В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

При этом «царство духов» для писателя — это не только воображаемый, чисто сказочный мир, но и некая высшая нематериальная реальность. В рассказе-диалоге «Поэт и композитор» он заставляет одного из собеседников размышлять: «Разве музыка не есть таинственный язык далекого царства духов, чьи чудесные акценты отзываются в нашей душе и пробуждают в ней более высокую и напряженную жизнь?» (4, кн. 1, 78). В «Золотом горшке» эта сфера выступает в мифологическом обличье — своеобразной картине начала всех начал. Видимо, не случайно рассказ о любви юноши Фосфора к огненной Лилии начинается словами: «Дух взирал на воды...» Это почти как цитата из первой Книги Бытия: «Дух Божий носился над водою». (Сравним по-немецки: у Гофмана: «Der Geist schaute auf das Wasser...» и в библейском тексте: « ... und Der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser».)

Однако «начало всех начал» мыслится не как творение материального мира, а как возникновение неутоленного и неутоляемого любовного томления, где воедино сливаются боль и радость, где после борьбы и страданий наконец торжествует любовь и гармония всех созданий. В любви юноши Фосфора к огненной Лилии соединяются высочайшее блаженство и безнадежная скорбь. Ибо от искры, брошенной Фосфором, гибнет Лилия и зажигается мысль — «новое существо, которое, быстро улетев из долины, понеслось по бесконечному пространству...». Лилия возрождается лишь после битвы Фосфора с крылатым драконом. В результате сражения «лилия была освобождена, юноша Фосфор обнял ее, полный пламенного желания небесной любви, и все цветы, птицы и даже высокие гранитные скалы в торжественном гимне провозгласили ее царицей долины» (1, 203).

Эта мифологема сильно напоминает новалисовскую «Сказку Клингсора». Но гофмановский миф не находится в центре сюжетного действия, он отодвинут в сторону и в лучшем случае может восприниматься лишь как весьма отдаленная предыстория. Настоящее действие развертывается не «в царстве духов», а на земле. И не просто в земной реальности, а в реальности города Дрездена начала XIX века.

В этой реальности празднует свою победу быт. Здесь не верят чудесам, принимая их за «восточную напыщенность», как изволит выражаться регистратор Геербранд, выслушав историю Фосфора и Лилии; здесь мечтают о красивой шали и дорогих сережках, как Вероника, о возможной карьере и о способах подзаработать деньжонок.

Пространство быта наполнено вещами, оно предметно. В этом мире есть даже нечто демоническое, как демонична фигура торговки яблоками, оказавшейся еще и колдуньей. Не случайно повергает в трепет Ансельма ее темное предсказание: «Попадешь под стекло!».

Филистерскому быту в сказке противостоит великолепие мира мечты. Он изображен подчеркнуто невещественно. Здесь все зыбко, воздушно, текуче. Предметы утрачивают свою материальность, растворяясь в красках, запахах, звуках. Мир мечты поэтичен, но бесплотен. Он подчеркнуто невещественен. Это уже стихия, близкая Новалису.

Два мира не только антиномично связаны между собой, как добро и зло, но и противостоят друг другу, как поэзия и проза и — в конечном счете — как мечта и реальность. Однако в этом противопоставлении все отнюдь не так просто. Реальность обладает своими достоинствами, она банальна, но человечна. Вспомним, сколько храбрости потребовалось Веронике, чтобы присутствовать на колдовском сеансе — и все только, чтобы заполучить в мужья понравившегося ей Ансельма. Художнику ведома притягательность обычной жизни, и романтический Ансельм хоть на время, но поддается чарам Вероники. В одном из своих рассказов писатель воскликнет: «...Нет ничего более странного и удивительного, чем сама действительная жизнь!» Это — его основное жизненное чувство.

Богатство и многообразие жизни бросает свой отсвет и на фигуру главного героя. Ансельм — романтический герой, «энтузиаст», поэт. Ему открыта поэзия мира. Он слышит его музыку в звуках хрустальных колокольчиков, в звенящих, колеблемых ветром кустах бузины. Он способен вообразить себе прекрасную золотисто-зеленую змейку Серпентину и даже влюбиться в нее. Речь повествователя становится особенно поэтичной, ритмичной, когда воспроизводятся впечатления поэтически настроенной личности: Автор прибегает к звукописи: Zwischendurch — zwischenein — zwischen Zweigen, zwischen schwellenden Bluten, schwingen, schlangeln, schlingen wir uns — Scwesterlein — Schwesterlein, schwinge dich im Schimmer — schnell, schnell herauf — herab ... Это — слова песенки золотисто-зеленых змеек, а вернее — поэтическое воплощение игры световых бликов в лучах заходящего солнца.

При этом романтический энтузиазм Ансельма сочетается с абсолютной житейской незадачливостью. К тому же герой лишен внутренней цельности. «Две души» его постоянно раздираемы выбором: Вероника или Серпентина? Блаженная банальность обыкновенного существования или высокая сфера чистой красоты? Жизнь в жизни или жизнь в поэзии (das Leben in der Poesie)? Ансельм — не без колебаний — выбирает второе.

Для романтика Гофмана мир поэтической мечты — единственное убежище от власти обыденного. Но он отдает себе полный отчет в его иллюзорности. Ироническая концовка особенно подчеркивает это. Сказочная Атлантида — лишь «поэтическое достояние ума». Она — плод воображения, прекрасная, но недостижимая мечта. Романтическая ирония снимает завесу с «царства эстетической видимости». Это царство «не от мира сего». Тем самым обнаруживает свою недостаточность романтический постулат эстетического выхода из действительности. При всей абстрактности постановки конфликта в нем нет метафизической обобщенности. Он задан самой жизнью. И при всей неоспоримости венчающего сказку утверждения «жизни в поэзии» как высокой жизненной цели личности, в финал закрадывается ироническая интонация, ставящая под сомнение реальную осуществимость романтического идеала. Сама жизнь вносит поправки в него. Сказка начинает отражать веяния конкретного времени.

Мечтой можно утешаться, забавляться ею, но едва ли стоит принимать всерьез ее волшебную прихоть. Взрослому человеку, обремененному реальными заботами, это едва ли полезно. Другое дело дети. Они способны верить в сказку — жизнь еще не успела наделить их иронией и скепсисом; рассудок еще не одержал окончательной победы над воображением.

Сказку «Щелкунчик и Мышиный король» (1816) автор адресовал детям, оговорив, правда, что с «непростительным озорством» внес в нее и кое-что для взрослых (См.: 4, кн.1, 233). Смена адресата несколько видоизменила сказку. Вселенские просторы исчезли, место действия ограничилось «домашним» пространством детской комнаты в доме советника медицины Штальбаума. Внешнее оформление сказки напоминает обычный святочный рассказ. Обстановка действия, хотя и не лишена поэтичности, но в целом вполне обыденная. Заботливые родители готовят детям рождественские подарки — игрушки, платья, книжки, зажигают елку... Повествователь находится совсем рядом с читателями, постоянно обращается к ним, называет их по именам.

Сказка начинается собственно лишь тогда, когда маленькая Мари засыпает у шкафа с игрушками. Игрушки оживают и под водительством храброго Щелкунчика начинают сражение с несметными полчищами Мышиного Короля. Сказка — сон, выдумка, фантазия. Здесь она явственно отделена от реальности. Окружающие с недоверием относятся к рассказам Мари, не без основания видя в них следствие болезни и пережитого испуга.

Пожалуй, впервые в романтической сказке невероятные явления получают достоверное истолкование. Мари пугает гримаса на лице Щелкунчика, но девочка скоро понимает, что мигание язычка пламени в лампе исказило его черты. Семь маленьких колечек, которые она принимает за короны семиглавого Мышиного Короля, оказываются брелоками от часов, когда-то подаренными ей крестным. Коль скоро тайна чудесного получает разгадку, значит, сказка уходит из жизни.

Вместе с тем по выдумке, по буйной игре воображения, по тщательно продуманным деталям чудесных происшествий «Щелкунчик» выделяется даже в творчестве великого выдумщика Гофмана. Сказка громоздится на сказку. События обрастают забавными подробностями. Как на сцене, меняются картины и декорации, волшебное освещение искусного осветителя преображает краски, создает фантастическое мерцание их бликов.

Только отзвучал шум баталии между куклами и мышами, как читатель оказывается в сугубо домашней обстановке: королева, мать принцессы Пирлипат в камчатом фартуке жарит на кухне сало, а король золотым скипетром помешивает в котле. Вслед за этим снова меняется сказочная картина: перед нами Конфетное царство с Апельсиновым ручьем, Лимонадной рекой, Цукатной рощей, шоколадными домиками. Сказка превращается в настоящее театральное представление. Не случайно Чайковский взял сюжет «Щелкунчика» для своего всемирно известного балета, и уже в ХХI веке Шемякин по-своему распорядился им для своей постановки.

Избыточность сказочных деталей выявляет их несерьезность, иронически подчеркивает условность сказочного мира. Маленький читатель может упоенно и самозабвенно следить за подробностями невероятных событий, но только взрослому доступна заключенная в них ирония. В разгар битвы Щелкунчик произносит знаменитую фразу из шекспировской трагедии «Ричард III»: «Коня! Коня! Полцарства за коня» Демонстрирует свое своенравие романтическая ирония; величественное и смешное, сливаясь воедино, демонстрируют относительность всего на свете.

Однако ирония торжествует не до конца. Искушенному читателю видны и такие моменты сказки, в которых содержится осмеяние сильных мира сего, где юмор уже граничит с сатирой. Можно вспомнить, например, вздорную привередливость короля или капризное непостоянство принцессы. Финал сказки обнаруживает необычную для Гофмана серьезность. Мари проявила стойкость и преданность и была за это вознаграждена. Искомым романтическим идеалом начинает выступать не красота и гармония вселенной, а заложенные природой в человеке начала добра и стойкости. Сказка предлагает уже не эстетический выход из скучной повседневности, она утверждает этические принципы.

Сейчас, по прошествии без малого двух столетий, «Щелкунчик» прочно вошел в золотой фонд детского чтения. В историко-литературном плане значение сказки в том, что она открывает пути, по которым в дальнейшем пойдет развитие романтического жанра.

В дальнейшем своем сказочном творчестве писатель неизменно оставался верным принципу сочетания житейской реальности с фантастикой, стремясь сплести из них «изящную и прочную нить» (4, кн.1, 212). Приметы живой реальности читатель видит и тогда, когда находится в доме советника медицины Штальбаума или когда оказывается в именье небогатого помещика Таддеуса фон Бракеля в сказке «Чудесное дитя». Они ощутимы и тогда, когда в «Крошке Цахесе» действие переносится в неизвестную страну, в вымышленный город Керепес. Для читателя все равно не является загадкой, что перед нами одно из карликовых немецких княжеств с узнаваемыми подробностями их существования . По справедливому замечанию исследователя, «об этом говорит и сам факт «микрокняжества», и немецкие имена большинства героев; даже съестные припасы типичны для Германии: пумперникель, рейнвейн, лейпцигские жаворонки и данцигская водка...»⁹.

«Крошка Цахес» (1819) — второе по значению после «Золотого горшка» сказочное создание Гофмана. Оставаясь верным принципам романтического жанра, писатель, может быть незаметно для себя, вносит в него существенные коррективы. Он актуализирует содержание сказки не просто тем, что помещает ее действие в узнаваемые жизненные обстоятельства, он касается вопросов общественно-политического бытия эпохи. Не случайно современники и потом исследователи были заняты поисками прототипа заглавного героя¹⁰. А Франц Фюман даже предположил, что в Цахесе можно угадать черты самого Гофмана¹¹.

Изображение карликового княжества Барсануфа в гротескной форме воспроизводит порядки многих немецких государств с их деспотическими правителями, бездарными министрами и даже насильственно вводимым «просвещением». Не случайно еще до появления «Цахеса» в печати по Берлину поползли слухи о том, что в сказке содержится политическая сатира, поговаривали даже о ее запрете¹². Граф Пюклер Мускау, получив от автора опубликованный вариант сказки, удивился, что она появилась, поскольку слышал, что ей «не доведется появиться на свет»¹³. Политическое содержание изображаемого не ускользнуло от современников. Средством изображения политических реалий современности явился гротеск. Причем не столько гротеск романтический, который, по выражению М. Бахтина, «пугает»¹⁴, сколько гротеск сатирический, который оглупляет явления и тем самым смешит, или, точнее сказать, осмеивает.

Свойственная Гофману и — в целом — романтизму ирония здесь явственно приобретает однозначный характер. О ней по-прежнему можно сказать, что «в ней все в шутку и все всерьез» (Ф. Шлегель), но она все более сближается с категорией комического. Авторское отношение к изображаемому именно при демонстрации жизни верхов карликового государства лишено иронической двусмысленности. Перед нами мир гротескно оглупленный, но оцененный однозначно негативно. В кривом зеркале сатиры отражаются реальные приметы эпохи: уродство абсолютизма, тупое верноподданничество обывателей, торжествующее беззаконие и сервильная роль официальной науки, блестяще представленная в образе профессора Моша Терпина. Он не зря пользуется милостями властей, ибо всеми правдами и неправдами «научно» обосновывает и защищает их интересы. Например, если град побьет крестьянские посевы, он специально выезжает в деревню, чтобы объяснить, «отчего случается град, дабы и этим глупым пентюхам малость перепала от науки и они могли бы впредь остерегаться подобных бедствий и не требовали увольнения от арендной платы по причине несчастия, в коем никто, кроме них самих, не повинен» ( 3, 237–238).

Ирония, развиваясь, не только подтачивает «одностороннюю серьезность» (М. Бахтин) просветительского мышления, но и последовательно — уже сатирически — демонстрирует неприятие существующего мира мнимых ценностей. Игровая стихия в сказке сохраняется и — по сравнению с предшествующими — может быть, даже усиливается. Разнополярность мира, известная по «Золотому горшку», приобретает откровенно условный характер. Фея Розабельверде и маг Проспер Альпанус, если исключить их чудесные способности, ведут себя как вполне добропорядочные члены общества. Волшебные персонажи перестают олицетворять изначальные силы бытия; сказка секуляризируется, отражая уже не высокое противостояние полярных сфер, а чисто утопически вселяя надежду на возможность благополучного выхода из безвыходной ситуации. Фея Розабельверде обеспечивает Цахесу успех, а более «сильный» волшебник — Проспер Альпанус дарует Бальтазару победу над ним. Только таким образом сказка может прийти к счастливому финалу.

Иронический отсвет падает и на фигуру «энтузиаста» — Бальтазара. В его образе ирония тоже близко подходит к сатире. Ансельм из «Золотого горшка», хоть и наделен некоторыми комическими чертами, владеет бесспорным даром — даром человека, для которого «жизнь в поэзии» предпочтительнее всех прелестей реальности. Ансельм — истинный поэт. Бальтазар же — всего лишь поэтично настроенный юноша, пишущий стихи, в которых он, по словам Проспера Альпануса, «еще немного успел» (3, 242), да и сам предмет поэтических восторгов Бальтазара — Кандида с ее разборчивым почерком и парой прочитанных книг — не свидетельствует об изысканности вкуса романтического энтузиаста. И «блаженный удел», опять же с помощью волшебства выпавший на его долю в финале сказки, означает лишь счастливое погружение энтузиаста в быт, что казался герою «Золотого горшка» поистине устрашающим. Игра грозит превратиться в нечто серьезное. Ирония постепенно превращается в сатиру на романтическую восторженность и на принятые в обществе поведенческие нормативы.

Сказка, играя, прощается со своим прошлым. Она по-прежнему утверждает ценность поэтического начала и волшебной силы воображения, она по-прежнему потешается над односторонней серьезностью рационального здравомыслия (вспомним Фабиана, столь комически наказанного), но ее центр смешается в другую сторону — в сторону более вдумчивого отношения к конкретным проблемам жизни. Тем более, что реальность оказывается поистине пугающей. Сказка превращается в повествование «о силах могучих и неразгаданных, управляющих человеком и жизнью»¹⁵.

Страшное начало входит в нее вместе с заглавным героем. Страшен, однако, не сам Цахес. Напротив, он скорее смешон и своим внешним видом: «весь он напоминал раздвоенную редьку», и своим нелепым поведением, и своими еще более нелепыми претензиями. Фея наделила Цахеса удивительным свойством: все хорошее и доброе, что творится в его присутствии, приписывается ему. В гротескной ситуации довольно отчетливо прочитывается мысль, что награды в этом мире достаются не самым достойным.

При этом образ Цахеса лишен того хтонического оттенка, который сопутствовал образу Лизы Рауэр в «Золотом горшке». Он выступает отнюдь не порождением изначальных сил Зла (вспомним, Лиза — потомок пера черного дракона), а просто следствием мгновенного каприза сердобольной феи. Страшен не сам Цахес, а отношение к нему. Речь идет о массовой психологии, которая в иррациональном ослеплении кажимостью способна возвеличить ничтожество, слушаться его, поклоняться ему. Не случайно Анне Ахматовой гофмановский герой напомнил самого Сталина¹⁶. Страшным в сказке выступает именно иррациональное начало массовой психологии.

Романтический жанр от проблем вселенских постепенно обращается к проблемам социальным, снова меняясь вместе со временем. Придавая сказке художественное единство, гофмановская ирония почти незаметно и постепенно разрушает изначальное назначение романтического жанра. И этот парадокс не случаен. Он связан с особенностями романтической системы, с ее открытостью, принципиальной незавершенностью.

В сказочном наследии Гофмана особое место принадлежит «Принцессе Брамбилле» (1821). Воспользовавшись музыкальным термином, обозначающим пьесу свободной формы с неожиданными ритмическими и гармоническими поворотами, автор назвал свое произведение «каприччио», заметив, впрочем, что оно «в точности походит на сказку» (3, 321). Толчком для создания этого произведения, как об этом пишет сам Гофман в предисловии, послужили гравюры Жака Калло, собрание которых он получил в подарок от одного из «серапионовых братьев» — известного берлинского врача Кореффа на день своего рождения 24 января 1820 года. В следующем году сказка-каприччио была уже напечатана.

Фабула ее запутана, полна неожиданных событий и превращений; ее движение разбивается вставными рассказами и глубокомысленными размышлениями; целое порой напоминает головоломку. Автор, по-видимому, сомневался в том, насколько удался его опыт. 1 мая 1820 года он писал Адольфу Вагнеру: «А что вы думаете, друг, о безумном каприччио? По замыслу, это должна быть самая смелая из моих сказок, но Боже мой! Ведь вы знаете, что в силу несовершенства всего земного, после сильного разбега так легко удариться носом в землю, вместо того чтобы взлететь высоко». И далее выражал опасение, «не покажется ли другим все это сумасбродной белибердой»¹⁷.

Незамысловатая история о том, как швея Джачинта и актер Джильо Фава сначала потеряли, а в конце снова обрели друг друга, образует лишь основу сложного сюжета, в котором причудливо сплетаются размышления о назначении театрального искусства, о природе смеха, о сложности человеческого сознания, об истинном и мнимом. «Принцесса Брамбилла» принадлежит к числу наиболее глубоких и сложных созданий автора, но его опасения относительно восприятия произведения были не напрасны. Произведение, хоть и производит впечатление веселой и легкомысленной шутки, сложно по заключенной в нем мысли.

Суждения современников о нем разделились. Друг и будущий биограф Гофмана Юлиус Эдуард Хитциг отозвался о «Брамбилле» неодобрительно, посчитав, что автор встал на ложный путь, уводящий его в пустые туманности, и сердился на то, что автор открыто заявлял о своей «слепой любви» к этому творению¹⁸. Юный Гейне, напротив, в «Письмах из Берлина» утверждал: «Принцесса Брамбилла» — восхитительное создание, и у кого от ее причудливости не закружилась голова, у того и совсем нет головы»¹⁹. И впоследствии мнения были весьма разными. Но не случайно в предисловии Гофман, ссылаясь, правда, на Гоцци, утверждал, что «...целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь» (3, 212).

В «Принцессе Брамбилле» нашли выражение многие важные для Гофмана темы. Их несколько, и то, что они объединены в одном произведении, сообщает ему немалую сложность. История короля Офиоха и королевы Лирис, в которой причудливо сплетаются мотивы из разных фьяб Карла Гоцци, выражает характерные романтические представления о «давних временах высочайшей радости», золотом веке всеобщей гармонии, которые Гофман, как и мифологический план в «Золотом горшке», почерпнул у Г.-Х. Шуберта. У него же заимствованы сведения о жалобных голосах, раздающихся из расселин, о королях древних времен, охранявших гармонию человека с природой, о магическом значении числа 13 и т. д. Цитатой из Шуберта является и утверждение: «Мысль разрушает представление...» (3, 318).

Традиционная для романтиков, восходящая еще к Новалису, мысль о «золотом веке», сменившемся наступлением дисгармонии и распада, повторяется и здесь, однако не составляет главной мысли сказки. Современность выступает как царство сумятицы, дисгармонии, утрата целостного мироощущения, ведущая к раздвоению личности.

В повествовании пересекаются сфера жизни и сфера искусства, потому что автор включает в него и свои размышления по эстетическим вопросам. Здесь содержатся его воззрения на театр, на актерскую игру. Но самое важное место в нем отводится проблеме смеха, его природе и его функциям. Не случайно «Принцесса Брамбилла» — карнавальная история, как сказано в предисловии, «совершенно непригодная для людей, которые все принимают всерьез и торжественно» (3, 271).

Место действия — Рим, город карнавала. Городские реалии хорошо узнаваемы. Гофман, никогда не бывавший в Риме, с удивляющей исследователей точностью воспроизвел топографию вечного города²⁰. Названия улиц, площадей, палаццо, храмов, кафе — подлинные. В реальности не существовало только дворца князя Бастианелло ди Пистойя — обиталища сказочной принцессы на площади Навона, куда автор поместил волшебное здание.

Действие развертывается во время карнавала. Он составляет обстановку и фон «театрального сюжета» сказки. Этот сюжет венчается реформой театра, в результате которой высокопарная и ходульная трагедия вынуждена уступить место задорной комедии, ибо только последняя, отказавшись от выспренной и ложной серьезности, способна раскрыть многоречивое и многозначное богатство жизни.

Но карнавал — это и метафорический образ, вмещающий в себя разные смыслы. В нем символически закреплено понятие о жизни, в пестрой сумятице которой скрытые масками люди порой теряют, порой находят друг друга. В более широком смысле карнавал — это игра, подменяющая жизнь и на время становящаяся ею. Она выступает обновляющим началом бытия, связанным с исходной народной смеховой культурой.

Через ошибки и заблуждения обретает своего возлюбленного Брамбилла, как обретают себя и друг друга Джачинта и Джильо. Эта история, в сущности, повторяет новалисовскую «Сказку о Гиацинте и Розенблют». Познание себя осуществляется через любовь. Однако у Гофмана эта тема обрастает дополнительными смыслами. В судьбе этих двух героев раскрывается мысль о том, что в лихорадочном карнавале жизни человеку важно обрести свое подлинное «я» и преодолеть то, что в сказке называется «хроническим дуализмом». Джильо воображает себя ассирийским принцем Корнельо Кьяппери. Честолюбивая мечта раздваивает его сознание. Как художественная реализация этого раздвоения возникает образ его двойника. На карнавале он видит, как «курьезный малый, до мельчайшей подробности одетый так же, как Джильо, всем — ростом, манерой держаться и прочим — его второе «я», подыгрывая на гитаре, танцевал с изысканно одетой женщиной...» (3, 320).

Появление двойника пугает его и вызывает мучительные раздумья: «Я не мог проникнуть сквозь мое собственное «я», а оно, проклятое, грозится убить меня Своим опасным оружием. Но я заиграю его, затанцую насмерть, только тогда я стану самим собой, и принцесса будет моей» (3, 323).