В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Стеффенс встречался с Тиком в 1799 году в Берлине и в 1801 — в Дрездене. Возможно, что его рассказ повлиял на создание новеллы-сказки. Но Тик придал горам дополнительное значение и как бы дополнительное измерение. И Новалис, и Стеффенс поражены богатством горных недр, этой мастерской и сокровищницей природы. Красота подземного царства для них — одновременно символ и загадка природной гармонии. Для новалисовского рудокопа «металлы теряют притягательную силу, когда становятся товаром ... Не поддаваясь опасному безумию, он более радуется удивительному виду их залеганий, таинственности их происхождения и местопребывания...»²⁷. Тику ведомо иное: манящая высота горных вершин и опасности глубинных гротов и пещер. Верх и низ. Пространственный символ наполняется многозначным содержанием. В нем и воспарение человеческого духа, и заключенные в этом воспарении опасности. В горах одинаково сосредоточены и животворные силы природы (вспомним, например, сказку «Эльфы»), и соблазн чувственной (нижней) стороны личности, и темная сила ее неутолимого стремления вверх.

В письме к Вакенродеру от 12 июня 1792 года Тик писал о глубочайшем впечатлении, даже о глубочайшем переживании вида, открывшегося ему с высокой скалы возле Гибихенштейна*: «...Развалины рыцарского замка сурово смотрели на меня, скалы вокруг меня и надо мной, качающиеся деревья, лай собак, — все было так жутко, все настраивало фантазию на чистый, высокий лад <...>, я научился многому, чего прежде не знал, много перечувствовал, чего прежде не чувствовал»²⁸. Это — переживание высокого свойства, и оно навеяно горной высотой.

Иное дело недра. Недра — царство ночи и смерти, потаенных страстей и греховных желаний. Этот открытый Тиком символ имел в последующей немецкой литературе богатое продолжение — от Э. Т. А. Гофмана до Р. Вагнера и Г. фон Гофмансталя. В главе «Краски» из «Фантазий об искусстве», написанных совместно с В. Г. Вакенродером, Тик говорит о том, что в недрах земли сияет особое — незримое — солнце: «Там вспыхивают кристаллы, в золотых и серебряных рудах мерцают его редкие лучи, скудным свечением украшает оно свое неисчерпаемое, неприступное царство. Отдаленные подземные ключи журчат мелодию мертвых. Человек ищет драгоценные камни в ущельях, извлекает их из гроба, помещает их туда, где их может осветить солнце надземное, и тогда они начинают искриться и сверкать тысячью лучей и часто обращают в рабство глупое человеческое сердце <...> Человек делается рабом безжизненных кусочков металла»²⁹.

Символическое противопоставления верха и низа горы возникло в сознании автора еще до создания «Руненберга». В этой сказке оно получило философское значение. Горы здесь означают высоту желаний героя, их воспарение. Высота образно воплощается в развалинах старого замка и их обитательнице. Драгоценные минералы с их слепящим сиянием подчеркивают неземную красоту ее образа. Однако развалины Руненберга — одновременно и царство ночи –, топос, означающий зло, грех, наваждение. Поутру ночные видения представляются Христиану безбожными и преступными. Горы пугают. Они чужие. В деревне, вид на которую открылся Христиану при спуске в долину, он узнает приметы родины. Ослепительному блеску камней Руненберга противостоит благочестивое звучание органа деревенской церкви. Оппозиция равнина — горы дополняется противопоставлением свое — чужое. На этот раз «невидимая сила» (70) притягивает Христиана к светловолосой Элизабет, к людям, к Богу. Брак Христиана с Элизабет — дань равнине, живой и естественной, дань от века привычной жизни людей, садоводов и пахарей.

Однако и тяга к горам неодолима, хотя и осознается как греховная и губительная. Наслаждаясь довольством и покоем равнины, Христиан в глубине души знает, что стремится к другому. «Нет, ты не то видение, которое восхитило меня во сне и которое я никогда не смогу полностью забыть, но я счастлив вблизи тебя и блаженствую в твоих объятиях», — говорит Христиан своей жене (71). Противоречие между мечтой и данностью вызывает тревогу и внутреннюю разорванность героя.

Сказка предвосхищает все дальнейшие повороты и зигзаги немецкой романтической мысли, в которой идеал патриархальности не всегда выигрывает в споре с неудержимым стремлением человека, с его личностным своеволием. Свое и чужое причудливо переплетаются, существуют нераздельно, образуя противоречивое двуединство.

Христиан, если пользоваться определением Ф. Шлегеля, — «интересная индивидуальность», ему свойственно то «неудовлетворенное томление»³⁰, которое знаменитый эстетик считал признаком современной личности. Стремления Христиана эстетизированы. Царство гор более прекрасно, чем равнина. Перед величественной красотой хозяйки Руненберга меркнет незатейливая прелесть Элизабет. Более того, тяга к горам осмысляется как стремление к вечному. Вечный камень противопоставляется временно живущему (zeitlich) цветку. Преходящей и временной оказывается и цветущая красота Элизабет.

Однако существует и другое противопоставление: цветок перед самоцветом обладает преимуществами живого перед мертвым. Гора привлекательна, как привлекательно устремление духа к неведомому и вечному, но одновременно и опасна, смертоносна. Гора — равнина, ночь — день, вечное — временное, камень — цветок — в совокупности этих антиномий бьется авторская мысль. Она останавливается перед такой сложностью мира и сложностью личности, которая искусству дотоле была, пожалуй, неведома. Тик приоткрывает завесу над бессознательной стороной духа и тем самым кладет начало всем будущим романтическим и неромантическим поискам в сфере «ночной стороны» души.

Стремление Христиана в горы — наваждение. Оно происходит как бы помимо его разума и воли. Объяснению оно не поддается. Смутные движения души художественно реализуются в ряде встреч Христиана с людьми, хотя и чужими ему, но неизменно несущими в себе что-то свое, знакомое (встречный рудокоп, чужеземец в доме). В них как бы олицетворяются смутные желания героя. И желания эти всегда разрушительны. Они ломают привычный распорядок жизни и влекут за собой распад духа. Таков смысл финального появления Христиана. Парадокс в том, что сам он, в глазах людей безумный и греховный, чувствует себя счастливым, высекая искры из простых камней, уверен, что обретает искомое и что где-то в лесу его ждет настоящая возлюбленная.

Как писал А-В. Шлегель, «для того чтобы оправдать притязания духа на внутреннюю божественность, должно не ставиться ни во что земное существование»³¹. Притязания духа чреваты безумием. Авторская мысль обладает здесь поистине драматической сложностью. Высокая устремленность духа ведет к его разрушению. Не случайно одна из собеседниц в «Фантазусе», обсуждая сказку, находит ее финал «слишком ужасным»³².

Звучащая в сказке тема золота заставила некоторых исследователей говорить об антибуржуазной направленности мысли писателя. Н. Я. Берковский, например, увидел в «Руненберге» «историю человека, отравленного желанием золота»³³. Автор пространного комментария к «Фантазусу» в последнем полном собрании сочинений Людвига Тика Манфред Франк склонен даже считать, что «в этом quiprоquo, которое смешивает носителя ценности с самой ценностью, в первый раз открывается феномен, который Маркс позднее квалифицировал как денежный фетишизм, социологически и экономически выведя его из практики раннекапиталистического общества»³⁴.

Многие романтики — Арним, Гофман, Шамиссо, Гауф — чувствовали пагубную роль золота и показывали его силу. Спору нет, в «Руненберге» есть отзвук этой темы, но она не выдвигается на первый план. Золото, оставленное чужеземцем в доме Христиана, отнюдь не воспринимается им как меновая ценность. Оно лишь только вновь пробуждает в нем тягу к опасным горам. Приходит в упадок его хозяйство, расцветшее было под влиянием чужих денег. Однако о «денежном фетишизме» здесь едва ли может идти речь. Ощущение опасности, исходящей от золота, — скорее мимолетная догадка, не более. В сказке эта тема остается в тени. Она появляется лишь к концу повествования и то в известной мере неожиданно. Неземное видение прекрасной царицы гор поражает Христиана красотой, блеском и сиянием драгоценных камней и кристаллов. Мысль об их ценностной сущности не приходит ему в голову. Золото не вызывает желания обладать им, а только напоминает о переживании волшебной ночи в развалинах Руненберга. Это переживание трактуется в духовно-эстетическом ключе как выражение восторга перед несказанной, сияющей красотой. В этой красоте для Христиана содержится залог вечности. Не случайно он клеймит себя за то, что, оставшись на равнине, пренебрег «высоким вечным блаженством» ради временного и преходящего» (78).

Картина мироздания мифологизируется в сознании Христиана, обретая черты, близкие романтической философии Новалиса, Стеффенса, Шеллинга. Вырванный из земли корень мандрагоры, по его словам, открыл ему «несчастье всей земли»: «в растениях, корнях, цветах и деревьях струятся болезненные соки одной огромной раны; они труп когда-то роскошных каменных миров и представляют нашему глазу ужасающее разложение» (77).

Идея о том, что растительный мир являет собой продукт распада неорганического мира камней, соответствовала представлениям романтической натурфилософии о ступенчатом развитии материи от неодушевленной природы к одушевленной. Новалис писал: «Смертность, изменчивость — преимущества более высоких созданий. Вечность — знак, sit Venia Verbis неодушевленных вещей»³⁵. В этом случае и духовность выступает продуктом распада неорганической материи, ее болезнью (вспомним аналогичные рассуждения Нафты в «Волшебной горе» Томаса Манна). Поэтому в ней изначально заключена греховность. «Все болезни подобны греху, — писал Новалис, — поскольку они трансценденции. Наши болезни — продукты повышенной чувствительности, желающей перейти в более высокие начала. Желая стать Богом, человек совершает грех. Болезнь растений — животный мир, болезнь животных — разум, болезнь камней — растительность»³⁶.

Проблематика личности в «мировоззренческой, метафизической»³⁷ сказке Тика переводится в общий контекст бытия природы. Сегодняшние проблемы приобретают вневременное толкование, страсть к познанию неизведанного одновременно трактуется и как «грех», и как более высокая стадия духовного начала, как выход из временного существования и приобщение к вечности. Отсюда и амбивалентность образа царицы гор, которая то наделяется неземной красотой, то приобретает вид безобразной лесной женщины.

Сказка «Руненберг» запечатлевает основной пафос романтизма с его утверждением безграничности человеческих устремлений и смутными догадками о возможности их опасных поворотов. Хронотоп сказки, строящийся на оппозиции конечное — бесконечное, временное — вечное, выражает сложность авторской концепции жизни, не сводящей эту оппозицию в гармоническое единство.
Высшая фаза и завершение жанра

(Сказки Э. Т. А. Гофмана)

Сказки Гофмана — явление уникальное даже для присущего романтическому жанру разнообразия форм. По силе воображения, по неисчерпаемости выдумки, по богатству смысловых оттенков, по популярности, наконец, они бесспорно превосходят все другое, созданное в этом жанре. Именно в творчестве Гофмана романтический жанр обрел свое высшее выражение и, как это ни парадоксально, — свой конец.

Замысел создания первой сказки — «Золотой горшок» (1814) возник у Гофмана в трудное время, когда после бамбергских испытаний он отправился в Дрезден в поисках работы и ко всему прочему еще вынужден был там пережить тяготы военного времени. Сказка возникла как своеобразная душевная компенсация за перенесенные страдания. В письме к своему издателю Кунцу 19 августа 1813 года он пишет: «В это мрачное, поистине роковое время, когда только тем и довольствуешься, что еще можешь влачить свои дни, — меня полностью захватило писание, как будто в себе самом я открыл чудесное царство, которое, выходя из глубин моего существа, воплощалось в образы и уносило меня от натиска внешнего мира»¹.

В своих сказках Гофман, как правило, оставался верным принципам жанра, претендующего на отражение основ мироустройства; согласно учению Г. Х. Шуберта, он верил в изначальную гармонию сущего, в «то золотое время, когда наш род жил еще в полном согласии со всею природой, когда нас не смущал никакой страх, никакой ужас...»². Но и не раз высказывал мысль о том, что сказка способна хоть на время избавить от тягот жизни, то есть видел в ней одну из форм эстетического бегства от действительности.

«Золотой горшок» всегда оставался любимым детищем писателя. Еще работая над сказкой, он прекрасно сознавал, что под его пером рождается нечто принципиально новое. В том же письме, сообщая о рождении сказки, он предлагает адресату не представлять себе что-то вроде сказок Шахерезады, он обещает нечто совершенно новое: «Целое должно быть фантастическим (feenhaft) и чудесным, но вместе с тем дерзко вторгаться в повседневную жизнь и схватывать ее образы»³. В другом письме к Кунцу, на сей раз от 4 марта 1814 года, Гофман опять подчеркивает: «Насколько мне известно, никто еще из немецких авторов не воспользовался дерзкой идеей заставить вторгнуться в повседневную жизнь выдумку, коей, как я полагаю, более глубокое истолкование придаст полагающийся вес»⁴.

Это сопряжение чудесного с повседневным и современным обладало для писатели принципиальной важностью, поскольку отражало его эстетические принципы, именно в эти годы переживавшие свое формирование и получившие у него название «манеры Калло».

Гофман редко специально высказывался по вопросам эстетики. Склонность к отвлеченным рассуждениям, столь характерная для многих писателей его поколения, была ему чужда. Однако и он отдал дань привычкам философской эпохи; идеи о сути художественного творчества рассыпаны по многим его произведениям. Собранные воедино, эти эстетические заметки позволяют говорить о внутренней целостности эстетики писателя.

Принцип подхода художника к действительности сформировался у Гофмана рано. Впервые мы сталкиваемся с ним в открывающем первый сборник его рассказов очерке «Жак Калло». Французский график Калло, с гравюрами которого писатель познакомился как раз в пору работы над первой сказкой, притягивал его необузданностью фантазии, не просто порожденной воображением, а опирающейся на впечатления реальной жизни. В своем очерке, характеризуя рисунки Калло, Гофман, по сути, излагает собственное художественное кредо. Самым важным в искусстве он считает способность передавать богатство и разнообразие жизни. Не в отдельных моментах, а целокупно. Частное и конкретное не только должно выглядеть ощутимым и наглядным, но и быть сопряженным внутренним единством, когда «все отдельное представляется отдельным, но в то же время принадлежит и к целому». В этом целом приходят в соприкосновение «совершенно чужеродные элементы», они взаимодействуют, проникая друг в друга. Но чтобы вскрыть их внутреннюю связь, необходимо воображение художника, «волшебство его живой фантазии». «Образы обыкновенной жизни» творческая личность преломляет через свое сознание.

Фантазия, по Гофману, — главный принцип художественного творчества. Она его фермент, его активное начало. Она способна вырвать из обыденности и унести «в романтическое царство духов». Но это не основная ее задача. Фантазия «дорисовывает» картину действительности, отвлекаясь от случайного и выделяя главное. Она пользуется образами повседневности, но благодаря ей взятые из жизни фигуры выглядят как что-то «одновременно и странно чужое, и знакомое» (etwas fremdartig bekanntes) (1, 29–30). Принцип романтического искусства как раз и состоял в том, чтобы «приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными...»⁵.

Как и другие романтики, Гофман отказывался от принципа подражания природе. Задачей художника он считал не копирование явлений жизни, а стремление выразить их, схватывать не внешний облик, а дух вещей. Для этого надо представить «чуждым самое знакомое и знакомым самое чуждое». Эта формула означала стремление познать смысл явлений, различить в повседневности «таинственные намеки» и запечатлеть их не в примелькавшейся доподлинности, стертой, а потому невыразительной, а как бы увиденными заново.

Сформулированные в очерке «Жак Калло» эстетические принципы широко открывали дверь сказочному жанру. И сказки писателя — тому подтвержденье. Они совсем иные, чем у его предшественников, хотя Гофман во многом опирался на них. Он высоко ценил Новалиса и Тика, однако шел собственным путем и при этом вполне осознанно. В «Серапионовых братьях» читаем: «Тик — замечательный глубокий мастер, создатель пленительнейших сказок, какие только бывают на свете, вложил в уста лиц, выступающих в «Фантазусе», отдельные тонкие и поучительные замечания... Согласно этим замечаниям, условием сказки должно быть плавное движение рассказа, выдержанного в спокойном тоне, известная наивность изображения, которая, словно нежно фантазирующая музыка, покоряет душу без шума и треска. Творение фантазии не должно оставлять горький привкус, а только долго смакуемое удовольствие, отзвук. Но разве этих советов довольно для того, чтобы указать единственно верный тон для сочинений такого рода?» (4, кн. 1, 233). И далее Гофман прямо противопоставляет принципы своей сказки тем, которые сформулированы у Тика, не без гордости замечая, что «Золотой горшок» «возможно содержит в себе несколько более того, что требует учитель, и как раз поэтому снискал себе изрядную благосклонность художественных судей» (4, кн. 1, 233).

К учителям, которые помогли Гофману выработать собственный жанр, скорее можно отнести итальянца Гоцци, тем более, что на эту фигуру указывает сам писатель в письме к Кунцу от 19 августа 1813 года. Можно предположить также, что фабульное действие сказки было отчасти навеяно оперой Моцарта «Волшебная флейта»⁶, а ее новаторство — итальянской opera buffo. В диалоге «Поэт и композитор», возникшем как раз в пору работы над первой сказкой, Гофман, ссылаясь на практику этой оперы, как раз и указывает на необходимость облекать фантастическое «в костюмы нашего времени», каким бы необычным это ни представлялось (4, кн. 1, 84).

Свою первую сказку Гофман назвал «сказкой из нового времени» и поместил ее действие в современную обстановку. Принципиальность этого нововведения он неоднократно подчеркивал и даже по-своему гордился им. Перемена, или лучше сказать — уточнение места действия влекло за собой изменение в характере повествования: устранялась не только пространственная, но и временная дистанция по отношению к читателю. С самого начала была внесена новая временная (в широком смысле — даже исторический) координата в мифологическое повествование. Гофман поместил действие сказки в город Дрезден с его географическими реалиями. Обозначенные места, такие, как Черные ворота, Линковы купальни или Козельский сад, действительно существовали в Дрездене. Более того, автор привнес в сказку приметы современного быта: воскресные прогулки по берегу Эльбы, беседы за чашей пунша, кофепития. Изменилась и повествовательная манера.

Вспомним, например, как начиналось повествование в других сказках. «Давным-давно далеко на Западе жил...» — это из сказки Новалиса о Гиацинте и Розенблют; «Восток — родина всего чудесного...» — Вакенродер «Удивительная восточная сказка о нагом святом»; «В одном из уголков Гарца жил рыцарь...» — Тик «Белокурый Экберт». А вот начало «Золотого горшка»: «В день Вознесенья, часов около трех пополудни, через Черные ворота в Дрездене стремительно шел молодой человек...» Стремительная непосредственность повествования приближает читателя к знакомой повседневности.

Иным оказался и герой. Он обрел общественный статус и элементы «биографии» . Студент Ансельм — человек небогатый, в свободное от лекций время он подрабатывает переписыванием бумаг. Одежда на нем плохонькая, костюм далек от всякой моды: «Его щучье-серый фрак был скроен таким образом, будто портной, его работавший, только понаслышке знал о современных фасонах» (1, 191). Ансельм — неудачник. Ему не везет даже в мелочах. Он хотел бы щеголять перед девушками изящными манерами, производить впечатление, нравиться, но с ним вечно случаются всякие неприятности. Даже бутерброды обычно падают у него на пол и всегда намазанной стороной... Вот и в день, когда начинается действие сказки, его угораздило опрокинуть корзину с яблоками у рыночной торговки. Его обругали, да еще пригрозили чем-то страшным. Отдав все имеющиеся деньги свирепой торговке, Ансельм отправился на берег Эльбы. Ему ничего другого не оставалось, как полежать под кустами растущей там бузины.

Так выглядит завязка сказки, в которой нет ничего ни сказочного, ни чудесного. Напротив, нарисованная картина узнаваема до деталей. Не остались незамеченными даже уличные мальчишки, после неловкости Ансельма накинувшиеся на даровую добычу. Однако, несмотря на обращение к реальностям времени, гофмановская сказка в принципе не исключает и решения общих вневременных проблем. А сами изображенные условия представляют, как правило, лишь вариант модели бытия человека вообще.

Географические подробности для писателя — не что иное, как способ оживить фантазию, придать вневременному конфликту конкретность, одеть его в узнаваемые формы. Это сознательная установка. Она представлена в рассуждениях серапионовых братьев. Заслушав рассказ «Эпизод из жизни трех друзей», один из собеседников-серапионов говорит: «У тебя был определенный повод ... перенести действие в Берлин и сообщить названия улиц и площадей... Вообще, на мой взгляд, точно обозначить место действия совсем неплохо. Благодаря этому рассказ не только получает видимость исторической достоверности, которая питает вялую фантазию, — он приобретает также необыкновенную живость и яркость, особенно для человека, знакомого с названными местами» (4, кн.1, 134). Здесь важно подчеркнуть, что действие не происходит в Берлине, а перемещается туда; собеседники не воспринимают всю рассказанную историю как подлинное происшествие — ей придается лишь видимость таковой. Конкретность обозначений не призвана снять максимально обобщенную сущность конфликта между высокой поэзией, «жизнью в мечте» и банальностью повседневного бытия. Эти два начала образуют два существующих в сказке мира.

Рядом с миром, населенным чиновниками, мечтающими о карьере и девицами, мечтающими о замужестве, с миром, до ужаса прозаическом, существует другой, воображаемый, волшебный, сказочный, возвышенный. Знаменитое гофмановское «двоемирие» наиболее отчетливо проявилось именно в этой сказке. Впрочем, термин «двоемирие», пожалуй, не совсем точен. Мир у Гофмана един, но ему свойственна двойственность (Duplizitat) и вообще принципиальная множественность. В нем сталкиваются и сосуществуют высокая поэзия и банальный быт, лица и рожи, самодовольство и отчаяние.

В этом двуединстве света и тени, в нераздельности добра и зла заключено известное динамическое равновесие, и сказка стремится воспроизвести его. Она вся пропитана противопоставлениями: мифический прамир юноши Фосфора и огненной Лилии и бытовая повседневность Дрездена начала ХIХ века; поэтическая мечта Ансельма и бездуховные желания филистеров типа конректора Паульмана и регистратора Геербранда; саламандры и драконы; «два чудесных зелено-голубых глаза» Серпентины и отнюдь не лишенные привлекательности голубые глазки Вероники...

Может быть, впервые с такой незатейливой простотой романтическая сказка заявила о сложной многоликости и многозначности бытия. Сказка Гофмана еще не порывает с претензиями на значимость мифа, но ее связи с глубиной мифологического иносказания ослаблены. Стихия реальности, заполняющая сказку, лишь отчасти соприкасается с мифом. Мифологический прамир входит в нее как воспоминание, как сон о начале всех начал. Исследователи отмечают влияние натурфилософии Готлиба Генриха Шуберта на мифологическую сферу гофмановской сказки⁷. Согласно Шуберту, изначально данная гармония всего сущего сменилась дисгармонией сегодняшней жизни, и лишь в провидческих снах, созданиях искусства и в вере открывается человеку его будущее, его гармоническое единство с божественным творением. В глубине поэтической души уже сейчас зреет представление об этом. Этот сновидческий язык непривычно ассоциативным способом рождает образы и понятия, «которые представляют собой нечто вроде высшего рода алгебры, более краткой и удобной, чем нам привычная, и которой способен владеть лишь живущий в нас поэт»⁸. Эти мысли были близки Гофману, который тоже видел в искусстве — особенно в музыке — «таинственный язык далекого царства духов».