Зельцер С. Д. Александрович Брянцев / Общ ред и вступит ст. С. Д. Дрейдена. М.: Вто, 1962. 292 с

II

«Отчего же не попробовать создать такие формы, в которые можно было бы влить струю свежего искусства независимо от того, в Петербурге или Полтаве будет оно звучать людям? — писал П. П. Гайдебуров в канун открытия театра. — Так создалась идея Передвижного театра, передвижного потому, что прежде всего он не должен принадлежать ни столице, ни определенному уголку провинции. Имея дело, таким образом, с неограниченной аудиторией, освобожденный от рабского заискивания перед вкусами одной определенной публики, он может смело воплощать только те образы и идеи, которые были бы достойны назначения театра…»⁴⁷

С возникновением Передвижного театра перед Александром Александровичем открывается возможность пройти практически, шаг за шагом, еще один «курс» — курс организации нового, интереснейшего «театра специального назначения» и быть с первого момента его зарождения непосредственным участником его становления и целеустремленной борьбы.

Заглядывая в будущее, можно говорить об этом опыте А. А. Брянцева как о некоей пятнадцатилетней репетиции к организации будущего ТЮЗа и руководству им.

Первоначально оба гайдебуровских театра — Общедоступный и Передвижной — представляли собой два различных по структуре театральных организма. Они мыслятся, да и существуют, как театры с разными адресатами, а следовательно, разным репертуаром, разными задачами, разным укладом. Их глубокая внутренняя {64} связь — в общности творческих устремлений, единстве артистических сил и художественного руководства. При различии целей они все же как бы дополняют друг друга.

Прямую свою задачу Общедоступный театр видит в насаждении культуры среди масс рабочего населения окраин старого Петербурга. В противовес казенным театрам, «попечительству о народной трезвости» он резко отмежевывается от обычной, официально принятой «облегченной» репертуарной политики таких театров. Вопреки всем цензурным препонам, настойчиво добиваясь постановки «запрещенных» для народной сцены пьес Пушкина, Островского, Шекспира, Шиллера, Чехова, Горького, он с первых своих спектаклей стремится воспитывать вкусы рабочей аудитории на лучших образцах классической драматургии как отечественной, так и зарубежной.

Передвижной театр видит своего зрителя в передовой интеллигенции провинции и в соответствии с этим на первых порах строит свой репертуар на новых пьесах, пытаясь (правда, не всегда удачно) отражать в них «важнейшие общественные идеи». В основу создания репертуара передвижники клали гордый принцип «ставить пьесы, нигде не исполнявшиеся, а значит, по возможности и не напечатанные…», ибо «молодой театр не боится неизвестных или малоизвестных авторов, которые могли бы сплотиться вокруг него в одну дружескую идейную семью»⁴⁸.

Как бы то ни было, репертуарное лицо обоих театров в первые годы резко различно. Так, например, в 1906 – 1907 году на афише Общедоступного театра мы видим: Гоголь — «Ревизор», Фонвизин — «Недоросль», Толстой — «Царь Федор Иоаннович», Чехов — «Юбилей», «Свадьба», «Предложение», Писемский — «Горькая судьбина», Островский — «Сердце не камень», «Бедность не порок», «Трудовой хлеб», «Горячее сердце», «Василиса Мелентьева», «Лес», «Правда хорошо, а счастье лучше».

В то же время молодой Передвижной театр ставит в течение этого сезона наряду с таким значительным спектаклем, как «Привидения» Ибсена, наряду с драмой Энгеля «Над пучиной», также надолго укрепившейся в его репертуаре, хотя и новые, нигде не шедшие, но идейно и художественно малоценные пьесы-«однодневки» вроде «Каина» О. Дымова или «Блаженны алчущие» О. Миртова.

Это по-своему свидетельствовало, что, несмотря на общие прогрессивные устремления руководства, в практике нового театра было немало противоречивого, характерного в этот период для тех «широких {65} слоев разночинской интеллигенции с совершенно неустановившимся миросозерцанием, с бессознательным смешением демократических и примитивно социалистических идей» (В. И. Ленин), к которым принадлежало большинство работников театра. Тем плодотворнее для передвижников было усвоение опыта Общедоступного театра, репертуар которого формировался в повседневном общении коллектива с передовым рабочим зрителем (и тем болезненнее — скажем, несколько забегая вперед — оказалось для них в позднейшие годы временное ослабление связи с этим зрителем).

В течение нескольких лет совершается интереснейший процесс репертуарной диффузии, творческого взаимовлияния, когда репертуар Общедоступного театра вбирает лучшее из постановок Передвижного театра, Передвижной театр, в свою очередь, черпает наиболее значительные классические спектакли из репертуара Общедоступного.

Общедоступный театр растет вместе со своей аудиторией, ведущую группу которой составляют учащиеся вечерних классов Народного дома — своеобразный рабочий университет. К 1909 – 1910 гг. общими становятся такие спектакли, как «Иванов» Чехова, «Свыше нашей силы» Бьернсона, «Антигона» Софокла, «Гроза» Островского, «Гамлет» Шекспира, «Сарданапал» Байрона, а затем «Власть тьмы» Толстого, «Вишневый сад» Чехова и многие другие.

Отметим, кстати, что такие пьесы, как «Сарданапал» и «Марино Фальери» Байрона и ряд других впервые прозвучали на русском языке, на русской сцене в Общедоступном и Передвижном театрах. Там, где речь шла о подлинных произведениях искусства, художественные интересы передовой интеллигенции совпадали с запросами зрителей, соответственно подготовленных своим театром.

Достижением Общедоступного и Передвижного театров являлось не только то, что в обстановке тогдашней российской действительности они добивались права ставить «нежелательные» пьесы, делая эти пьесы достоянием массовой аудитории. Плодотворным было стремление «как при составлении репертуара, так и при воплощении его на сцене удержаться на той границе, которая отделяет необходимость считаться с умственным и эстетическим развитием аудитории, от подлаживания, потакания ее неразвитым и примитивным вкусам»⁴⁹.

Оба театра были крайне ограничены в материальных средствах, которыми могли располагать, и вместе с тем они в равной мере отказывались {66} от любых попыток улучшить свое положение установкой на «коммерческие» сборы. Никаких уступок «кассе» за счет идейно-творческих принципов! Напротив, в ущерб «кассе» нередко ставились спектакли, которые коллектив считал художественно ценными, хотя они заведомо не обеспечивали аншлага.

В жизни обоих театров, постепенно все более сливавшихся и в дальнейшем действительно слившихся в один Общедоступный и Передвижной театр, так уж повелось, что в зимнем Общедоступном театре шли репетиции и первые спектакли тех пьес, которые летом Передвижной в качестве новинок показывал в своих поездках.

Спектакли Общедоступного театра, игравшего в Лиговском народном доме и вынужденного часто менять репертуар, подготовлялись при небольшом количестве репетиций; постановки Передвижного проходили длительный репетиционный процесс.

Оба театра в своей совокупности стали благодаря всем этим обстоятельствам разносторонней школой для Брянцева как режиссера и актера.

«Если условия работы в Общедоступном театре — при огромном количестве выпускаемых премьер — учили нас быстро, как бы эскизно, набрасывать рисунок образа с трех-четырех репетиций, то в Передвижном длительная подготовка небольшого числа пьес, — рассказывает Брянцев, — приучала к законченной проработке образа, длительно рождающегося на репетициях, в длительном взаимодействии всего творческого коллектива, создающего спектакль».

Строительство этих театров, росших в тесной связи со своими зрителями, удачи и срывы в построении их репертуара, изучение самого процесса их влияния на аудиторию, все их «дела и дни» становились для молодого Брянцева подлинно вторым университетом, занятия в котором обогащались небывало разносторонней и длительной «производственной практикой».

Успеху этих занятий благоприятствовал прежде всего личный пример «вдохновенного просветителя», основателя и руководителя театра — П. П. Гайдебурова и его верной соратницы в жизни и творчестве Н. Ф. Скарской. Не меньшее значение имело и то, что сам коллектив театра представлял собой действительно замечательное содружество единомышленников, вместе с которыми было интересно и поучительно решать задачи, выдвигавшиеся жизнью.

Коллектив этот складывался постепенно, не совсем обычным путем. Первоначально в Общедоступном театре постоянной труппы не было — играли «на разовых» актеры из числа тех, что остались «без сезона»; среди них встречались очень талантливые, с яркой индивидуальностью. Некоторые, постепенно «оседая» в гайдебуровском {67} театре, и составили ядро будущего коллектива. К моменту прихода А. А. Брянцева в постоянные кадры театра, кроме П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, уже входили актеры Н. П. Чернов, В. Д. Резников, актер, он же художник Г. С. Толмачев, артистка (и переводчица) Е. Н. Мятлева. Вслед за ними вступили А. А. Брянцев, артистка В. И. Валентинова, композитор А. И. Кудрявцев. Все они приходят в этот театр и работают в нем «по влечению сердца». Составляя вместе с Гайдебуровым как бы единую семью, они работают в любимом деле без счета часов, а после трудового дня вместе обсуждают текущие дела, спорят, мечтают и говорят, говорят о «своем» театре, о «своем» зрителе…

В 1906 году в театр вступает и молодой А. Я. Таиров; он к тому времени уже окончил университет и недолго работал в театре В. Ф. Комиссаржевской на выходных ролях. «Человек большой культуры и яркого темперамента, он вносил в жизнь коллектива свою живую мысль, вызывая на творческую дискуссию… — рассказывает Александр Александрович. — Он играл живописно и темпераментно Лаэрта, Сарданапала, Дон Карлоса, Дон Жуана, Эроса в “Эросе и Психее”, Бориса (наряду с П. П. Гайдебуровым) в “Грозе”… Здесь же он осуществлял и свои первые режиссерские работы».

Коллектив обогащается и такими актрисами, как М. М. Марусина (впоследствии заслуженная артистка РСФСР), создавшая замечательный образ Анисьи во «Власти тьмы» и другие запомнившиеся образы. Рядом с ней — З. А. Топоркова, также ярко и «по-своему» игравшая Матрену в том же превосходном толстовском спектакле. Интересно отметить, что эта артистка пришла к Гайдебурову после двадцати пяти лет работы в провинции, где играла первые роли, на роль… костюмерши. Других вакансий не было, а ей страстно хотелось работать именно здесь; проявив себя при случайных заменах одаренной исполнительницей, она вскоре заняла в труппе достойное место. В 1907 году в коллектив театра вступает замечательный актер И. И. Аркадии (впоследствии игравший в Московском Камерном театре), создавший впечатляющие образы короля в «Гамлете», Терезия в «Антигоне», Акима во «Власти тьмы».

Эти годы были эпохой расцвета театра, который постепенно копил свои артистические силы и объединил их в сработавшийся коллектив, слитно живший в искусстве под единым руководством П. П. Гайдебурова. Не удивительно, что в такой среде расцветали способности каждого. Не удивительно и то самозабвение, с которым А. А. Брянцев, став членом этого коллектива, служил союзу творческих сил, строивших единое большое дело.