В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

С точки зрения Гофмана, «хронический дуализм» — не извечное свойство человеческой природы, а болезнь личности, вызванная «раздражающими нервы эксцентрическими представлениями о своем «я» (3, 323). Аллегорическая сказочка, рассказанная магом и шарлатаном Челионати о принцах-двойняшках, сросшихся заднюшками, у которых никогда не совпадали желания, призвана наглядно показать одну из главных мыслей каприччио о том, что в лихорадочном карнавале жизни важнее всего обрести себя, то есть не только найти свой путь, но и преодолеть болезнь дуализма, обрести цельность.

В финале сказки гофмановские герои обретают себя, отказавшись от безумных притязаний. Пути, которыми художник-романтик предлагает идти к излечению от «хронического дуализма», чисто эстетические. Миф об Урдар-озере, в прозрачной глади которого в перевернутом виде отражаются природа и люди, — художественное воплощение иронии и шутки, преобразующих жизнь и излечивающих болезни личности. Как говорит один из героев сказки, «...источник Урдар, осчастлививший жителей той страны, есть не что иное, как то, что мы, немцы, называем юмором, — чудесную способность мысли путем глубочайшего созерцания природы создавать свой двойник — иронию, по шальным трюкам которой мы узнаем свои собственные и — да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом — шальные трюки всего сущего на земле — и тем забавляемся» (3, 319).

Искусство способно создавать такое ироническое зеркало. «Принцесса Брамбилла» и являет собой шутливую фантасмагорию, где празднует свой триумф ирония и где читатель становится очевидцем «шальных трюков всего сущего на земле».

В творчестве Гофмана сказка обрела свое высшее художественное выражение, но в то же время, как это ни парадоксально, и свой конец. Принцип романтической иронии, провозглашенный старшими романтиками, означал известную художническую вседозволенность и в силу этого — вольно или невольно — взрывал романтический принцип единства мира, разрушал и единство романтического стиля.

Последняя сказка Гофмана — «Повелитель блох» — вышла из печати в апреле 1822 года в сильно изуродованном цензурой виде. По-своему показательна уже сама история появления этой публикации. Она навлекла на писателя крупные неприятности по службе. Над тяжко больным Гофманом нависла угроза судебного преследования, от которого его избавила только смерть. Причиной преследования явился один из эпизодов сказки, в котором некоторые представитель прусских властей угадали себя. Речь идет об эпизоде с участием тайного советника Кнаррпанти. В нем сатирически отразился характер существующего в Пруссии судопроизводства, а через него и вся государственная система. В основу этого небольшого сюжета лег личный опыт Гофмана, его безуспешная и по-своему героическая тяжба с директором прусского департамента полиции Карлом Альбертом фон Кампцем.

Последний прославился ожесточенной борьбой со всяким вольномыслием. Все шло в ход: тайная слежка, доносы, перлюстрация корреспонденции. Производились аресты, искусственно фабриковались судебные дела. Будучи чиновником прусской юридической службы, Гофман столкнулся с беззастенчивыми методами борьбы с так называемыми «демагогами». Он убедился, что Кампц и другие полицейские чиновники не гнушались делать нужные им выводы на основе подложных свидетельств и весьма сомнительных доказательств. Один из арестованных по делу о «демагогах» — основатель гимнастического союза Фридрих Людвиг Ян — направил в суд жалобу на незаконные действия департамента полиции. Гофман вел его дело и не побоялся в соответствии с законом вызвать директора департамента полиции в суд. Потребовалось специальное вмешательство короля, чтобы замять дело. Но в лице Кампца судейский чиновник и писатель Гофман нажил себе могущественного врага.

Уже эта история по-своему знаменательна. Сказка, по замыслу ее теоретиков, долженствующая стать «новой мифологией», «абсолютно верным изображением» законов бытия вторгается не просто в новое время, а в политическую злободневность.

Еще до публикации сказки по Берлину стали распространяться слухи о содержащихся в ней намеках на реальные политические события. 10 января 1822 г. Фангаген фон Энзе записал в своем дневнике: «Советник апелляционного суда Гофман работает над юмористической книгой, в которой невероятно высмеивается история с демагогами при помощи почти дословных выписок из протоколов»²¹. Cлучай совершенно небывалый: сказочный жанр навлекает на себя политические гонения. Когда бродившие в Берлине слухи дошли до министерства юстиции, во Франкфурт-на-Майне, где печатался «Повелитель блох», отправился специальный уполномоченный — агент прусской службы, чтобы заставить сенат вольного города помешать публикации. Были конфискованы рукопись и даже переписка Гофмана с издателем. Ознакомившись с делом, Кампц предъявил писателю обвинения в нарушении верности королю, разглашении судебной тайны и дискредитации государственных чиновников²². Лишь после обширной переписки и переговоров между Берлином и Франкфуртом сказка увидела свет, но в сильно урезанном виде. Подлинный авторский текст был опубликован лишь в 1908 году.

«Повелитель блох» во многом напоминает прежние сказки Гофмана. Мифология жизненных первооснов здесь тоже переплетается с современной бытовой реальностью. Объектами осмеяния в этой сказке по-прежнему выступают бездуховность и прагматизм. Гротескные образы тщеславных микроскопистов, которых писатель называет именами известных голландских ученых Левенгука и Сваммердама, призваны снова высмеять науку, направленную на решение своекорыстных задач и лишенную глубинного представления о связи явлений. В качестве главного героя здесь опять выступает одинокий мечтатель, неловкий в жизненных обстоятельствах, но богатый душевно. Кок и в «Золотом горшке», современники узнавали по названиям реальную топографию хорошо известного города: Конную площадь, Кальбахскую улицу...

Но в этой сказке много и нового: характер героя обретает не только психологическую, но даже отчасти и социальную определенность. Образ Перегринуса Тиса строится по образцу общеромантической модели «энтузиаста»: он живет во внутреннем мире, далеком от мира действительного, сохраняет детскую способность к фантазии, естественность поведения и т. д. Но этот персонаж предстает увиденным не только авторским взором, но и чужими глазами, «со стороны». Для Леммерхирта и его семейства он — воплощение доброты, для большинства из своего окружения — глупец и недотепа, для Кнаррпанти — государственный преступник, для Алины — дитя и т. д. Не надо забывать при этом, что его щедрость, право на независимое поведение и «странности» обеспечены капиталами его отца — франкфуртского патриция, то есть в известной мере обусловлены внешними обстоятельствами.

Если герой «Золотого горшка» просто в силу своей мечтательности не вписывается в обыденную жизнь, то Перегринус не приемлет ее торгашеского характера: «...Будучи еще маленьким ребенком, Перегринус предпочитал разные бляхи дукатам, а к большим денежным мешкам и счетным книгам возымел вскоре решительное отвращение ... слова «вексель» он просто слышать не мог без судорожного трепета; он уверял, что при этом испытывает такое отвращение, точно скоблят острием ножа по стеклу» (5, 362).

При всем этом явная симпатия к простодушному герою сочетается здесь с более ощутимой насмешкой, а его жизненные установки подвергаются существенному пересмотру. Новая позиция автора в этой сказке проявляется в том, что он не отправляет героя в прекрасную Атлантиду, а заставляет приобщиться к реальным жизненным коллизиям. Чудесное стекло мастера-блохи, обнажающее скрываемые мысли людей, — своеобразная метафора способности человека видеть правду, проникать в суть людских действий и помышлений. Невольно признавая, что мечтательный романтический взгляд, устремленный к высоким сферам и общим законам бытия, уводит от действительности, автор заставляет героя спуститься с небес на землю и увидеть ее неприкрытую и неприкрашенную правду. Благодаря волшебному стеклу Перегринус знакомится с современными нравами, с характером общественной психологии, а через них и общественных порядков. Эпизод с участием Кнаррпанти продолжает критику современного общества, но теперь уже на уровне его политической жизни.

Но именно благодаря этому неслыханному новшеству происходит размывание сказочного жанра. Ироническая трактовка фигуры главного героя приводит к тому, что на глазах читателя его образ раздваивается настолько, что утрачивает свою мифологическую суть, необходимую для персонажа романтической сказки.

Обращает на себя внимание композиционная сложность «Повелителя блох», соединение в нем разных повествовательных планов. Это дало повод для суждений о неорганичности сказочной композиции²³. Кстати, первым заговорил об этом Кампц. Требуя изъятия сцен, где фигурирует Кнаррпанти, он заявлял, что они введены в произведение с единственной целью «вывести и осмеять различные предметы». Составляя объяснительную записку по делу «Повелителя блох», Гофман в своей защитительной речи, напротив, утверждал, что весь эпизод есть «часть единого целого»²⁴.

Кнаррпанти, фактотум при дворе какого-то князька, дабы вернуть расположение властителя, обвиняет Перегринуса в похищении неизвестной принцессы, которую, как оказывается, никто не похищал. Он исходит из простейшего постулата: что «важно прежде всего найти злодея, а совершенное злодеяние уже само собой обнаружится» (5, 410). В действиях Кнаррпанти современники не случайно усматривали сатиру на прусское судопроизводство, с который автор был хорошо знаком: действия прусских чиновников в отношении дела Яна действительно нашли гротескное, но по существу верное отражение в поведении Кнаррпанити, уверенного в абсолютной невинности Перегринуса и все-таки пытающегося его обличить, используя не относящиеся к делу записи в его дневнике.

Писатель едва ли не впервые в литературе в гротескной форме показал охоту на мысли, проводимую любым полицейским государством. Вопросы, которыми Кнаррпанити атаковал Перегринуса, «были направлены на то, чтобы выведать, о чем думал Перегринус как вообще всю свою жизнь, так, в частности, при тех или иных обстоятельствах...» «Думанье, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое, есть опасная операция, а думанье опасных людей тем более опасно...» (5, 426).

Откровенно сатирические сцены, изображающие гротескную фигуру тайного советника, — важное звено в цепи сказочных событий. Исключение их в первом издании как раз и привело к нарушению внутренней логики всего произведения. Весьма вероятно, что неодобрительная оценка сказки у Г. Гейне связана с тем, что он имел дело с подцензурным вариантом. Гейне писал: «В книге нет устойчивости, нет большого средоточия, нет внутреннего цемента. Если бы переплетчик перепутал ее листы, этого, наверное, никто бы не заметил»²⁵. Любопытно, однако, что Гете, который весьма сдержанно, а порой даже неодобрительно относился к безудержным фантазиям романтиков вообще и гофмановским в частности («Золотой горшок» был им жестоко раскритикован), по прочтении «Повелителя блох», в отличие от Гейне, вынужден был признать, что «удивительный способ», которым автор «соединяет банальные положения с невероятными, невозможными происшествиями, обладает известной привлекательностью, которой невольно поддаешься»²⁶.

Столкновение с Кнаррпанти — поворотный пункт в развитии Перегринуса Тиса. После допроса, учиненного тайным советником, Перегринус едва ли не впервые в жизни испытывает «глубокое негодование» и начинает подвергать ревизии свою жизненную позицию. В абстрактную и вневременную гармонию вселенной ворвалась дисгармония сегодняшнего дня, оказавшись важным звеном в познании жизни. Перегринус отказывается от прекрасной Гамахеи, предпочтя сказочному существу Розочку, дочь простого переплетчика. Романтическая «жизнь в поэзии» уступает место земному обыкновенному счастью. На сей раз оно, в отличие от «Крошки Цахеса», трактуется без иронии, как единственно возможный вариант счастливого существования.

Современная реальность составляет лишь один план повествования в «Повелителе блох». Наряду с ним существует мифологический, действие которого развертывается в правремени и, согласно традиции романтической сказки и гофмановского «двоемирия», отражает якобы некогда существовавшую, а ныне утраченную гармонию мира. Действующие лица выступают в двойном обличье — реальном и мифологическом. В мифологическом каждому из них уготована роль носителя неких отвлеченных принципов. Дертье Эльвердинк, девица, развлекающая посетителей в домашнем цирке укротителя блох, оказывается принцессой Гамахеей, дочерью сказочного короля Секакиса и Царицы цветов. Она воплощает собой соблазн чувственной красоты. Ее раздражительный воздыхатель, бывший иенский (Иена — город романтизма!) студент Георг Пепуш — сказочный Цехерит, с незапамятных времен воспылавший страстью к принцессе. Перегринус Тис — король Секакис, обладатель волшебного талисмана... Мифологическое действие, как и полагается, заканчивается победой романтической любви: Гамахея и Цехерит соединяются в сладостном смертельном объятьи и возвращаются в свое мифическое бытие.

Но при этом весь этот «высокий план» пропитан разрушительной иронией. Герои мифа, оказавшись в житейских обстоятельствах, теряют свой ореол, иронически переосмысляются. Великолепный Cactus grandiflorus оборачивается несдержанным и колючим (как чертополох) Пепушем, дочь Царицы цветов Гамахея — легкомысленной и суетной девицей и т. п. Традиционное торжество романтического Эроса утрачивает в финале свою безусловную серьезность и выступает скорее как «память жанра» (М. Бахтин). И сам Перегринус — король Секакис, обретя «земную оболочку», не только утрачивает свой сияющий ореол, но и гротескно разрушает сам миф. После того, как в абстрактную и вневременную гармонию вселенной ворвалась дисгармония сегодняшнего дня, сказочный жанр дал весьма заметную трещину. Измеренный масштабами реальности романтический миф продемонстрировал свою умозрительность.

Сказка перестает посягать на постижение высокого смысла мироздания и буквально на наших глазах превращается просто в занимательный рассказ со счастливым концом.

Ее финал условно можно назвать «романтическим»: гармония любви Перегринуса и Розхен тоже по-своему означает торжество поэзии. Но происходит оно не в волшебном царстве Атлантиде, а на грешной земле и совершается не с помощью волшебных сил, а просто и естественно. Высокая любовь, знаменующая здесь финальное торжество героя, теперь «зажигает факел Гименея, как добрую домашнюю свечу, при ясном свете которой, как сказано в сказке, хорошо читать, писать, шить, вязать чулок...» ( 5, 469).

Объективно-иронический смысл этой сказочной концовки заключается в том, что свое благополучие Перегринус получил только после того, как выбросил прочь стекло, разоблачающее людские помыслы. И тем самым как бы перестал жаждать истины. «Взыскующий герой» отказался от своего предназначения, и романтический жанр тоже отказался от воплощения высоких основ мироздания. Тем самым «безумная и причудливейшая из всех сказок», как характеризовал ее сам Гофман, знаменовала собой исчерпанность большой литературной традиции. Разрушая сложившуюся жанровую целостность, ирония и здесь способствовала рождению новых, более приближенных к реальности эстетических форм.

Немецкий романтизм и русская литература

Немецкая и русская сказка в эпоху романтизма

Немецкая романтическая сказка в той или иной мере нашла продолжение или, скорее, видоизменение в литературах других народов. Во Франции в этом жанре творил Нодье, в Англии она приобрела у Диккенса форму «рождественского рассказа». В первой половине ХIХ века этот жанр может считаться достаточно распространенным. В других странах он не унаследовал мифотворящие качества, но сохранил интерес к чудесному и надежду на победу доброго начала.

«Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обыденным и необычайным...», — писал А. Блок¹. Это свойство жанра было изначально родственно романтической эстетике с ее стремлением к преображению жизненных явлений. В немецкой сказке к этому прибавлялись еще и поиски истинного содержания жизни, скрытого за ее внешней оболочкой. Сказка способствовала «романтизации» мира. В понимании романтиков романтизировать мир — значило уловить его первоначальный смысл, раскрыть связь вещей, художественно воссоздать бытие в его универсальном — многообразном и многозначном — звучании. «Придавая банальному высокий смысл, примелькавшемуся таинственные очертания, известному достоинство неизвестного, конечному отблеск бесконечного, я их романтизирую», — писал Новалис².

Возникшая как самостоятельный жанр, почти без опоры на традицию, немецкая романтическая сказка была призвана в первую очередь выразить мироощущение поколения в его подвижности и развитии. Вместе с тем само наличие и распространенность этого жанра свидетельствовало о его особом значении именно в эту эпоху. Хотя немецкая литературная сказка почти не использовала национальные сказочные сюжеты, она возникла и развивалась как раз в ту пору, когда братья Гримм занимались своей собирательской деятельностью. Тот интерес к фольклору, который возник у представителей романтического поколения, видимо, нельзя объяснять только пробуждением национального чувства, но и пристрастием романтического сознания ко всему необычному и чудесному, его способности сообщать «примелькавшемуся таинственные очертания».

Вопрос о том, имел ли этот самый романтический жанр немецкой литературы типологический аналог в литературах других народов, как воспринимался ими, насколько усваивался и в каком направлении перерабатывался, может пролить свет не только на проблему межнациональных литературных связей, но и выявить своеобразие развития романтизма в разных национальных литературах.

В какой мере немецкая сказка была известна в России и как была воспринята? Ответ на этот вопрос может хотя бы отчасти прояснить направление эстетических поисков в русской литературе первых десятилетий ХIХ века.

С самого начала следует оговориться, что наиболее значительные достижения в области русской литературной сказки ни типологически, ни генетически не сравнимы с литературной сказкой немецкого романтизма. В сознании русского читателя понятие о литературной сказке прочно связано со сказками Пушкина, с «Коньком-горбунком» П. Ершова, отчасти со сказками В. Даля. Все они возникли с опорой на народную сказочную традицию, хотя во многом и изменили ее.

Когда Пушкин в своих сказках использовал иностранные (в частности, немецкие) источники, он сильно трансформировал заимствованный сюжет, «вводя в скупую фольклорную схему житейскую «текучку», раскрывая в «неподвижности» тотальное движение»³. Заимствованным материалом он всегда пользовался вольно, органически включая в него отдельные мотивы, сюжетные ситуации, имена из народной сокровищницы⁴. Неслучайно Гоголь в письме к Данилевскому от 2 ноября 1838 года называл пушкинские сказки «совершенно русскими»⁵.

Расцвет русской литературной сказки приходится на 1830-е годы. В это же время развивается и русская фольклористика. Литературная сказка поэтому естественно опирается на народное достояние и во многом способствует открытию его подлинной сущности и эстетического богатства. В. Я. Пропп писал: «Понадобился гений Пушкина, чтобы впервые понять подлинную народность русской сказки. Понадобилась проницательность Белинского, чтобы впервые определить основы философии и эстетики народной поэзии, и в том числе сказки»⁶.

Связь с немецкой литературной сказкой в русской литературе, тем не менее, тоже имела место, но опыты русских писателей в этом направлении оказались не на главном пути развития литературной сказки в России, хотя и развивались параллельно с ним.

Самые первые попытки перенесения на русскую почву «самого романтического» жанра немецкой литературы принадлежит Антонию Погорельскому (А. А. Перовскому). Погорельский хорошо знал немецкую словесность. Вместе с русской армией в 1813–1816 годы он находился в Дрездене и, весьма вероятно, именно там познакомился с произведениями романтической литературы. Свойственная ей тяга к фантастическому, ощущение странной запутанности жизни и таинственных сил, управляющих ею, видимо, остановили на себе внимание начинающего литератора, потому что уже первые произведения Погорельского несли на себе явственный отпечаток чтения Гофмана. Эта связь была настолько очевидна, что послужила основанием для зачисления писателя в ряды «подражателей Гофмана»⁷. Эта характеристика нуждается в уточнении. А. Погорельский действительно часто заимствовал фабулу и отдельные мотивы у широко известного немецкого романтика. Однако обрабатывал и истолковывал их он по-своему и в этих обработках настолько приближался к основным эстетическим устремлениям русской литературы, что практически полностью игнорировал изначальную направленность оригинала. При очевидном неравенстве дарований можно, однако, утверждать, что Погорельский не столько «подражал» Гофману, сколько вступал с ним в диалог⁸.

Этими же чертами отмечена и известная сказка писателя «Черная курица, или Подземные жители». Она вышла в свет в 1829 году с подзаголовком «Волшебная повесть для детей» и сразу же привлекла внимание современников сходством со сказкой Людвига Тика «Эльфы». В рецензии на «Черную курицу» М. Н. Погодин отметил это сходство, заодно указав на подражательный характер сказки и отсутствие «вероподобия» в повествовании⁹. Погорельский, по-видимому, действительно заимствовал некоторые мотивы из тиковских «Эльфов». Описание подземного царства в «Черной курице», куда отправляется герой сказки Алеша, имеет много общего с изображением царства эльфов у Тика, где семь лет провела маленькая Мария. В обеих сказках раскрытие тайны существования волшебного царства влечет за собой уход его обитателей и исчезновение чуда из жизни.

Однако на этом, пожалуй, и кончается сходство. Его очевидность лишний раз подчеркивает различие обеих сказок и принципиально разные задачи их создателей. При более пристальном рассмотрении сказка Погорельского выступает не столько подражанием, сколько творческой переработкой, причем переработкой сознательной, отвечающей тенденции развития и национальным задачам русской литературы. По справедливому замечанию Р. Ю. Данилевского, «изображение психологии реального ребенка, черты быта частного пансиона на Васильевском острове в Петербурге, наконец, явная дидактическая мысль, которую не хотел замечать Погодин, — все это не нуждалось в литературных источниках»¹⁰.

При сравнении обоих произведений, прежде всего, бросается в глаза гораздо большая конкретность обрамляющего волшебные события рассказа у Погорельского, чем у Тика. Неслучайно автор назвал свое произведение «волшебной повестью». Предметность, точность в изображении мужского пансиона сообщает повествованию оттенок достоверности. Писатель дает реальные топографические подробности (Первая линия Васильевского острова), конкретно детализирует место действия: «Дом... был о двух этажах, крытый голландскими черепицами. Крыльцо, по которому в него входили, было деревянным и выдавалось на улицу... Из сеней довольно крутая лестница вела в верхнее жилье, состоявшее из восьми или девяти комнат, в которых с одной стороны жил содержатель, а с другой были классы»¹¹. Учтен даже материал, из которого сделан забор пансиона, — барочные доски с дырками от деревянных гвоздей и т. д.

У Тика этому соответствует самое общее описание местности и дома арендатора: «Их дом стоял на небольшой зеленой возвышенности, окруженный изящным забором, охватывавшем также сад с цветами и фруктами»¹². Разница в технике описания понятна: сказка не нуждается в точном определении места действия. «Тридевятое царство, тридесятое государство» народной сказки в немецком романтическом жанре чаще всего приобретает обобщенные черты некоей местности, то изобилующей зеленью и плодами, как в «Эльфах», то таинственно-мрачной, «романтической», как в «Руненберге». Пространство тиковской сказки не претендует на приближение опыта героев к опыту читателя, оно направлено на создание настроения; как пишет В. М. Жирмунский, «...фактическая сторона не является главной, самой важной для Тика. Она возникает на колеблющейся смене музыкальных настроений, радостей и печалей в душе героев, на которые сочувственным движением открывается душа природы»¹³.