — Интерес всего спектакля сосредоточился на этой единственной картине с участием Юрьева, в которой и другие исполнители (Малютин, Лерский, Корвин-Круковский) удачно ему подыгрывали».

Другим актерским событием стал выход Корчагиной-Александровской в роли матери Каляева. Много лет спустя Вивьен {171} признавался, что, играя Каляева, он «всегда испытывал неловкость от элементарных и грубоватых драматургических ситуаций. Но появление Корчагиной сразу придавало масштабность и глубину прямолинейным событиям этого спектакля. Она приходила в тюрьму, уже зная, что сына казнят. Сцена изображала какой-то условный кусок камеры. Я сидел на скамье, а мать успокаивала меня. Трудно представить себе, как абсолютно сливались два плана ее чувств. Там, внутри, была глубокая неутолимая боль. И голос был как будто спокоен, и вид такой, как обычно, а боль все равно ощущалась каждую секунду, проникала в сердце. Я, — продолжал Вивьен, — ясно помню ее темную фигуру. Почему-то она казалась высокой. Лицо бледное, строгое, худое. И темный платок горожанки как-то печально оттенял гладкую седину волос. И глаза почему-то казались большими, суровыми и добрыми — все вместе…»⁵ На втором плане образа накипали и подавлялись горькие сгустки трагедии. Так вырастала в минуты актерского духовного прозрения посредственная пьеса. Искусство начиналось там, где кончалась прямая иллюстрация к теме.

Невысок был уровень историзма и в пьесе Н. Н. Шаповаленко «Георгий Гапон», которую ставил актер труппы А. П. Нелидов (1926). Центральную роль и здесь играл Вивьен. Победоносцева изображал Гарлин, министра внутренних дел Плеве — Аполлонский. Критика премьеры отметила упрощенность в трактовке событий 1905 года. М. О. Скрипиль писал: «Исключительно слабая драматургическая сторона пьесы делает ряд ее сцен театрально непреодолимыми». Правда, Вивьен, как мог, старался сделать образ глубже и тоньше, сглаживал в начальных сценах провокаторские черты своего героя «по временам захватывающей Гапона искренней верой в дело». У Гарлина был меткий пластический рисунок роли — контраст «плавных, сосредоточенно спокойных движений с резкими и порывистыми и замечательным по своей эмоциональности жестом рук»¹. Но и с подобными актерскими находками спектаклю было недосягаемо далеко, скажем, до не самой счастливой удачи МХАТ 2 — «Петербурга» Андрея Белого с М. А. Чеховым в роли сенатора Аблеухова. Тот спектакль вышел раньше и «Гапона», и «Каляева». Не совпали ни достоинства литературного материала, ни степень проникновения в него. И однако новый репертуар Акдрамы позволял накапливаться качествам историзма в искусстве больших мастеров.

«Виринея», поставленная Вивьеном в декорациях Кустодиева, с Тиме в главной роли, обнаружила недостаточное еще знание {172} театром жизни новой деревни, рожденных ею новых характеров. Судьба спектакля сложилась незадачливо. На встрече с рабкорами после премьеры Вивьен рассказывал «о том, как менялись режиссеры для постановки этой пьесы, о том, как пьеса пролежала где-то под спудом больше года для того, чтобы в конце концов в какой-то месяц работы показать пьесу в сыром, еще не обработанном виде… Ясно, что в такой короткий срок работы над пьесой нельзя было яркий, образный язык пьесы поставить на должную высоту». Присутствовавшая на встрече Л. Н. Сейфуллина, по словам отчета, подтвердила «все сказанное Вивьеном» и призналась, что «авторское самолюбие, конечно, пострадало», но, несмотря на это, сочла, что «зрелищная часть постановки» на высоте. «На высоте и игра актеров, к сожалению, не овладевших еще языком пьесы»². То были сдержанные похвалы сравнительно с теми, какими писательница наградила раньше участников спектакля Студии пролетарского актера (второй студии ЛГСПС). Там повесть инсценировал — под названием «Ветер с поля» — и поставил в декабре 1925 года А. Н. Орбелов. «Я удивлена и обрадована убедительностью и очарованием спектакля, — писала студийцам Сейфуллина. — Из моего трудного для сценической обработки материала на маленькой сцене, с мизерными материальными средствами вы сумели создать незабываемое зрелище»³. Рецензент запечатлел форму студийной инсценировки, в которой не было ничего от «большого театра»: «… зеленый абажур на столике перед рампой, и заглушённый голос чтеца…»⁴

Еще раньше, в ноябре 1925 года, собственную инсценировку «Виринеи» показала и передвижная мастерская «Красный молот», вскоре влившаяся в Красный театр. Главную роль играла Е. М. Медведева, ставшая много лет спустя, после Отечественной войны, актрисой Академического театра драмы имени А. С. Пушкина.

Наконец, в мае 1926 года инсценировку Сейфуллиной и Правдухина исполняла мастерская Л. С. Вивьена в Техникуме сценических искусств. Виринею играла А. П. Павлычева, «давшая живой, сложный и пленительный образ героини новой деревни»¹. Эта учебная проба, как видно, и открыла Вивьену дорогу к работе над той же инсценировкой в Акдраме, где он достиг меньшего.

Таким образом, ак-«Виринее» предшествовали три студийные ленинградские «Виринеи», не говоря уже о значительном {173} спектакле А. Д. Попова у вахтанговцев, выпущенном в октябре 1925 года. Акдрама отставала — по срокам и качеству. Сценический образ, намеченный Тиме, был далек от правды своего литературного прообраза. Потом, в книге воспоминаний, исполнительница этого не отрицала: «Должна признать, что московская Виринея — ее играла в Театре имени Вахтангова Е. Алексеева — ближе к типу русской деревенской женщины». Соглашалась Тиме и с тем, что спектакль вахтанговцев «“опередил” нас не только по времени, но и по глубине раскрытия широкой социальной темы»².

Очень скоро на роль Виринеи была введена вторая исполнительница, П. Т. Митрофанова, актриса настоящего трагедийного темперамента, но, увы, почти несостоявшейся судьбы. Все равно спектакль было уже не поднять. Театр видел его недостатки. Стремление к большей правде жизненного материала сказалось в цикле последующих работ о современности.