Вісник київського національного лінгвістичного університету серія Філологія

Окремою проблемою в цьому аспекті стає визначення розрізнюва­льної ознаки великих і малих епічних форм. Тривалий час це був обсяг текстового матеріалу. Проте все частіше у наукових дискусіях звучать думки про те, що малий обсяг тексту ще не означає відсутності у ньому розвитку, а письменники короткої прози, навпаки, зустрілися з парадоксом: чим менше написав, тим більше сказав.

Створення формальної жанрологічної класифікації ускладнюється ще двома причинами. По-перше, проза малої форми межує з низкою суміжних явищ (афоризми й паремії, міні-дра­ма, малі форми дитячої літератури тощо). По-друге, постмодерністська проза настільки бага­то­гранна (лірична, психологічна, філософська, інтелектуальна, абсурдистська, побутова, гумористична, сатирична, есеїстська, притчева, авангардистська, щоденникова, сугестивна, оповідна, нове­лістична, байкарська, стиль фентезі та ін.), що завершити перелік її динамічних жанрових новоутворень практично неможливо.

Мета статті – простежити еволюційний розвиток жанрових різновидів американської постмодерністської прози малої з позицій лінгвостилістики.

Завдання:

− уточнити зміст поняття “американська постмодерністська проза”;

− простежити становлення “американське оповідання” як національного жанру в рамках американської прози малої форми;

− виявити сутнісні ознаки американського постмодерністського оповідання крізь призму лінгвостилістики;

− визначити періоди еволюції жанру американського постмодерністського оповідання в лінгвостилістичному аспекті та встановити його жанрові різновиди.

В американській постмодерністській прозі сьогодні вільно співіснують різні літературні форми без чітко визначеної жанрової диференціації [3; 4; 7; 10] Вони є результатом трансформації чи інтеграції, які започаткували нові маргінальні жанрові утворення. Іншими словами, на рівні жанру має місце своєрідна “інтержанровість” (за аналогією з інтертекстуальністю), яка полягає в запозиченні жанрових кліше минулих епох, їх незвичному поєднанні, модифікації, розчиненні один в одному, у своєрідній грі з читачем – нав’язуванні йому думки про “безжанровість” твору [3; с. 47].

У постмодерністських творах, написаних у жанрі наукової фантастики, поєднуються такі характеристики: інформація про новітні наукові розвідки, прогностика (прогнози на майбутнє) та антиутопія. Письменники-фантасти намагаються усвідомити загальні тенденції розвитку людської цивілізації, показати згубний вплив наукових досягнень на сучасне технотронне життя.

Окремим новітнім напрямом стали твори сплітстріму (splitstream) або “прози вихору” (термін уведений Брюсом Стерлінгом), або в іншій термінології “дивної літератури” (the fiction of strangeness) [20, с. 12], які поєднували у собі ознаки наукової фантастики або магічного реалізму та постмодерністського метанаративу. Сутнісною ознакою таких художніх творів стало особливе, дивне відчуття, яке створюється завдяки когнітивному дисонансу та постмодерністській чуттєвості, що складають їх основу.

В інтелектуальній прозі (притча, філософський роман, філософська лірика) [24, с. 16] виявляється посилена увага до складних філософських проблем (людина і світ, природа і цивілізація, техніка і культура, прогрес і мораль тощо) Розвиток і протиріччя ідей, понять та концепцій стали рушійною силою сюжету таких творів.

У постмодерністському новому романі або в іншій термінології “антиромані” немає “відображеної дійсності”, сюжетних колізій, зав’язки чи розв’язки, героя, його вмотивованих вчинків чи емоцій. Іншими словами, у такому типі художніх творів важливе місце посідають прийоми безгеройної та безфабульної розповіді [24, с. 39].

У творах магічного реалізму [24, с. 67] органічно поєднуються елементи реального й фантастичного, побутового й міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності. Автори намагаються осмислити історичний досвід людства у широкому міфологічному та культурному контекстах, не зосереджуючись на окремих фактах чи подіях, а висвітлюючи загальні тенденції духовної та суспільної еволюції.

Художні твори у жанрі традиційного реалізму [3, с. 23; 24] у постмодерністській поетиці набувають нових ознак. Зображення індивідуального буття все більше поєднується з глибоким історичним аналізом подій, що зумовлено прагненням письменників усвідомити логіку соціальних законів. Тут помітне місце посідає філософська і політична публіцистика.

В абсурдиських оповіданнях (від терміна М. Есслін театр абсурду) [18, с. 776] відображено духовний стан сучасної людини, що знаходиться у розладі зі світом, природою, іншими людьми, і сама з собою. Для таких художніх творів характерна відсутність місця й часу дії, повне руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, поєднання трагічного і комічного.

Змішування жанрів і жанрових форм американської постмодерністської прози є проявом її полістилістичності [2, с. 14], під якою розуміють жанрове розмаїття аж до порушення літературних канонів та трансформацію традиційних засобів поетики [23, с. 224]. У постмодерністському творі автор виходить за вузькі рамки стилізації, й експериментуючи з різними жанровими формами, творить свою власну особливу манеру письма та нові, незвичні жанрові поєднання. До прикладу, роман Д. Бартельмі “Snow White” “Білосніжка” за жанровими ознаками можна віднести до сучасної літературної казки або до еротичної повісті, чи до екзистенціоналістського роману.

Вивчаючи сучасну прозу, В. Луков уводить поняття “жанрова генералізація” і визначає художню творчість ХХ століття як літературу “культурного запиту” [7, с. 146]. Під жанровою генералізацією мається на увазі процес поєднання, стягування жанрів для реалізації нежанрового (проблемно-тематичного) загального принципу. Тому незалежно від того, до якого саме жанру автор віднесе свій твір, епістолярного роману (“Letters” (“Листи”) Дж. Барта), серії пов’язаних між собою текстів (“Lost in the Funhouse” (“Заблукавший у кімнаті сміху”) Дж. Барта), есе (“The Dao of Pooh” (“Дао Пуха”) Б. Гоффа) оповідання (хоча за формою це частина речення (“Sentence” (“Речення”) Д. Бартельмі) або пронумерований список ста окремих текстових уривків та словосполучень (“Glass Mountain”) (“Скляна гора”) Д. Бартельмі)), він є текстом без ієрархії, всі фрагменти якого автономні й самодостатні, це “гротескно яскрава суміш образів, точок зору і лексики, що юрмиться на поверхні, задоволеній з того, що вона лише поверхня без глибини значень” [3, с. 102]. Отож, проаналізувавши ці мобільні стилеві утворення, можемо стверджувати, що американська постмодерністська проза в цілому є поліморфною за своєю природою і охоплює незвичні, рухомі, гібридні жанрові утворення, побудовані на міжжанровій дифузії, міжродовому взаємопроникненні, жанровій інтеґрації і диференціації.

У сучасній лінгвопоетиці окрему проблему становлять ті художні тексти, які вирізняються своєю жанровою своєрідністю. Серед провідних жанрових тенденцій, постульованих Ж.-Ф. Ліотаром для періоду раннього постмодернізму, − криза “великого роману”, що стала результатом “розпаду метанаративу” [21, с. 34]. З огляду на цю тенденцію в рамках постмодерністської прози малої форми особливої популярності набуває жанр американського оповідання / новели (the short story) [9, с. 75; 12, с. 5; 24, с. 76; 27], що відображає не лише динаміку становлення національної літератури, а й соціально-культурні та ідеологічні тенденції розвитку американської нації. Принагідно зауважимо, що у XIX ст. на позначення оповідання використовувався термін tale (оповідання, історія, повість). Згодом термін story у 1883 р. увів Г. Джеймс, а термін short story у 1899 р. – Б. Гарт. Саме він і здобув популярність, починаючи з ХХ ст.

У сучасних літературознавчих джерелах термін американське оповідання на позначення досліджуваного жанру вживається як синонімічний термінам “коротке оповідання”, “новела”, “новелета”, “повість”, “проза малої форми” [14; 25; 27]. Проте перший, на нашу думку, все ж таки релевантний саме для американського жанру оповідання з притаманними йому характерними особливостями зображуваної американської дійсності.

Ще Е. По у 1842 р. вперше визначив основні ознаки оповідання класичного типу, серед яких: єдність форми, цілісність, заздалегідь спланована композиція. Головною відмінністю американського оповідання від решти жанрів малої форми він уважав підпорядкування всіх зображально-виражальних засобів єдиному інтродуктивному (наперед визначеному) ефекту автора. За словами Дж. Тейлора, “у творі не повинно бути жодного слова, яке прямо чи опосередковано не сприяє попередньому авторському задуму” [27, p. 6].

Назвавши оповідання національним американським жанром, Бернард Маламуд зазначав, що оповідання – це вміння показати на кількох сторінках складність життя (див. його оповідання “Німецький біженець”). Наданий авторові час украй обмежений, за який треба справити у читача враження, що ти глибоко обізнаний у тому, про що розповідаєш. “Сила і краса американського оповідання полягає у його стислості, яка спонукає автора до неперевершеної творчості в системі символів твору, наративній перспективі та інтенції” [28, p. 177].

Цей жанр був настільки специфічним, що за ним закріпилася назва “американський скетч” [15, с. 3; 19, с. 20]. Справді, перші зразки комічного американського оповідання влучно передавали суперечності національного характеру американців: скупий практицизм і пуританське благочестя, демокра­тичність і нетерпимість, волелюбність і культ успіху, досягнутого за будь-яку ціну. Це дало підстави дослідникам і письменникам назвати цей жанр американським творінням [див. 1; 15; 24; 27; 28 та ін.]. Згодом з’явилися такі оповідання, які через гумористично-сатиричне зображення висвітлювали звичаї, побут, характери людей окремих регіонів Сполучених Штатів, зокрема півдня і південного заходу.

Завдяки своєму невеликому розміру такий текст оповідання вимагає “однолінійного, чіткого за будовою сюжету, характери персонажів показано здебільшого в сформованому вигляді, а нечисленні описи через обмеження повістувального простору стислі та лаконічні” [13, с. 4]. У тексті малої форми досить чітко виявляються всі його структурні й семантичні характеристики, а традиційні категорії тексту (зв’язність, когезія, когерентність, рекурентність, інформативність тощо), визначені свого часу І. Р. Гальперіним [5], стають найбільш сконцентрованими. Зазначені особливості, услід за К. М. Шпетним, можна об’єднати поняттям лапідарності [13, с. 4], яка характеризується такими параметрами: від одного до трьох невеликих епізодів; кілька персонажів, характери яких подано схематично; відсутність глибокої характеристики їхніх вчинків дій та мотивів. Тому можна стверджувати, що специфіка американського оповідання полягає не в кількості подій і персонажів, а в способі художнього відображення цих подій.

Під термінопоняттям американське оповідання розуміємо невеликий прозовий твір, особливістю якого є короткочасність зображуваних подій, обмежена кількість дійових осіб та описово-повістувальний характер [1, с. 10]. “Часом воно висвітлює морально-побутовий або морально-громадський стан певної соціальної спільноти або суспільства загалом” [13, с. 6].

На рубежі ХХ–ХХІ ст. постмодерністська проза загалом стає місцем нашаровування соціальних і культурних зрушень сучасної епохи, викликаних інтенсивним наступом на повсякденне життя високих технологій, ЗМІ та інших сучасних форм аудіовізуальної й інтерактивної комунікації [10, с. 1]. Специфічний тип американської постмодерної культури, яка зорієнтована на масового споживача, з відповідною прагматикою мови, семантикою “міфології успіху” [8] віддзеркалюється в поетологічних особливостях постмодерністської прози. У своїй творчості письменники-постмодерністи спираються на такі здобутки національної культури, як фольклорний гумор, література фронтиру, традиції вестерну, мюзиклу та “чорного гумору” (Д. Бартельмі, К. Воннегут, Дж. Барт, В. Берроуз).

З-поміж сутнісних ознак американського постмодерністського оповідання як художнього тексту малої форми, на нашу думку, слід назвати загострену гіперболізацію [4; 12, с. 13], семантичний та граматичний алогізм, поліфонізм різнотипних нараторів, що підкреслють протиприродність, аномальність та фантастичність описуваних ситуацій [11; 18; 27]. Через гіперболізацію, алогізм харак­терів героїв та зображуваних ситуацій у художніх творах, з одного боку, створюється ефект незвичного, виявляється дотепність, а з іншого, – показується негативний зміст зображуваних явищ, які навмисне подаються викривлено, спотворено, перебільшено. Така загострена гіперболізація дає можливість сприймати описувані події як потворні, злочинні чи шкідливі. Особливо це виявляється доцільним, “коли ігноруються гуманістичні й демократичні цінності, коли хід життя суперечить розуму і логіці” [18, с. 774].

На наше переконання, саме розмір тексту, мінливість та інтенціональна амбівалентність американської постмодерністської прози малої форми якраз виступають тими чинниками, що наочно демонструють принципи побудови цих художніх текстів та сприяють їх жанровій строкатості. Тому ієрархія американської постмодерністської прози малої форми за обсягом текстового матеріалу має приблизно такий вигляд: новела, новелета, оповідання (short story), коротке оповідання (short short story), дуже коротке оповідання (short short short story), “раптова проза”, (sudden fiction), що охплює оповідання обсягом 1–2 сторінки, ще менші за обсягом оповідання “прози спалаху” flash fiction та мікропрози (micro fiction), далі йдуть оповідання обсягом сто слів (drabble) та оповідання обсягом п’ятдесят слів (dribble). Найменшим за обсягом новітнім різновидом американської постмодерністської прози малої форми вважають започатковану письменником Робертом Свартвудом “прозу натяку” (hint fiction), яка охоплює оповідання обсягом не більше 25 слів [26, с. 24]. Сутнісною ознакою таких творів є те, що автор і читач перебувають на півдорозі одне від одного, а тому читач отримує від автора лише натяк на довшу, більш складну історію. Попри свій малий обсяг оповідання прози натяку створюють свій особливий художній світ, вони захоплюють, змушують задуматися і збуджують певні емоції. До прикладу, оповідання К. Робінзон “Visiting Hours” (Години відвідування): She placed her hand over his and pressed the pen to paper. The signature looked shaky, but it should be enough (Вона поклала свою долю зверху на його і притиснула ручку до паперу. Підпис виглядав кострубато, але цього повинно бути достатньо) [26, с. 74].

Формування американської постмодерністської прози малої форми сягає ще ХVІІІ ст., проте в еволюції цього жанру протягом ХХ – ХXІ століть можна виділити допостмодерністський, постмодерністський і постпостмодерністський періоди [1, с. 9]. Охарактеризуємо кожен із зазначених етапів окремо.

Для постмодерністського періоду (1960-ті–1980-ті рр.) характерним є вплив масової культури на суспільство: нова постмодерністська проза малої форми послідовно твориться за допомогою суто постмодерністських мовностилістичних прийомів, насамперед з опорою на засоби інтертекстуальності. Завдяки інтенсивному використанню запозичень із кінофільмів, пісень та усних переказів про минуле, інтертексти вже використовуються не як поодинокі цитати чи іншомовні вкраплення, а як свідомий стилістичний прийом і реалізуються через перелицювання відомих тем і сюжетів та відкрите запозичення. Уведення до основного тексту повістування інтертекстів і використаня нових технологій словотворення сприяло формуванню постмодерністської чуттєвості [21], яка відтворювала хаос життя штучно організованим хаосом фрагментарного оповідання. Поступово руйнувалася логіка та лінійність розповіді, деконструювався наратив, створювався новий стиль постмодерністського нелінійного письма. Саме в цей період виникає прийом постмодерністської мовної гри, до якої залучаються мовні одиниці всіх рівнів.

Підсумовуючи, зазначимо, що американська постмодерністська проза є поліморфною за своєю природою і охоплює незвичні, рухомі, гібридні жанрові утворення, побудовані на міжжанровій дифузії, міжродовому взаємопроникненні, жанровій інтеґрації і диференціації. Під термінопоняттям “американське оповідання” розуміємо невеликий прозовий твір, особливістю якого є короткочасність зображуваних подій, обмежена кількість дійових осіб та описово-повістувальний характер. Серед базових ознак американського постмодерністського оповідання як художньо­го тексту малої форми слід назвати загострену гіперболізацію, семантичний та граматичний алогізм, поліфонізм різнотипних нараторів. Сучасна американська постмодерністська проза малої форми в лінгвостилістичному аспекті відображає три етапи еволюції жанру американського оповідання: 1) допостмодерністський (1930-ті–1950-ті рр.), коли цей жанр позначився напрацюванням нових наративних форм, а монологічна домінанта трансформувалася в діалогічну (інтертекстуальну); 2) власне постмодерністський (1960-ті– 1980-ті рр.), який характеризується руйнуванням логіки та лінійності повістування, створенням нового стилю постмодерністського нелінійного письма; 3) постпостмодерністський (1990-ті рр. – сьогодення), якому властивий новий тип есеїстичної свідомості, коли автор перестає бути способом самовираження, а центром стає сам текст, що твориться читачем “тут і зараз”.

1. 
   Бабелюк О. А. Поетика постмодерністського художнього дискурсу : принципи текстотворення (на матеріалі сучасної американської прози малої форми) : автореф. дис. … доктора філол. наук : спец. 10.02.04 “Германські мови” / О. А. Бабелюк. – К., 2010. – 32 с.
   
2. 
   Бабелюк О. А. Полістилістична практика текстотворення постмодерністського художнього тексту / О. А. Бабелюк // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства : [зб. наук. пр.] / [відп. ред. І. В. Сабадош]. – Вип. 16. – Ужгород, 2011. – С. 13–17.
   
3. 
   Баррі П. Вступ до теорії : літературознавство та культурологія / Пітер Баррі ; [пер. з англ. О. Погинайко ; наук. ред. Р. Семків]. – К. : Смолоскип, 2008. – 360 с.
   
4. 
   Белянин В. П. Антология черного юмора / В. П. Белянин, И. А. Бутенко. – М. : ПАИМС, 1996. – 192 с.
   
5. 
   Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического иссле­дова­ния / Илья Романович Гальперин. – М. : Эдиториал УРСС, 2004. – 144 с.
   
6. 
   Кузнецов И. Проблема жанра и теория коммуникативных стратегий нарратива / И. Кузнецов // Критика и семиотика. – 2002. – Вып. 5. – С. 61–70.
   
7. 
   Луков Вл. А. Жанры и жанровые генерализации / Вл. А. Луков // Проблемы филологии и культурологии. – 2006. – № 1. – С. 141–148.
   
8. 
   Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс / Надежда Борисовна Мань­ков­ская. – СПб. : Университетская книга, 2009. – 495 с.
   
9. 
   Оленєва В. Short Story і постмодернізм / В. Оленєва // Вікно в світ. – 1999. – № 5. – C. 75–98.
   
10. 
    Полішко Н. Є. Роман Дугласа Коупленда “Покоління Х” як відображення нових художніх тенденцій в американській літературі кінця ХХ століття : автореф. дис. … канд. філол. наук : спец. 10.01.04 “Література зарубіжних країн” / Н. Є. Полішко. – Дніпропетровськ, 2004. – 18 с.
    
11. 
    Тупахіна О. В. Поетика постмодерністської притчі у творчості Джуліана Барнса : автореф. дис. ... канд. філол. наук : спец. 10.02.04 “Германськы мови” / О. В. Тупахіна. – Запоріжжя, 2007. – 19 с.
    
12. 
    Шонь О. Б. Мовностилістичні засоби реалізації гумору, іронії і сатири в американських коротких оповіданнях : автореф. дис. ... канд. філол. наук : спец. 10.02.04 “Германські мови” / О. Б. Шонь. – Львів, 2003. – 20 с.
    
13. 
    Шпетный К. М. Лингвостилистические и структурно-композиционные особенности текста короткого рассказа : (на материале американской литературы) : автореф. диc. … канд. филол. наук : спец. 10.02.04 “Германские языки” / К. М. Шпетный. – М., 1980. – 23 с.
    
14. 
    A Glossary of Contemporary Literary Theory / J. Hawthorn. – L. : Arnold, OUP, 2000. – 400 р.
    
15. 
    Bendixen A. The Emergence and Development of the American Short Story / A. Bendixen // A companion to the American short story / [еd. A. Bendixen, J. Nagel]. – N. Y. ; L. : John Wiley & Sons Ltd, 2010. – P. 3–19.
    
16. 
    Bensko T. Writing Experimental Fiction : Leaving the Problem Out of the Plot [Електронний ресурс] / T. Bensko. – Режим доступу : http://www.writing-world.com/fiction/experimental.shtml
    
17. 
    Experimental Literature / [еd. F. P. Miller, A. F. Vandome, J. McBrewster]. – VDM Verlag Dr. Mueller e.K., 2010. – 76 p.
    
18. 
    Hoberek A. Postmodern Fiction / A. Hoberek // The Encyclopedia of Twentieth-century Fiction. Twentieth-Century American Fiction / [gen. ed. B. W. Shaffer ; volume ed. P. O’Donnell, D. W. Madden, J. Nieland, J. C. Ball]. – N. Y. : John Wiley & Sons, 2011. – V. II. – P. 773–777.
    
19. 
    Irr C. Between the Avant-Garde and Kitsch : Experimental Prose in U. S. and Canadian Leftist Periodicals of the 1930’s / C. Irr // Journal of Canadian Studies. – V. 30. – № 2. – 1995. – P. 19–38.
    
20. 
    Kelly J. P., Kessel J. Introduction / J. P. Kelly, J. Kessel // Feeling Very Strange : The Slipstream Anthology / [ed. J. P. Kelly, J. Kessel]. – N. Y. : The Free Press, 2006. – P. ix–xxiii.
    
21. 
    Lyotard J.-F. The Postmodern Condition : A Report on Knowledge / Jean-François Lyotard. – Manchester : Manchester University Press, 1984. – 110 p.
    
22. 
    May C. E. The Experimental Short Story : Part II : David Means, Stephen Millhauser, George Saunders, Steven Dixon [Електронний ресурс] / C. E. May. – Режим доступу : http://may-on-the-short-story.blogspot.com/search/label/Experimental%20Short%20Story
    
23. 
    Monteiro G. The Hemingway Story / G. Monteiro // A Companion to the American Short Story / [ed. A. Bendixen, J. Nagel]. – N. Y. : John Wiley & Sons Ltd, 2010. – P. 224–243.
    
24. 
    Rangno E. V. R. Contemporary American Literature : 1945-Present / E. V. R. Rangno; [еd. J. Phillips]. – N. Y. : Facts On File, 2006. – 96 p.
    
25. 
    The Routledge Companion to Experimental Literature / [ed. J. Bray, A. Gibbons, B. McHale]. – Routledge, 2012. – 496 p.
    
26. 
    Swartwood R. Introduction / R. Sawrtwood // Hint Fiction : an Anthology of Stories in 25 Words or Fewer / [ed. R. Sawrtwood]. – N. Y. ; L. : W. W. Norton & Company Ltd, 2011. – P. 21–30.
    
27. 
    Taylor J. C. The short story as literary type / J. C. Taylor // The Short Story : Fiction in a Translation / [ed. Taylor]. – N. Y. : Charles Scribner’s Sons. – 1973. – P. 39–57.
    
28. 
    Nagel J. Contemporary American Short-Story Cycle / James Nagel. – Louisiana : Louisiana State University Press. – 2004. – 297 p.
    

(на матеріалі сучасних американських кінотекстів)

Оскільки мовна особистість є динамічним феноменом, що постійно розвивається, продуктивним убачається розгляд мовної особистості в діяльності. На разі вже накопичено певний досвід дослідження комунікативної діяльності мовної особистості [4; 7; 12], натомість, когнітивна діяльність мовної особистості в дискурсі, як правило, залишається поза увагою дослідників.

Особливий інтерес при вивченні вербалізації когнітивної діяльності мовної особистості в дискурсі становлять кінотексти, сюжет яких розгортається саме навколо когнітивної діяльності їхніх героїв. До таких кінотекстів належать, зокрема, відомі американські телесеріали “Доктор Хаус” і “Мислити як злочинець”. Перевагою кінотекстів над художніми текстами є їхня більша динамічність, а формат телесеріалу надає як великий обсяг текстового матеріалу, так і певні шаблони, стереотипні форми й засоби вербалізації когнітивної діяльності в дискурсі, що повторюються з серії в серію.
Когнітивна діяльність у її широкому розумінні як мисленнєва діяльність скерована на розуміння, інтерпретацію чогось [6, с. 52] виявляється в дискурсі по-різному. Ступінь її вияву залежить від багатьох факторів: типу дискурсу, типу комунікативної ситуації, типу мовної особистості. Проте, не викликає сумніву той факт, що при виході когнітивної діяльності за межі внутрішнього мовлення особистості або, ширше, її свідомості й підсвідомого у зовнішній дискурс вона відразу ж включається в комунікативну діяльність, оскільки стає предметом дискурсивної взаємодії. При цьому можна виокремити певні фокуси її вербалізації, тобто моменти в комунікації, коли вона виявляється найбільш яскраво. До таких фокусів можна віднести вербальні провокації, які, з одного боку, є продуктом когнітивної діяльності провокатора, виявом його свідомої комунікативної стратегії, а, з іншого, – дієвим засобом впливу на адресата, у тому числі на його когнітивну діяльність, оскільки можуть бути як засобом її стимуляції, так і засобом її блокування.

Метою статті є виявлення ролі вербальних провокацій у когнітивній та комунікативній діяльності мовної особистості в сучасних американських кінотекстах.

Завдання:

– визначити механізм використання вербальних провокацій у дискурсі;

– виокремити основні функції вербальних провокацій;

– проаналізувати мовні засоби реалізації вербальних провокацій у дискурсі.

Термін “провокація” використовується не тільки в лінгвістиці [1; 2; 3; 10], а й в інших науках, зокрема, у медицині й психології [11]. Введення до складу терміна компонента “вербальна” дозволяє, з одного боку, обмежити його використання суто лінгвістичним контекстом, а, з іншого, – відмежуватися від невербальних провокацій як засобів реалізації психологічного впливу в дискурсі, які можуть бути предметом окремих досліджень.

Під вербальними провокаціями у дослідженні розуміються неочікувані адресатом, невиправдані образливі висловлювання, що викликають сильну емоційну реакцію [1; 2; 3]. У свою чергу, ця емоційна реакція певним чином блокує когнітивну діяльність адресата і спонукає його на виконання дій, часто не вигідних для себе, але вигідних для провокатора. Оскільки останній не завжди в змозі точно розрахувати силу емоційного впливу, у дискурсі нерідко розгортається ціла низка вербальних провокацій, доки не досягається бажаний ефект [1].

Зауважимо, що існує інший вид вербальних провокацій – сексуальні вербальні провокації, скеровані на виклик інтересу адресата [2], а також провокативна вербальна поведінка як певний дисбаланс самовираження й самоствердження мовної особистості, але у цій статті вони залишаються “за кадром”. З іншого боку, імітація сексуальної провокації може свідомо використовуватися задля досягнення іншої емоційної реакції – приниження, розгубленості, ніяковості, і тоді вони вписуються у подане вище визначення.
Слід зазначити, що найчастіше вербальні провокації реалізуються в конфліктному і, ширше, конфронтаційному дискурсах [1; 3]. Вони є порушенням принципу кооперації, оскільки адресат або взагалі не усвідомлює факт провокації, або усвідомлює його, але не розуміє мету адресанта. Можлива також ситуація, коли адресат розуміє і сутність провокації, і мету адресанта, але не може стримати емоції. Рідше мають місце ситуації, коли витримка, винахідливість, а також багатий комунікативний досвід адресата дозволяють йому стримати свої емоції і обрати оптимальну реакцію на вербальну провокацію, руйнуючи план провокатора.

Таким чином, реалізація вербальних провокацій у дискурсі є своєрідним двобоєм між адресантом і адресатом, екзаменом на емоційну зрілість і витримку, а також на швидкість реакції і когнітивну спроможність.

Аналіз вербальних провокацій у сучасних американських кінотекстах дозволяє виокремити найтиповіші ситуації їх використання, а також їхні функції. Так, однією з типових функцій вербальних провокацій є випробування адресата, якого часто зазнає новий член професійного колективу. Таке застосування вербальних провокацій є однією зі стратегій Грегорі Хауса зі всесвітньо відомого американського телесеріалу “Доктор Хаус”, особливо щодо нових членів його команди. Одним з яскравих прикладів такого використання вербальних провокацій є поведінка Хауса по відношенню до Марти М. Мастерс, талановитої студентки-практикантки, яку Ліса Каді, начальниця Хауса, навмисно прикріпила до його команди, сподіваючись з часом знайти в її особі певну протидію Хаусу:

– Martha M. Masters? I am Dr. House. This is the rest of the team – Boring, Bimbo and Bitesize. Martha enjoys quadratic equations, Italian frescoes and her turn-ons include learning to be a doctor.

– She is a med student?

– Cuddy thinks she is some kind of genius. Say something brilliant.

– Oh, I don’t…

– Capital of Azerbaijan?

– Baku.

– Year Beethoven died?

– 1827.

– Twentieth decimal of Euler’s number?

– Six. Ha-ha-ha. It’s my favorite constant.

– She is like the Internet with breasts. No, wait! Internet has breasts (House, 7/6).

У цьому фрагменті Хаус вдається до розгорнутої вербальної провокації під час першого знайомства своєї команди із практиканткою. Представляючи дівчині команду, Хаус одночасно провокує і її через саркастично-непристойну ремарку and her turn-ons include learning to be a doctor, і своїх підлеглих через принизливі прізвиська Boring, Bimbo, Bitesize. Далі в якості вербальних провокацій виступають саркастичні репліки про дівчину у третій особі в її присутності – Cuddy thinks she is some kind of genius, She is like the Internet with breasts, дивно-принизливий наказ Say something brilliant, та низка запитань, що не мають жодного відношення до медицини, поверхова мета яких – зробити дівчину посміховиськом, а глибинна – перевірити її реакцію і продемонструвати свій особливий статус у команді. Остання жартівливо-непристойна репліка Хауса She is like the Internet with breasts є вираженням суміші роздратування, оскільки дівчина спромоглася відповісти на всі його запитання, і захопленням її прекрасною пам’яттю. Реакція дівчини на провокації також є змішаною: вона відчуває ніяковість, певні побоювання і бажання витримати цей своєрідний іспит і поки що слухняно виконує команди Хауса. На відміну від неї, підлеглі Хауса спокійно ігнорують образливі прізвиська, оскільки давно вже виробили імунітет проти провокацій свого начальника.

Проте, поступово Марта М. Мастерс приймає правила нав’язаної Хаусом гри і вчиться реагувати на його вербальні провокації більш вміло:

– Military history. In suspiciously good shape for his age. Thanks to living bullying kids. I am thinking… steroids?

– Fascinating!

– Thanks. We can wean them off.

– Steroids isn’t fascinating. It’s moronic. There’s no other sign of hormonal imbalance. What’s fascinating is that you equate discipline with bullying which means that your parents either disciplined you too much or too little. I’m guessing too little.

– It’s hardly surprising you agree with our patient’s philosophy. You run your department like a bull camp, as if cruelty ensures performance.

– Oh, is this where I’m supposed to disagree with you? (House, 7/10)

У цьому уривку Мастерс спочатку піддається на вербальну провокацію Хауса, не помічаючи сарказму в його удаваному компліменті Fascinating! Проте, коли Хаус безжально критикує її припущення, використовуючи образливу негативно-оцінну лексему moronic, і натякає на недоліки виховання Мастерс – What’s fascinating is that you equate discipline with bullying which means that your parents either disciplined you too much or too little. I’m guessing too little, остання намагається зберегти почуття власної гідності і переходить до наступу, звинувачуючи Хауса в невиправданій жорстокості, – It’s hardly surprising you agree with our patient’s philosophy. You run your department like a bull camp, as if cruelty ensures performance. На мить спантеличений Хаус після паузи знаходить правильну реакцію – згоду замість очікуваного заперечення. Таким чином, у дискурсі Хауса вербальні провокації стимулюють його підлеглих розвивати не тільки свої когнітивні, а й ораторські здібності.

Хаус також використовує вербальні провокації як форму маніпуляції, коли потрапляє до психіатричної лікарні як пацієнт:

– <…>

– Don’t worry about the name. Just passing through. Don’t want to break any hearts.

– Can we go outside now?

– Not now, Jay.

– So he is claustrophobic, right? You’re claustrophobic? I need a pen to write the stuff down.

– Where are you going? Where is he going?

– It’s OK.

– Paranoid. Check.

– Doctor Beazley, I am having an issue with the food.

– What’s the problem?

– I swear I am eating less and less and I just keep getting bigger and bigger.

– A crayon, anybody!

– We’ll talk about it another time. I understand you all had art therapy yesterday.

– Maybe we can hang some of the new pieces on the wall.

– Cut your wrists, ha?

– Greg, there are certain topics…

– Oh, I’m sorry! A suicide taboo. Gosh, I’ve broken a rule on my first day, I will kill myself!

– Group’s over.

– Time flew by.

– You realize you are not the first uncooperative patient on this floor?

– Really? Is there a club?

– Yes. Come with me to the club-house (House, 6/1).

У наведеному вище фрагменті мета вербальних провокацій Грегорі Хауса – змусити свого лікаря якомога швидше виписати його з лікарні. Хаус зриває сеанс групової терапії, коли починає озвучувати діагнози інших пацієнтів, – So he is claustrophobic, right? You’re claustrophobic? Paranoid. Cut your wrists, ha? У такий спосіб він провокує і пацієнтів, і лікаря, натискаючи на больові точки перших і грубо підриваючи авторитет останнього. Проте, у цьому випадку його перемога обмежилася вимушеним припиненням групової терапії, оскільки лікарю вдалося стримати свої емоції і навіть підіграти Хаусу, відправляючи його на покарання, – Yes. Come with me to the club-house.

Вербальні провокації можуть також використовуватися у критичних ситуаціях як єдиний можливий засіб впливу на супротивника, як це відбувається в американському телесеріалі “Мислити як злочинець”, коли один з його героїв, досвідчений профайлер Джейсон Гідеон, випадково зустрічається із серійним убивцею, профіль якого він складав і якого довгий час не могла знайти поліція:

– The key.

– Thirteen.

– We only found six.

– You’re impressed.

– Year. I didn’t know you could count. Your profile said you’d be too stupid. We also said you’d be a chronic bed-wetter.

– You t-t-t…

– What?

– The can…

– I don’t know what you are trying to say.

– You t-take the can… the can… the can… the can…

– I’m sorry. I’ve no idea what you’re trying to say.

– You take… take the can… the can…

– Say it!

– The can…

– Say it!

– The can…

– Just spit it out!

– The can… (Criminal, 1/2).

У наведеному вище фрагменті злочинець під дулом рушниці змушує Гідеона взяти ключ, відчинити кімнату й увійти до неї. Там Гідеон бачить фотографії жертв кілера, і той гордовито зауважує, що їх тринадцять, – Thirteen. Коли Гідеон повідомляє, що поліція знайшла лише шістьох, убивця не може втриматися від самовдоволеної репліки, що він справив враження на Гідеона, – You’re impressed. Проте далі розмова розгортається зовсім не так, як очікував злочинець, – Гідеон начебто погоджується з ним, але потім грубо провокує його через посилання на його профіль – Year. I didn’t know you could count. Your profile said you’d be too stupid. It also said you’d be a chronic bed-wetter. Ключовими конструктами в цій вербальній провокації є дурний (stupid) та той, що страждає на енурез (a chronic bed-wetter). Дієвість провокації підсилюється тим фактом, що у злочинця немає можливості перевірити точність відтвореного провокатором профілю. У свою чергу, викликані провокацією обурення й приниження посилюють дефект його мовлення – сильне заїкання, чим відразу ж користується Гідеон. Він продовжує провокувати жертву спочатку через удаване нерозуміння – What? I don’t know what you are trying to say. I’m sorry. I’ve no idea what you’re trying to say, а потім через повторення наказу-провокації – Say it! Say it! Just spit it out! У результаті злочинець остаточно втрачає контроль над своїми емоціями, і Гідеону вдається роззброїти його.

Джейсон Гідеон використовує вербальні провокації як засіб впливу зі схожою метою – спочатку потягнути час, а потім нейтралізувати злочинця в інший ситуації, коли останній використовує свою жертву як заручницю:

– Stop! Stop!

– Get back or I’ll shoot her!

– I wouldn’t. Thought you’d aim the gun at me. You shoot the girl you get bumped.

– Get back!

– Shoot me instead. Come on! What? You are a lousy shot? Fifteen feet away. You’ve got a perfect shot. Shoot me.

– You think I am stupid?

– I think you are an absolute moron. I know all about you, Tim. You are at the gym five times a week, you drive a flashy car, you stink of cologne and you can’t get it up. Not even Viagra’s working for you. You know what this tells me? It tells me you are hopelessly compensating. It’s not just in your head. It is physical. What did girls call you in high school? What did they come up with when you fumbled your way in some girl’s pants and she started laughing when she got a good look at how little you had to offer?

– Shut up!

– Short Speck, Very Little Vogel? I got it. Funny Tim! (Criminal, 1/1)

У наведеному вище прикладі Гідеон поступово нарощує жорсткість вербальних провокацій. Спочатку він піддає сумніву логіку дій злочинця – I wouldn’t. Thought you’d aim the gun at me. You shoot the girl you get bumped. Потім він кидає злочинцеві виклик, пропонуючи стріляти в нього і натякаючи на те, що він погано стріляє, – Shoot me instead. Come on! What? You are a lousy shot? Fifteen feet away. You’ve got a perfect shot. Shoot me. Коли це не спрацьовує, оскільки злочинець дає зрозуміти, що він не такий дурний, Гідеон підхоплює його репліку і вдається до дуже жорсткої провокації у формі жорстокого глузування. Ключовими концептуальними моментами цієї провокації є негативно-оцінний конструкт an absolute moron, зневажлива репліка про те, що Гідеон повністю розуміє його психологію, – I know all about you, Tim, концепти КОМПЕНСАЦІЯ (словосполучення hopelessly compensating) і ФІЗИЧНА ВАДА (лексема physical, підрядне речення how little you had to offer). Кульмінацією цієї розгорнутої вербальної провокації є припущення про прізвиська, якими нібито нагороджували злочинця дівчата в старших класах школи, – Short Speck, Very Little Vogel? I got it. Funny Tim! Почувши це, злочинець не витримав і почав стріляти, мимоволі відпустивши заручницю. Таким чином, вербальні провокації, вміло застосовані профайлером, допомогли врятувати життя дівчини.

Останні два приклади об’єднує той факт, що вербальні провокації як один з виявів вербальної агресії призводять до фізичної агресії. Наведені приклади також свідчать про те, що механізмом вербальних провокацій є свідоме порушення всіх дискурсивних табу, у тому числі на теми сексу і фізичних вад, і натискання на больові точки адресата. У свою чергу, біль призводить до втрати контролю, тобто блокування когнітивної діяльності жертви, і вона вдається до невигідних для себе дій. Саме це і пояснює надзвичайну дієвість вербальних провокацій як засобу впливу.

Отже, аналіз вербальних провокацій у сучасних американських кінотекстах свідчить про те, що їхніми основними функціями є випробування адресата, маніпуляція ним та вплив на нього у широкому смислі – від стимуляції його когнітивної діяльності до нейтралізації у критичній ситуації. Основними мовними засобами реалізації вербальних провокацій є негативно-оцінна лексика, сарказм і глузування. Успішність вербальних провокацій у дискурсі залежить як від адресанта – його комунікативної компетенції і психологічних здібностей, так і від адресата – його емоційного стану, винахідливості й витримки.

У подальших дослідженнях планується проаналізувати роль вербальних провокацій як засобу впливу у процесі психотерапії.
ЛІТЕРАТУРА

1. 
   1. Бондаренко Я. О. Провокативний дискурс у романі К. Кізі “Політ над гніздом зозулі” / Я. О. Бондаренко // Філологічні науки : [зб. наук. пр.]. – Суми : СумДПУ імені А. С. Макаренка. – 2006. – С. 195–202.
   
2. 
   Бондаренко Я. А. Типология вербальных провокаций в современных американских художественных фильмах / Я. А. Бондаренко // Номинация и дискурс : [материалы докл. Междунар. науч. конф.]. – Минск : МГЛУ. – 2006. – Ч. 2. – С. 73–75.
   
3. 
   Бондаренко Я. О. Провокування фізичної агресії в сімейному дискурсі (на матеріалі персонажного дискурсу в сучасній американській художній прозі) / Я. О. Бондаренко // Філологічні науки. Науковий вісник Волинського нац. ун-ту імені Лесі Українки. – № 5. – 2008. – С. 213–216.
   
4. 
   Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи / Оксана Сергеевна Иссерс. – Омск : Омск. госуд. ун-т, 1999. – 285 с.
   
5. 
   Калашникова А. А. Языковая личность в русскоязычном блоге : когнитивно-прагматический аспект : автореф. дис. ... канд. филол. наук : спец. 10.02.19 “Теория языка” / А. А. Калашникова. – Ростов-на-Дону, 2011. – 19 с.
   
6. 
   Краткий словарь когнитивных терминов / [Е. С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина]. – М. : Филол. ф-т МГУ имени М. В. Ломоносова, 1996. – 245 с.
   
7. 
   Крючкова П. Г. Авторитарний дискурс (на матеріалі сучасної англійської мови) : автореф. дис. ... канд. філол. наук : 10.02.04 “Германські мови” / П. Г. Крючкова. – К., 2003. – 21 с.
   
8. 
   Потапенко С. І. Мовна особистість у просторі медійного дискурсу : досвід лінгвокогнітивного аналізу / Сергій Іванович Потапенко. – К. : Вид. центр КНЛУ, 2004. – 359 с.
   
9. 
   Семенюк О. А. Мова епохи та мовна особистість у сатирико-гумористичному тексті : автореф. дис. ... доктора філол. наук : спец. 10.02.01 “Українська мова” ; спец. 10.02.02 “Російська мова” / О. А. Семенюк. – К., 2002. – 33 с.
   
10. 
    Степанов В. Н. Провокативный дискурс социально-культурной коммуникации / Валентин Николаевич Степанов. – СПб. : Роза мира, 2003. – 263 с.
    
11. 
    Фарелли Ф. Провокационная терапия / Ф. Фарелли, Дж. Брандсма. – Екатеринбург, 1996. – 216 с.
    
12. 
    Юшковець І. А. Комунікативні стратегії і тактики в політичному дискурсі канцлерів ФРН (на матеріалі урядових заяв і політичних виступів) : автореф. дис. ... канд. філол. наук : спец. 10.02.04 “Германські мови” / І. А. Юшковець. – Донецьк, 2008. – 20 с.