В дни Октября и после

Театр М. А. Чехова

Актер невысокого роста, тщедушный, даже невзрачный, Чехов опровергал ходячее представление о сценичной внешности. Силой духовного воздействия он создавал и пересоздавал атмосферу спектакля, внося с собой на сцену мир глубоких, острых, причудливо верных переживаний, мыслей, поступков. Глуховатый, срывающийся голос затрагивал тайники подсознания. Актерские приспособления Чехова были неиссякаемы, многое рождалось импровизационно, по ходу сценического действия. Случалось, если наскучит устоявшийся рисунок, Чехов менял его весь, от интонаций до одежды, приводя в смятение давно сыгравшихся партнеров. М. И. Кнебель называет четыре разные его трактовки роли Фрезера в «Потопе»³. Его блестящей работой в спектакле Художественного театра (1921) был Хлестаков. Но, гастролируя в Ленинграде, он поставил условием играть «Ревизора» без репетиций. Ему была нужна неожиданность сценического самочувствия.

{285} Талант Чехова был исповеднический. Импульсивная пластика, внезапные синкопы ритма, парадоксальные паузы — все это служило одной цели: проникнуть в духовный мир человека и объяснить его, вскрыть до донышка и выстроить его форму, его модель. Так были сыграны Калеб в «Сверчке», Мальволио в «Двенадцатой ночи», Эрик XIV. В сущности, так подошел Чехов и к Хлестакову. Актер играл разорванное сознание героя-пустышки, давал смелую смену характерных тонов, странность доходила порой до патологии. Он плакал настоящими слезами, когда при первой встрече городничий — Москвин упоминал о тюрьме, — любые приемы могли тут Чехову подойти, кроме сатирического. Хлестаков нес надрыв обреченного «маленького человека» и нет нет да располагал к сочувствию. Место Чехова — между Мартыновым и Чаплином. Гоголь и Диккенс были внутренне близки этому актеру, но современники недаром называли еще Достоевского, которого он в Москве не сыграл. К актерской исповеди с годами примешивалась проповедь. Проповедь добрая, человеколюбивая, протестующая против любого насилия над личностью, но и надорванная, со вкусом к страданию, с примесью богостроительства. Чехов стремился пробудить «божеское» в душе человека — «божеское» не в церковном, а в нравственном смысле. Так он видел свою миссию.

Не власть, чтобы править, а власть, чтоб искать и проповедовать, — вот что маниакально влекло Чехова, когда он возглавил МХАТ 2. Эта маниакальность поразила А. Д. Попова, которому Чехов для режиссерского дебюта в МХАТ 2 предложил было поставить Евангелие¹. Помыслы Вахтангова болезненно преломились в сознании Чехова. Как упоминалось выше, в 1918 году Вахтангов писал: «Надо взметнуть, а нечем. Надо ставить “Каина”… Надо ставить “Зори”, надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа»². Вахтангов предсказал многое: и мхатовского «Каина», и мейерхольдовские «Зори», и собственную работу в театре «Габима», своей «библейской студии». Чехов, мечтая инсценировать Евангелие, миновал вахтанговский контекст. «Взметнуть», «сыграть мятежный дух народа» он не порывался, ибо революции не понял. А справедливые слова Вахтангова о том, что «художественное учреждение, не имеющее миссии, лишено печати религии и просуществует недолго»³, — эти слова, обращенные к совету Первой студии в 1918 году, были истолкованы так, что религия понималась буквально и становилась синонимом художественной миссии. От революционной действительности {286} Чехов бежал в дебри теософии, но выход оттуда ему давало только творчество.

Единодушной поддержки в труппе Чехов не встретил. Первый же сезон театра выявил полюсы противостояний. Чехов сыграл Гамлета. Дикий показал «Блоху» по Лескову.

Новый шекспировский спектакль ставили Смышляев, Татаринов и Чебан, но все в нем определял Чехов. Убранство сцены напоминало готический храм, с витражами узких окон: там священнодействовало Искусство. Но витражи давали в тройном увеличении желтые фигуры солдат, застывших у подножия сценической площадки: Искусство преображало мрачно падавшие на него тени действительности. Посреди храма художник М. В. Либаков воздвиг подобие усеченной пирамиды; на вершине находились король и королева. Там, в вышине, Гамлету открывалась тайна преступления Клавдия. Затянутый в черное, с льняными, неровно обрубленными волосами до плеч, Гамлет стоял в отвесном снопе света, воздев руки к небесам. Звучала инфернальная музыка, сгущалась атмосфера тайны. Тень отца не появлялась, озарение нисходило свыше. Герой узнавал о своей миссии — и был сражен ею.

Чехов поубавил философские монологи, минуты сомнений. Актера влекла мессианская тема, он вел негероичного героя навстречу предназначенному, предвидя исход. Он играл трагедию совести в мире безумном и мнимом. Непосильная ноша словно наложила на Гамлета вериги, он был болен своим обетом. Но и больной, он был самым реальным лицом в уродливо-бесчеловечной среде. Клавдий — Чебан свирепой гротескной маской напомнил Луначарскому об актерах японского театра Кабуки. На муляж сановника, увешанного орденами, походил Полоний — Шахалов. Еще гротескнее выглядели придворные, безликие, лысые, с оттопыренными острыми ушами, в черно-белых одеждах, отливающих мышиной мастью; головные уборы дам с черными висячими крыльями напоминали о нетопырях, летучих мышах. Гамлет впивался глазами в маски нечисти, пытаясь найти в них хотя бы подобие человеческое, и отшатывался одиноко. Союзниками героя выступали бродячие актеры, утонченные служители духа, юные, гуманисты Возрождения, прекрасные в своих грубоватых трико. Репетиция «Убийства Гонзаго» проходила пантомимой перед занавесом и была высшим утверждающим моментом спектакля, напоминая о пластике и поэзии «Принцессы Турандот». В сцене «Мышеловки» лицом к лицу сталкивались обе стороны, контраст проходил в сфере духа, давая этическую формулу всего спектакля. После этой сцены чеховский Гамлет уже не выпускал шпаги из слабых рук — иногда судорожно сжимал ее, иногда очерчивал ею круг, словно отрезая себя от наваждений преступного мира. Действие, медленное у Шекспира, в МХАТ 2 мчалось к развязке-возмездию. Гибель Гамлета отдавала безысходностью. Фортинбраса {287} и его войска не было в спектакле. Горацио — Азанчевский, с юным лицом и седой прядью в черной копне волос, молча опускал забрало. Сцена тонула во тьме.

Чеховский больной Гамлет был далек от академичных традиций, но, как у всякого почти Гамлета, боль выдавала свои современные причины. Это была «болезнь современного горожанина, нервы которого не выдерживают бури времен», — писал М. Б. Загорский¹. Другой критик, Я. А. Тугендхольд, находя в Полонии — Шахалове сходство с российским мракобесом Победоносцевым, к главному герою применил тургеневскую характеристику: «Гамлет Щигровского уезда, славянский интеллигент из семинаристов с вялыми и длинными (а не “курчавыми”, как у Шекспира) волосами»². Луначарский возражал: «У нас теперь ни в одном Щигровском уезде Гамлета нет»³. Спор касался современности трактовки. Но актер и его критики относились к современности по-разному. Чеховский Гамлет ее экспрессионистски отрицал.

Различно понимали ее и внутри МХАТ 2. Концепциям Чехова противостоял спектакль Дикого «Блоха» (1925). Хотя пьеса Е. И. Замятина, написанная по мотивам «Левши» Лескова, не касалась современности, она позволила режиссеру высказаться на свой лад о современных возможностях театра. Рисуя в балаганных, «шутейных» тонах русскую национальную стихию, пьеса легла в основу озорной скоморошьей игры. На сцене через край переливалась развеселая выдумка и приятие жизни. Полемика с Чеховым велась в плане творческих проблем, а не аллюзионных оценок действительности. От мучительных вопросов бытия, снедавших Чехова, Дикий был далек в своем благодушном спектакле. Он искал русскую версию «Принцессы Турандот» и опрокинул вахтанговскую театральность на почву лубка. Цветастые и сдобные, как тульские пряники, декорации Б. М. Кустодиева выдавали суть площадной потехи. Игрушечный царский дворец, игрушечная Тула с огородами и заборами, с многоглавой церквушкой по колено актеру — все было понарошку, наперекор понятиям о соразмерности и перспективе. Расписная шкатулка с блохой, гармошка-ливенка в руках Левши — весь реквизит был выдержан в том же условно-лубочном стиле.

Вели спектакль халдейка и двое халдеев, по ходу игры преображаясь в персонажей сюжета. Халдейка — Бирман представляла то фрейлину Малафевну, то вертлявую тульскую девку Машку с русой косой и заливисто смеялась в ответ на призывы Левши: «Машк! А, Машк! Пойдем обожаться!» {288} В третьем акте она же играла деревянную аглицкую девку Мерю и «белым» голосом тупо распевала шансонетку. Халдеи — Готовцев и Громов изображали царского лекаря-аптекаря и скомороха, тульского купца и раешного зазывалу, аглицких химиков-механиков. С помощью халдеев обнажался генеральный прием спектакля: актеры театра играли не образы, а актеров из народа, играющих эти образы. Персонажи выглядели такими, какими виделись бойкой и невежественной фантазии народных лицедеев.

Царь — В. А. Попов представлял собой брюшко на коротких и хилых ножках. При его выходе туча фуражек взлетала ввысь на заднем плане сцены. Так изображалось придворное ликование. Царедворцы были ветхими старикашками, из которых сыпался песок. Метафора развертывалась наглядно: за старцами следовал дворник и песок подметал. Царь катился по сцене, напевая: «Боже, меня храни». Снимал новые галоши в углу и потом не раз бегал проверять, целы ли.

Во втором акте царевы посланцы с гиком и свистом влетали в Тулу верхом на палках-лошадках с мочальными гривами. Стояло лето, но атаман Платов въезжал в санях, держал речь к народу о том, что «должны наши тульские мастера ихним разным европам нос утереть». Роль играл Дикий. По его словам, Платов был страшенным верзилой «с громадными, сокрушительными кулаками, разбойной мордой в аршинных усах и медной глоткой, привычно выкрикивавшей “верноподданнические” фразы»¹.

Тульского оружейника Левшу, подковавшего аглицкую блоху, играл Л. А. Волков. Неказистый, пьяненький, с клочьями кудельных волос, кое-где выдранных от «науки», Левша был наивно влюблен в секреты механики. Была в нем и хитрость битого, дошлого мужичонки «себе на уме». В Англии он с любопытством приглядывался к заморским диковинам. Половой-негр в трактире обметал стол щеткой, с которой сыпались электрические искры. Левша садился на табуретку — вспыхивала затейливая лампа; вставал — лампа гасла. Лубок здесь электрифицировался и американизировался, пародируя трюки Эйзенштейна («Мудрец») и конструктивизм Мейерхольда («Озеро Люль»). Левша маялся в этом странном мире, рвался домой. Он лез на стену и бился о нее головой (метафора опять реализовалась буквально). Но, как писала М. Ф. Андреева Горькому, у Волкова была «такая истовая кондовая тоска и любовь к своей земле, что даже не верится, что это — актер»². Образ обретал патетику.

Дикий перечеркнул скорбную концовку Лескова. Городовые били Левшу, топили его в Неве, а под занавес герой выходил {289} сухим из воды (еще метафора). На сцене торжествовал победу вечный, неумирающий Левша. Ирония Лескова под конец ушла из спектакля. Дикий освободил тему от сложностей: лубок, став средством гиперболизации, дал в конечном счете монументальное зрелище во славу самобытной народной натуры.

Критика недоуменно встретила премьеру, обвиняя Дикого то в гаерстве, то в славянофильстве. Полемику с «Блохой» отчасти вел Маяковский, когда писал «Клопа», а затем «Баню» с героями-умельцами другого, сегодняшнего склада. Выпады Маяковского против балета «Красный мак» (1927), в постановке которого участвовал Дикий, делают полемику очевидной. Но такие разногласия плодотворны для искусства.

Перед МХАТ 2 русская «Турандот» открывала неожиданные пути. Они могли обогатить возможности театра. Этого не произошло. Спектакль прозвучал как вызов Чехову и оказался итоговой работой Дикого-режиссера в вырастившем его театре.

Меньше всех был в том повинен Чехов. Он заинтересовался успехом «Блохи» и даже подумывал, не сыграть ли ему Левшу. Объективно же не бывало двух столь разных искателей внутри одного театра.

Разлад затронул глубинные устои организации МХАТ 2 и вместе с тем, развертываясь у всех на глазах, выплеснулся на поверхность. Его обсуждали в печати, он встречал и чисто театральные отклики. Московский театр сатиры в обозрении Н. А. Адуева, Арго, Д. Г. Гутмана и В. Я. Типота «Семь лет без взаимности», показанном весной 1925 года, разыгрывал пародию «Блохамлет, принц Мхатский». Критика сочла ее мало удачной. «Кроме великолепно звучащего заглавия, ничего, по совести говоря, нет», — заметил Садко — Блюм¹, а Марков откликнулся односложным «скучно»².

До ухода Чехов сыграл сенатора Аблеухова в «Петербурге» Андрея Белого и Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. Там открылись новые грани его искусства. «Петербург» появился в МХАТ 2, когда Чехов сблизился с символистом Белым. Символистская поэтика сумрачно окрасила спектакль, поставленный Бирман, Татариновым и Чебаном. В согласии с Белым, сценический Петербург казался мглистым, болотным, химеричным, на него падала гнетущая, смутная тень Медного всадника: важным изобразительным средством была световая проекция на тюль. И сама революция 1905 года, двадцатилетию которой посвящался спектакль, представала в зыбком, колеблющемся свете. На сцене ее, собственно, и не было — она отзывалась в кратких проходах Рабочего и Неуловимого, да {290} в финальном хороводе юношей и девушек. «Революция в тумане» — так назвала свою рецензию В. М. Инбер³. Спектакль был фрагментарен, но стиль его крупно выразил Чехов — Аблеухов.

Чехов решал для себя сложную антропософскую задачу, задачу «на преодоление», отыскивая человеческое в бесчеловечном. Художник побеждал философа, и объективная ценность спектакля намного превосходила первоначальный замысел. Образный результат затрагивал сферу социального, говоря о призрачной изнанке бюрократического могущества, об исчерпанности самовластия. Графически резок был рисунок: восковой заостренный череп, оттопыренные мохнатые уши, мешки под глазами, а в глазах, круглых, обезумевших, «каменных», — испуг перед революцией, шагающей по Невскому, страх смерти, сознание конца. Запинающаяся речь, с провалами многоточий, угловатый излом спины, с торчащими лопатками под мундиром, походка куклы, негнущиеся руки в серых лайковых перчатках — все напоминало о вырождении, гибели, тлене, о той поре, когда «Победоносцев над Россией простер совиные крыла» (Блок). Тема краха Победоносцева, походя задетая в «Гамлете», здесь разрасталась в трагический фарс. Аблеухов был умудрен и гадок, он впадал в детство, но детское в образе лишь оттеняло жутковатую значительность властвующего. Как всегда, Чехов сложно «оправдывал» своего безжалостно обрисованного героя. В сцене бала Аблеухов выходил на рампу, с рассчитанным автоматизмом принимал позу человека, стоящего на вершине, холодно оглядывал гостей, — но автомат не срабатывал до конца, завершающий штрих не давался. Герой пробовал закинуть руку за спину, методично повторял попытку, а рука не повиновалась и все падала книзу. Наконец с помощью другой руки ее удавалось удержать, как следовало. Эпизод не смешил — он был страшен. Без слов говорилось о распаде могущества. Все время зрителей пронзал спокойный испытующий взгляд актера. Соблазнам сатиры Чехов предпочел горечь трагикомедии. Четыре года спустя Хмелев в «Дядюшкином сне» напомнил о трагическом гротеске Чехова.

В «Деле», поставленном Сушкевичем (1927), тема распада бюрократической власти обретала протестующие тона. Чехов играл судьбу Муромского как драму «маленького человека», раздавленного казенной машиной. Человек и машина — таковы были стороны неравной борьбы. Звероподобный Варравин — Готовцев и юркий Тарелкин — Азарин были страшны прежде всего как рычаги механизма. Скульптор Н. А. Андреев, оформлявший сцену, поставил по бокам фигуры, символизирующие Закон и Правосудие, — столб с короной и статую Фемиды, с проникновенными {291} девизами над ними: «Закон — блаженство всех и каждого», «Гнушаясь мерзости коварства, решу нелицемерно». Чиновники у преувеличенно больших чернильниц скрипели и шуршали перьями, тек конвейер бумаг, в речах слышался рык, хрип, посвист, пластика поз напоминала углы и спирали работающего устройства. Над всем возвышался портрет самодержца, такой большой, что зрителям были видны только ноги в лосинах и солдатских ботфортах. Образ власти, данный обобщенно, попирал подданных, как свирепый Клавдий в «Гамлете», как тень Медного всадника в «Петербурге».

Чехов выступал защитником простых человеческих истин, его Муромский был «негероем» и поначалу выглядел скорее комично, с добродушным сморщенным личиком, поросшим длинными клочьями шерсти, со старческой хитрецой в глазах, с запинающейся, но напевной речью, благодаря которой Чехов, по словам Мейерхольда, «влюбил нас в себя в роли старика Муромского»¹. Актер с умыслом давал здесь комедийные краски — тем сильней звучало трагикомическое, а потом и трагическое в образе. «Наивно-хитрые глаза в ужасе и тоске останавливаются перед миром, который, в лице Светлейшего и Варравина, неожиданно и предельно страшно раскрылся удивленному Муромскому», — писал Марков². Сцена гибели униженного Муромского проходила с силой гуманистического протеста против деспотии, подымалась до героической защиты прав личности, вбирая в себя высокие традиции русского реализма. Некоторые критики усмотрели здесь выпад против современности. Одна бранная статья о Чехове — Муромском называлась «Пророк в маске». Луначарский же находил в игре Чехова ценный сегодняшний смысл: «Взята проблема личности и ее прав, с одной стороны, гнетущей среды или государственного деспотизма — с другой. Может ли такая тенденция, великолепно проведенная в художественном отношении, быть признана соответствующей коммунистическому миросозерцанию? Конечно, может…»³ Таков был объективный итог, хотя сам Чехов в вопросы коммунистического миросозерцания не вдавался. Судьбу героя он переносил в общечеловеческую сферу и не уточнял темы бунта.

С темпераментом, каким был проникнут спектакль «Блоха», Дикий выступил против упадочного, как он считал, руководства Чехова — Берсенева. Борьба была неравной: за Диким шло меньшинство. Печать шумно обсуждала раскол в МХАТ 2. В мае 1927 года журнал «Новый зритель» поместил тревожное письмо актеров О. И. Пыжовой, Л. А. Волкова, А. Д. Дикого, {292} В. П. Ключарева, Г. В. Музалевского, М. И. Цибульского и Б. В. Бибикова с критикой порядков в театре и его направления. «Оппозиция» была разбита на голову и 6 июня покинула МХАТ 2.

А осенью 1928 года ушел и Чехов, не сыграв предстоявшей ему роли Дон Кихота. Прощаясь с театром, он писал из Берлина 29 августа: «В самое последнее время воля большинства коллектива МХАТ 2 нашла, наконец, свое конкретное оформление, и я увидел, что эта воля не соответствует тому идеалу и тем художественным целям, которые я, как руководитель, имел в виду для театра»¹. Уклончивая фраза таила сложный подтекст. Теперь не одна группа Дикого, а весь МХАТ 2 оказался противником Чехова.

Причины заключались в обстоятельствах и внешнего, и внутреннего порядка. Многое объяснялось отчужденным отношением Чехова к современности. В 1933 году Луначарский вспоминал: «Чехов, сидя в моем кабинете, не без заносчивости говорил, что новый репертуар для него неприемлем и что даже такую пьесу, как “Дело” Сухово-Кобылина, он играет с превеликим отвращением. Он требовал, чтобы Советское правительство дало ему особый театр, который был бы назван “Театром имени Михаила Чехова” и играл бы исключительно Шекспира, Шиллера, Гете, из русских — Пушкина, Гоголя и Грибоедова. В противном случае артист грозился уехать за границу. Он это сделал»². Актерский эгоцентризм значил в отъезде Чехова больше, чем его политическая индифферентность.

Кое что было сказано Луначарскому сгоряча. Если Чехов и противился постановке советских пьес, то пассивно, и «Евграф, искатель приключений» Файко (1926) появился на сцене МХАТ 2 не многим позже, чем первые советские пьесы в МХАТ или у вахтанговцев. Пьеса Файко, с ее постепенным переходом от юмора к драматизму, была близка теме Чехова: она изображала бессильный донкихотский бунт маленького человека против мещанского образа жизни. Парикмахер Евграф — Ключарев, нескладный и трогательный мечтатель о красоте противостоял нэпманской среде, густой колорит которой был схвачен в постановке Сушкевича. Особенно выделялись сатирические образы-маски маникюрши Тамары — Бирман и бандита Мишки Ливера — Берсенева.

Крупным событием явился «Закат» Бабеля, также в постановке Сушкевича (1928), трактованный как закат мещанства вообще, с выдвижением философских и социальных мотивов за счет локальных примет времени и быта. В драме мрачно мятущегося Менделя Крика, «выломившегося» из косного уклада {293} и побежденного в битве с жизнью, Чебан увидел близкую театру тему короля Лира. «Трагик в костюме возчика и с кнутом в руках, какой-то “богоборец” с надрывом», — писал о нем Тальников¹. Грани лирики, юмора, трагикомедии перемежались в игре Бирман — Двойры, Корнаковой — Маруси, Азарина — Арье-Лейба. Экзотику одесских гангстеров переводили в план экспрессионистских типажных масок Берсенев — Беня Крик и Гейрот — Боярский. Снова трагическая борьба одинокого мятежника, противопоставившего себя обывательской среде, перекликалась с актерской темой Чехова.

Наконец, Чехов деятельно помогал В. А. Громову в постановке пьесы Ю. Родиана и П. Зайцева «Фрол Севастьянов» — из жизни советских вузовцев. Это была последняя работа «театра Михаила Чехова» (1928). Ее оглушительный провал усилил трения в труппе и болезненно повлиял на уход Чехова. Громов последовал за ним в эмиграцию, перипетии которой потом описал в книге².

С другой стороны, ударом для Чехова была постановка «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого, осуществленная В. Н. Татариновым и А. И. Чебаном (1927). В ней он мечтал сыграть — и не сыграл — роль Грозного. По своей образности спектакль словно принадлежал ему и для него предназначался. Каменные своды Кремля представали на сцене покореженными под тяжестью веков, истаивали в сумраке, свет падал на них неверными пятнами. Картина была увидена глазами полубезумного царя. В поединке умирающего Грозного — Чебана и молодого, сильного, с вкрадчивой «азиатской» хваткой Годунова — Берсенева не было просветленного исхода. Тема безграничной власти, иссушающей человеческое в человеке, пожирающей себя самое, перекликалась с темой Чехова. Но Чехов сыграл Грозного только несколько лет спустя в Риге; им восхитился тогда крупный латышский поэт Ян Судрабкалн.

В МХАТ 2 считали, что ни Грозный, ни Дон Кихот не отвечали внешним данным актера. Но так же думали о ролях Гамлета или Хлестакова, пока Чехов их не сыграл. На сей раз актер отступил.

Таким образом, причины эмиграции были различны. В натуре Чехова уживались многие крайности его персонажей. Он был художник «не от мира сего» и блуждал в замкнутом кругу своих идей. В то же время он, как ревнивый актер-деспот, порабощал режиссуру своих спектаклей и из партнеров составлял антураж при себе — гастролере в собственном театре. Это не могло не вызвать противодействий. За отпором последовал разрыв.

{294} Уход Чехова был потерей для отечественного искусства. Дикий в своей книге писал: «Лишь теперь, через годы, я с огорчением думаю о том, как мы были в те времена невнимательны…»³

После отставки Чехова МХАТ 2 выступил в «Известиях» 14 сентября с холодным письмом, где никак не оценивал и не объяснял поступка своего бывшего директора. Сообщалось о реорганизации театра на началах коллегиальности. Это не означало, что возрождались студийные основы. МХАТ 2 не возвращался к прошлому, а обновлялся как театр. Уже 9 октября заместителем директора — фактическим руководителем стал Берсенев, больше других далекий от студийных верований.