В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Крейслер был отставлен от своей должности, потому что «решительно отказался написать музыку для оперы, сочиненной придворным поэтом; кроме того за обедами в гостинице, в присутствии публики он много раз пренебрежительно отзывался о первом теноре и в совершенно восторженных, хотя и непонятных, выражениях оказывал предпочтение перед примадонною одной молодой девице, которую обучал пению». Невозможность вписаться в предлагаемые обществом нормы делает Крейслера фигурой одновременно трагической и смешной. Ибо, как сказано в «Фантазиях», друзья его утверждали, что «природа, создавая его, испробовала новый рецепт и что опыт не удался, ибо к его чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхивающей разрушительным пламенем, было примешано слишком мало флегмы, и таким образом было нарушено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете и создавать для него такие произведения, в которых он ... нуждается».

Стремление личности к безграничной свободе выступает в новелле как следствие «бесовского соблазна». Впервые в романтической литературе писатель ставит вопрос о направленности сильной страсти. В конфликт вступают два начала: эстетическое и этическое. Дон Жуан заслужил свой страшный конец, потому что предался низким чувствам, «соблазнам здешнего мира».

Трагична и судьба донны Анны, вовлеченной в стихию непонятной страсти, как трагична и участь итальянской певицы, исполнявшей в опере ее партию. Артистка вызвала восторг и понимание у рассказчика — «странствующего энтузиаста», но встретила осуждение публики за «чрезмерную страстность».

Мысль о трагической обреченности высокого искусства особенно явственно звучит в заключительной сцене рассказа, где посетители гостиничного ресторана равнодушно досадуют на смерть артистки, лишившую их возможности в ближайшее время услышать «порядочную оперу».

Художественная манера Гофмана сложилась сразу. Основы своей эстетической программы писатель сформулировал в предваряющем «Фантазии» очерке «Жак Калло». Ссылаясь на этого французского графика XVII века, писатель отстаивает свое право художника на заострение смешных, ужасных и поэтических явлений действительности, на преображающую силу творческой фантазии. Фантазия «дорисовывает» картину действительности, отвлекаясь от случайного и выделяя главное. Она пользуется образами повседневности, но благодаря ей взятые из жизни фигуры производят впечатление «вместе и странного и знакомого».

В сборник «Фантазий в манере Калло» Гофман включил и свое любимое детище, знаменитую сказку «Золотой горшок». Он работал над ней в 1814 году, в Дрездене, куда он отправился после пережитой в Бамберге катастрофы. В Дрездене Гофман дирижировал в оперном театре и здесь же стал свидетелем крупных и трагических событий европейской истории. Дрезден, как и Лейпциг, где писатель тоже бывал наездами, стали ареной заключительных сражений союзнических армий против Наполеона. Гофман увидел войну воочию. Город сначала заняли французы, затем их вытеснили союзные армии России и Пруссии. То, свидетелем чего ему довелось стать: кровь, раны, смерть, мародерство, голод, — превосходило даже самые страшные сны. Потрясенный увиденным, он записывает в дневнике: «Исполнилось — и исполнилось ужасным образом — то, что часто являлось мне во сне: разорванные, изуродованные человеческие тела».

В Дрездене Гофман много и плодотворно работает. Дирижирует в театре, сочиняет вокальную музыку. На это же время попадает и работа над оперой «Ундина», которая несколько позже шла на берлинской сцене. Именно в эти страшные дни — как противовес удручающей действительности — рождается и «Золотой Горшок», наиболее светлое (и наиболее романтическое) создание Гофмана. «В это печальное время, — писал он, — когда только и остается, что влачить изо дня в день свое существование, меня полностью захватило писание, будто в себе самом открыл я чудесное царство, которое, выходя из глубин моего существа, облекалось в образы и уносило меня от натиска внешнего мира».

«Золотой горшок». Действие сказки происходит в Дрездене. Современники легко узнавали городские улицы, увеселительные заведения, парки и кофейни саксонской столицы. Были всем хорошо знакомы и конкретные детали быта, которые описаны в сказке: воскресные прогулки, кофепития, беседы за чашей с горячим пуншем, мечтания о выгодном месте или о замужестве. Узнаваемые подробности и детали преобразовывали сказку, приближали ее к читательскому опыту. В этом сочетании фантастического и житейски повседневного Гофман видел новаторство своего произведения.

Главный герой — студент Ансельм — тоже живет в Дрездене. Он небогат и в свободное от лекций время зарабатывает переписыванием бумаг. Костюм его далек от всякой моды. В жизни Ансельму не везет. С ним все время приключаются какие-то неприятности. Он потому не может приспособиться к окружающему, что в душе он поэт, энтузиаст. Он наделен поистине поэтическим воображением. Ему, например, дано услышать в кусте обыкновенной бузины шелест вечернего ветра, порхание птиц и звучание хрустального колокольчика и даже увидеть в бликах солнца, скользящих по веткам, переливчатое сверкание золотисто-зеленых змеек. Весь мир в его восприятии наполнен звуками, красками, волшебными образами. Ему открыта поэзия мира, и потому обыватели не понимают его, принимают порой за пьяного или сумасшедшего.

Столкновение энтузиаста с реальностью и составляет главный конфликт сказки. Поэтическая наклонность души Ансельма состоит в том, что в обычном он умеет разглядеть необычное и яркое, угадать присутствие красоты в жизни, ее удивительного богатства и разнообразия. В сказке на равных правах существуют как бы два мира. Один — мир воображения и мечты. И тогда на улицах добропорядочного Дрездена можно увидеть сказочного принца Саламандра, лишь принявшего обличие архивариуса Линдгорста. У него удивительные способности. Он, например, может высечь из пальцев огонь, чтобы дать возможность собеседнику прикурить трубку. Он и отец трех дочерей, тех самых золотисто-зеленых змеек, что привиделись Ансельму в лучах заходящего солнца. Одна из них — Серпентина — пленяет сердце мечтательного героя.

Но есть и другой мир. В нем живут обычные люди: чиновники и студенты, городские барышни и рыночные торговки... Это мир обыкновенный, мир вещей, которые именно здесь почти одушевляются, начинают оказывать недоброе влияние на людей. Дверной молоток у дома архивариуса скалит зубы, а старый кофейник со сломанной крышкой корчит рожи. Так в повседневном открывается страшное, таинственное, даже колдовское. Не случайно Ансельм преисполняется ужасом при встрече с торговкой Лизой. Все, что с ней связано, далеко от высоких помыслов и бескорыстных чувств. Романтическому герою открывается чужеродная сущность мира вещей. Художник протестует против его бездуховности.

Погруженность в мелочи повседневного бытия, довольство сущим грозят душевным застоем. Но в этих мелочах есть и своя притягательность. К тому же повседневное бытие — единственная и неоспоримая реальность. Оно манит спокойствием и уютом. Не случайно Ансельм неравнодушен к Веронике — хорошенькой дочери своего покровителя Паульмана. Вероника мила, хотя и недалека. Больше всего ей хочется выйти замуж — непременно за надворного советника — и щеголять перед всеми в новой шали и в новых сережках. Ничего отвратительного в этом нет, но нет и ничего высокого. На берегу Эльбы Ансельму открылось нечто невыразимо более прекрасное и поэтичное — синеглазая змейка Серпентина.

Ансельму предстоит выбор между двумя мирами. Бездуховная реальность или возвышенная мечта? Когда оправдывается страшное пророчество торговки яблоками: «Попадешь под стекло!» — и Ансельм оказывается запертым в стеклянную бутыль, он задыхается. Состояние отторгнутости от богатства и многообразия мира для него нестерпимо, он выбирает мечту и обретает блаженство, получив в жены прекрасную Серпентину и переселившись в сказочную Атлантиду.

Убогому быту противостоит великолепие поэтической мечты. Сказочное царство населено необыкновенными существами, оно прекрасно. Писатель не жалеет красок для его изображения. Колыхание роскошных деревьев, плеск источников, порхание экзотических птиц и насекомых, буйное цветение пестрых цветов... Все здесь зыбко, воздушно, текуче и ... бесплотно, потому что нереально.

Единственным спасением от уродства и пошлости для романтика Гофмана была лишь высокая поэтическая мечта. Однако автор отдает себе полный отчет в ее иллюзорности. Это подчеркнуто иронической концовкой. Князь духов Саламандр утешает автора, горестно завидующего счастью Ансельма, утверждая, что сказочная Атлантида — лишь «поэтическая собственность» ума. Она — плод воображения, прекрасная, но недостижимая мечта. Так романтическая ирония ставит под сомнение осуществимость поэтической мечты.

В 1816 году Гофман в поисках более обеспеченного существования переезжает в Берлин и поступает на государственную службу советником Прусского камерального суда. В Берлин он привозит цикл рассказов «Ночные этюды» (1816–1817) и роман «Эликсиры дьявола» (1816). Эти произведения, создававшиеся в годы скитаний между Дрезденом и Лейпцигом, отразили мирочувствование писателя. Коллизия между носителем духовности и бездуховным миром здесь носит трагический характер. Действительность предстает в них как мрачный мир «полнощной гофманианы» (А. Ахматова). В страшном хороводе проходят перед читателем безумцы, маньяки, сомнамбулы. Здесь кипят страсти, совершаются убийства. Куклы замещают людей. Человек теряет уверенность в себе, потому что рядом с ним появляется двойник. «Ночные этюды» и «Эликсиры дьявола» и представляют собой тот «потрясающий крик ужаса в двадцати томах», о котором применительно к творчеству Гофмана писал Г. Гейне. Эти произведения закрепили за писателем славу «страшного Гофмана», «призрачного Гофмана». В цикл «Ночных этюдов» входят такие широко известные рассказы Гофмана, как «Песочный человек», «Майорат», «Иезуитская церковь в Г.» и др.

Самым известным из всех является рассказ «Песочный человек». Его герой — студент Натанаэль, энтузиаст и поэт, в детстве пережил психологическую травму от встречи с зловещим адвокатом Коппелиусом. В его детском сознании этот образ слился с фигурой «песочного человека» — сказочного персонажа, которым пугают не желающих отправляться спать детей. Встретившись позже с продавцом барометров Копполой, Натанаэль вспоминает свои детские страхи и становится жертвой наваждения. Увидев через купленную у Копполы подзорную трубу в доме напротив прекрасную девушку, он влюбляется в нее, забывает свою милую и рассудительную невесту Клару и лишь потом узнает, что предмет его глубочайшего чувства — механическая кукла, искусно сделанный автомат... Писателя страшит мир, где стерты грани между одушевленным и неодушевленным. Пламенная любовь Натанаэля к кукле Олимпии в гротескной форме рисует угрозу нивелировки личности в бездуховном обществе.

Вторжение страшного Коппелиуса в судьбу героя получает в рассказе разные толкования. Натанаэль видит в двойственном образе Копполы-Коппелиуса проявление неотвратимой судьбы, Клара усматривает в этом лишь фантом, рожденный разыгравшимся воображением. А фиктивный автор, рассказывающий историю, склонен лишь заметить, что «нет ничего более чудесного и безумного, чем сама действительная жизнь». Метафорой безумной и многоликой действительности в рассказе выступает мотив глаз: застывшие глаза Олимпии, светлые глаза Клары, искаженный барометром Копполы взгляд Натанаэля... Жизнь может быть увидена по-разному, и на рассказанную историю одинаково можно глядеть взором Клары и глазами Натанаэля. Судьба героя заканчивается трагично: в мире, где люди подобны куклам, поэтический энтузиазм неизбежно обречен на гибель.

В еще более страшном виде выступает картина мира в «Эликсирах дьявола». Опираясь на традиции готического романа, автор рисует исполненную страстей и преступлений судьбу монаха Медарда, отведавшего дьявольского эликсира. Расщепление личности, наследственная вина, безграничное самовозвышение личности как следствие вмешательства господствующего в мире «чуждого духовного принципа», — таковы проблемы, поднимаемые в этом сложном романе, свидетельствующем о глубоком мировоззренческом кризисе автора.

Последние восемь лет своей жизни Гофман проводит в Берлине, деля свое время между государственной службой и творческой работой. Растет его писательская известность. На сцене с успехом идет его опера «Ундина». Издатели охотно печатают его произведения, и они выходят одно за другим. Самые известные среди них — цикл рассказов «Серапионовы братья» (1819–1820), роман «Житейские воззрения Кота Мурра» (1819–1821) и сказки: «Крошка Цахес» (1819), «Принцесса Брамбилла» (1820), «Повелитель блох» (1821).

«Серапионовы братья» — собрание новелл, объединенных между собой беседами их рассказчиков, откликающихся как на содержание рассказанного, так и на характер повествования. Рассказчики — люди разных темпераментов, иногда они вступают в спор по отдельным вопросам, но в главном остаются эстетическими единомышленниками. Себя они называют «серапионовыми братьями». Это название их содружество получило по имени героя первого рассказа, давшего зачин всему циклу. Это некий граф П., который в один прекрасный день отказался от дипломатической карьеры, покинул свет и семью и удалился в лесную глушь, вообразив себя христианским мучеником отшельником Серапионом. Он живет в уединении, в полном согласии с самим собой, питается нехитрыми плодами земли и никак не желает вернуться в покинутый им мир. Воображение полностью заменило ему реальность. Такая способность, как считают друзья, под силу лишь поэтическому духу. История мнимого Серапиона становится основанием для эстетической программы, получившей название «серапионовского принципа». Этот принцип предполагает активное преображение действительности в сознании творческой натуры. Это преображение, однако, должно базироваться на учете реалий внешнего мира. Настоящий художник, по мысли «серапионовых братьев», отказываясь от буквального следования жизнеподобию, не должен уходить от большой правды, а напротив, способствовать «глубочайшему познанию» бытия, быть переводчиком его смысла на доступный всем язык образов.

«Серапионовский принцип», таким образом, не мыслился как уход от реальности, напротив, он требовал от художника глубокого проникновения в ее суть. Оно доступно только богатому воображению, поэтому художник столь часто прибегает к фантастике, к гротеску.

Гофмановская фантастика всегда преображала действительность, но смысл ее мог быть разным. Фантастические образы и ситуации могли быть и угадыванием сути мира в его открывшейся глазам художника аномальности, и выражением мечты о более совершенных формах жизни.

В берлинский период в творчестве писателя усиливаются сатирические мотивы, фантастический гротеск обретает социальную направленность. Если в период создания «Фантазий в манере Калло» писатель потешался только над тупостью обывателей, неспособных чувствовать поэтическую полноту жизни, то теперь он смеется над общественными порядками Германии с ее мелкими князьками и их непомерными претензиями, над ее реакционными социальными институтами.

Известная сказка «Крошка Цахес» — пример новой сатирическо-гротескной манеры писателя. Действие развертывается в некоем сказочном царстве, где на равных правах с людьми действуют феи и волшебники. Изображенная действительность, однако, слишком сильно напоминает реальность какого-нибудь небольшого немецкого княжества. В зеркале фантастического гротеска отражаются социальные приметы эпохи: неограниченность абсолютной власти, тупое верноподданничество обывателей, торжествующее беззаконие. Оба владетельных князя — Пафнутий и Барсануф — похожи друг на друга. Оба глупы, ничтожны и менее всего заняты делами государства. При дворе можно войти в доверие к властителю и получить высокую должность, одолжив князю несколько дукатов или содействовав снятию пятна с княжеского камзола. Государственные мужи занимаются ничтожными делами, например, решают вопрос о том, как закрепить орденскую ленту на тщедушном тельце Цахеса.

Нелепость общественного уклада поддерживается официальной наукой. Ученые мужи, вроде княжеского лейб-медика или «генерал-директора общественных дел» профессора Моша Терпина, обслуживают двор, не забывая о собственных интересах. Профессор получает из княжеских лесов лучшую дичь, а свои «научные» изыскания предпочитает проводить в княжеском погребе, дабы установить, «по какой причине вино не схоже по вкусу с водой». А когда град побьет крестьянские посевы, он выезжает в деревню, чтобы объяснить крестьянам, что они сами повинны в случившемся, потому не имеют оснований отказываться от арендной платы.

Хуже всего приходится простому люду. Нищая крестьянка Лиза вместе с мужем трудится до седьмого пота, а прокормить себя не может.

Писатель рисует мир ненормальный, лишенный логики. Символическим выражением этой ненормальности выступает заглавный герой сказки Крошка Цахес. Он ничтожен и отвратителен, напоминает то диковинный обрубок корявого дерева, то раздвоенную редьку. Он ворчит, мяукает, кусается, царапается, однако благодаря волшебству пользуется всеобщим почетом, всюду вызывает восхищенье и даже становится всесильным министром... Цахес одновременно смешон и страшен. Смешон своими нелепыми потугами слыть хорошим наездником или скрипачом-виртуозом. Но и страшен, потому что обладает явной и несомненной силой. В его образе отражается как раз та «глубинная суть» окружающей жизни, на постижение которой и был направлен «серапионовский принцип». Речь идет, в первую очередь, о некоей нелепости, впрочем, не так уж редко встречающейся, когда трудятся одни, а плодами труда пользуются другие, когда почет и блага вопреки всякой логике воздаются не по труду, уму или заслугам.

В сказке Цахесу противопоставлен мечтательный юноша, поэт Бальтазар. Когда весь город охватывает что-то вроде массового психоза и все в один голос славят маленького уродца, только Бальтазар видит истинное лицо ничтожного Циннобера, отнявшего у него поэтическую славу и невесту.

По мысли романтика Гофмана, поэт лучше понимает суть вещей, чем другие люди, ему открыта истина. Образ Бальтазара, однако, подан в сказке не без сильной дозы иронии. Бальтазар — юноша приятный, но душа его, в отличие от Ансельма из «Золотого горшка», устремлена не к несказанно прекрасному миру мечты, а к предмету, житейски весьма обыкновенному — дочери профессора Моша Терпина Кандиде. Несомненными достоинствами этой девицы является то, что она прочла две-три книжки и «почерком самым тонким записывала белье, предназначенное в стирку».

Чародей Проспер Альпанус помогает Бальтазару победить чары Цахеса и жениться на Кандиде. Сказка, как ей и подобает, приходит к счастливому завершению. Но неправдоподобность финала подчеркивается авторской иронией, которая распространяется одинаково на героя и на волшебные силы. Встречаясь для решительного разговора, где на карту поставлена не только судьба Бальтазара и Цахеса, но, в конечном счете, и судьба добра и зла в окружающем мире, фея Розабельверде и маг Проспер Альпанус распивают кофе, как самые обычные люди. Чудесное высвечивается иронически, тем самым подчеркивается его условность.

Да и обретенное Бальтазаром счастье выглядит совсем не поэтически. Дом с прекрасной мебелью и идеальной кухней, где никогда ничто подгореть не может, и с огородом, в котором раньше, чем у других, поспевает спаржа, — не самый лучший итог высоких романтических устремлений. Романтическая ирония писателя двунаправлена. Ее объектом является и жалкая действительность, и позиция энтузиаста-мечтателя.

Тяжкие последствия имел для Гофмана скандал, связанный с публикацией его последней сказки «Повелитель блох». Над больным писателем нависла угроза судебного преследования, от которого избавила его только смерть. Причиной преследования явились страницы сказки, в которых прусские власти узнали себя. Речь идет об эпизодах, где участвует тайный советник Кнаррпанти. В нем автор высмеял характер существующего судопроизводства, использовав собственный опыт чиновника-юриста. Директор прусского департамента полиции фон Кампц, видимо, узнал себя в сатирическом персонаже и обвинил писателя в нарушении верности королю и разглашении государственной тайны. Рукопись сказки была конфискована, она увидела свет в сильно урезанном виде. Полный авторский текст ее был опубликован лишь в 1908 году.

«Повелитель блох» во многом напоминает прежние сказки Гофмана. Здесь, как и в «Золотом Горшке», современная бытовая реальность включена в миф о жизненных первоосновах. Бездуховность и прагматизм по-прежнему выступают объектами осмеяния. Гротескные образы тщеславных микроскопистов, иронически уподобленные известным голландским ученым Левенгуку и Сваммердамму, призваны снова осмеять эмпирическую лженауку, лишенную глубокого знания жизненных явлений. В качестве героя здесь опять выступает одинокий мечтатель, неловкий в жизненных обстоятельствах, но душевно богатый. Действие разворачивается в городе Франкфурте, настоящие улицы и площади этого торгового города выступают местом сказочных происшествий.

Запутанные события сказки вращаются в основном вокруг судьбы ее главного героя Перегринуса Тиса. Симпатия к простодушному герою здесь сочетается с изрядной долей иронии по отношению к его жизненной позиции.

Новое в этой сказке заключается в том, что автор не отправляет героя в прекрасную Атлантиду, а заставляет приобщиться к реальной жизни и признать первенство за ней. Перегринус получил от спасенного им Повелителя блох волшебное стеклышко. Вставленное в глаз, это стеклышко сразу высвечивало людские мысли. Став его обладателем, Перегринус знакомится с неприглядной и неприкрытой правдой людских помыслов, а через них и общественных порядков.

Эпизод с участием Кнаррпанти вводил в сказку злободневную политическую тематику, что было неслыханным новшеством для романтической литературы. Кнаррпанти пытался обвинить Перегринуса в похищении некоей сбежавшей принцессы, весьма вольно толкуя места из дневника героя. Он прекрасно знал о его невиновности, но для него было «важно прежде всего найти злодея, а совершенное злодеяние уже само собой обнаружится». Самым опасным преступлением Кнаррпанти считал «думанье».

Столкновение с этим чиновником явилось поворотным пунктом в развитии героя. После учиненного ему допроса Перегринус подвергает ревизии свою отъединенную от мира позицию и, обратившись к реальной жизни, а предварительно еще выбросив волшебное стекло, отказывается от мечтаний о прекрасной Гамахее, предпочтя ей Розочку — дочь простого переплетчика. Романтическая любовь уступает место обыденному домашнему счастью.

Наряду с современной бытовой реальностью и сатирическими пассажами в сказке Гофмана существует еще мифологический план, действие которого развертывается в правремени и, согласно романтическому восприятию мира, отражает некогда существовавшую, но затем утраченную вселенскую гармонию. Действующие лица выступают в двойном обличии: реальном и мифологическом. Однако этот мифологический план тоже пропитан разрушительной иронией.

Последняя сказка Гофмана заканчивает романтическую сказочную традицию, превратившись в простое повествование с благополучным концом и отказавшись от претензий на всеобъемлющее постижение законов мироздания, как это было у Новалиса.

Крупным итоговым созданием писателя является неоконченный роман