Зельцер С. Д. Александрович Брянцев / Общ ред и вступит ст. С. Д. Дрейдена. М.: Вто, 1962. 292 с

V

{73} Между тем галерея образов, сыгранных Брянцевым за годы работы с Гайдебуровым, достаточно значительна. Начав с роли казачка Гришки в «На бойком месте», он затем играет слугу в «Василисе Мелентьевой», ряд мелких ролей в «Горе от ума» и т. п. Далее диапазон его ролей растет, и в его творческий список вносится исполнение таких ролей, как Фирс в «Вишневом саде», Бубнов и Лука в «На дне», Полоний в «Гамлете», Шут в «Короле Лире», Рисположенский в «Свои люди — сочтемся» и ряд других образов в пьесах Островского.

Брянцеву-актеру близок русский национальный характер.

Делясь воспоминаниями об А. А. Брянцеве, П. П. Гайдебуров в ряду наиболее значительных творческих удач его как актера называет такие образы, как сыгранный необыкновенно трогательно, на глубоком подтексте Фирс в «Вишневом саде», лукавый и мудрый Лука, чиновник Рисположенский.

Как и для всех актеров — сотрудников гайдебуровского театра, для Брянцева не существовало больших и маленьких ролей, выигрышных и «проходных». Сегодня он играет Луку в «На дне» или столь, казалось бы, далекого от его артистической индивидуальности героя «темного царства» Островского, как Дикой, а назавтра в заключительной сцене толстовской драмы «Власть тьмы» изображает почетного гостя Иван Мосеича, о котором лишь упоминается в тексте, и из этой бессловесной эпизодической роли {74} создает живой характерный образ, надолго запоминающийся зрителям.

«Какие бы маленькие роли Александр Александрович ни играл, — вспоминает П. П. Гайдебуров, — он давал расширенный и глубокий образ, никогда, однако, не выпирая на первый план».

П. П. Гайдебуров отмечает великолепную игру Брянцева в «Нахлебнике»: «Здесь, подлинно, и быт, и история глубокое проникновение в образ. Блестяще сыграл Брянцев крошечную {75} роль в “Сарданапале”, где поражал мастерством перевоплощения и пластичностью».

В «Гамлете», в сцене «мышеловки», играя в интермедии (которую, кстати сказать, он сам и ставил) роль злодея, Александр Александрович, по словам Гайдебурова, сочетал музыкальность, пластичность с четкой актерской выразительностью. П. П. Гайдебуров при этом рассказывает, что вообще-то Александр Александрович «не любил играть». «Заставить его играть было мукой для него и для меня, а потом играл отлично!»

Быть может, не столько уж Брянцев «не любил» актерского дела, сколько обстоятельства складывались для него так, что по-настоящему отдаваться актерскому творчеству, сочетать актерскую работу с режиссерской и административной было не просто. Десятки крупных и, особенно, мелких дел наступали на него, едва лишь покидал он сцену. И на сцену попадал он прямо «с ходу», не успев «нажить» творческое самочувствие, войти в образ. «Как я порою завидовал, — говорит Александр Александрович, — своим товарищам-актерам, которые имели право заниматься одним своим прямым делом и могли в ожидании выхода на сцену покойно посидеть за кулисами в удобном кресле, приготовиться, подумать, войти в образ…»

VI

Режиссуре Брянцев учился прежде всего у Гайдебурова, присутствуя на его репетициях, помогая в работе с художником. Брянцев с благодарностью вспоминает о педагогическом даре Павла Павловича.

«… Павел Павлович почти никогда не читал нам каких-либо лекций; очень мало было, — если и были, — каких-либо официальных {76} бесед, вступительных слов перед той или иной работой, а когда они и были, то не всегда были на пользу. А вот практическое общение с Павлом Павловичем как с режиссером и, быть может, еще больше — как с актером давало нам исключительную по своей глубине школу», — пишет Александр Александрович в одной из своих статей⁵⁵.

Брянцев говорит о богатстве фантазии П. П. Гайдебурова-режиссера, о его неистощимой щедрости художника.

«… Когда я вспоминаю целый ряд гайдебуровских постановок, то невольно нахожу в них зародыши различных позднейших нахождений в том или ином из более поздних театров… Творческая режиссерская фантазия Гайдебурова в те годы роста двух созданных им театров была необычайно богата. Порой это богатство было даже не на пользу этим театрам, потому что Павел Павлович, применяя в каждом отдельном спектакле тот или иной рожденный им постановочный прием, в последующих работах не пытался закрепить его и переходил к новым плодам своей богатой режиссерской фантазии»⁵⁶.

К Брянцеву-режиссеру П. П. Гайдебуров проявил доверие исключительное. Первой порученной Брянцеву как режиссеру работой была постановка «Царя Эдипа» Софокла (1908 год). Далее он уже систематически выступает в театре в качестве режиссера. В то же время Александр Александрович работает в ряде своих постановок и как художник. Оформляет, впрочем, он не только свои спектакли, но и постановки других режиссеров театра.

«Он был действительно настоящим художником, — рассказывает П. П. Гайдебуров. — Он помогал мне и Таирову в наших постановках. Значителен и интересен был его вклад в сложную постановку “Эрос и Психея”».

У Брянцева — при всей его молодости — уже были свои режиссерские принципы, от которых он не отступал. Режиссер не имеет права на артистическую прихоть, он должен следовать требованиям, диктуемым пьесой. Он был придирчив ко всему, что носило характер беспринципного, беспочвенного фантазирования, и в то же время Александр Александрович щедро делился с другими постановщиками своими режиссерскими находками, никоим образом не претендуя на то, чтобы быть названным на афише. Так, в постановке «Кандиды» Б. Шоу сцена по его предложению превращалась в огромную библиотеку с высвечивающимися — между {78} рядами книг — цитатами. В постановке «Бедного Генриха» Гауптмана он новаторски ввел силуэтный принцип оформления.

Одной из наиболее значительных режиссерских работ Брянцева, осуществленных им в гайдебуровском театре, явилась постановка трагедии «Антигона» Софокла. Этот спектакль и по сей день остается для него одним из любимейших.

Чтобы взяться за постановку «Антигоны», нужна была действительно идейная увлеченность и, скажем прямо, большая смелость.

Попытки включить эту античную трагедию в современный «действующий» репертуар делались и до Передвижного театра, и притом гораздо более мощными театрами. Так, в 1899 году «Антигона» была поставлена Московским Художественным театром, но после четырнадцатого представления оказалась снятой. Малоудачен был и опыт петербургского Александринского театра, сыгравшего премьеру «Антигоны» в январе 1906 года. Пьеса прошла за сезон всего 5 раз, на следующий сезон — 2 раза, а в сезоне 1907 – 1908 г. всего 1 раз.

Передвижной Общедоступный театр, впервые показав «Антигону» осенью 1908 года, в 1914 году отмечал уже сотое представление, сохраняя этот спектакль в своем действующем репертуаре вплоть до двадцатых годов.

Своеобразным «этюдом» к этому спектаклю явилась для Брянцева постановка трагедии Софокла «Царь Эдип». Постановка успеха не имела. Единственной своей находкой в данной работе сам Брянцев считает замену хора актером-чтецом (реплики хора читались под аккомпанемент арфы одним П. П. Гайдебуровым). Спектакль в целом не удался, и все же, видимо, что-то в сценическом воплощении «Царя Эдипа» привлекло внимание Гайдебурова, если он счел возможным поручить начинающему режиссеру работать над другими пьесами классического репертуара, а затем горячо поддержал предложение Брянцева о постановке «Антигоны».

Готовясь к этой постановке, Брянцев в течение двух лет все свободное от текущих дел время делил между Эрмитажем и Публичной библиотекой. Он стремился понять истоки силы античного искусства. Он все более утверждался в мысли, что «для античного эллина понятия “простота” и “красота” были синонимами». Александр Александрович стремился всемерно понять законы античной пластики. Со всей тщательностью изучал он в Эрмитаже древнюю античную скульптуру, снимки с памятников античной архитектуры.

«… Я влюбился в эту античную простоту и с этой эстетической платформы, — рассказывает Александр Александрович, — стал осваивать {79} тексты Софокла, находя в них подтверждение мыслей о простоте, о творческой и философской прозрачности софокловой трагедии, ее событий, ее языка»⁵⁷.

«Антигона» была в первый раз показана передвижниками 21 ноября 1908 года на сцене Общедоступного театра в Лиговском народном доме.

Экспозиция этого этапного для Брянцева и гайдебуровского театра спектакля бережно хранится в музее Ленинградского театра юных зрителей.

Задача… «ставить и играть трагедию Софокла так, как играли ее античные эллины… — писал Брянцев в этой экспозиции, — чужда театру, в котором должно обитать само искусство, а не безжизненные восковые слепки с него. Не такой ли музейной фигуре уподобится современный актер, если добровольно наденет на себя все те путы несовершенства сценической техники, от которых античная трагедия с каждым шагом своего развития старалась освободиться?

… Ведь будет просто нелепо, если современный актер наденет котурны и маску с рупором; а между тем грандиозные размеры открытого античного театра принуждали мириться и с тем и с другим, потому что и фигура и голос актера античного должны были прежде всего преодолеть пространство, отделявшее их обладателя от зрителей»⁵⁸.

В своей экспозиции А. А. Брянцев предостерегал театр от опасности зарываться в мертвящую пыль школьных комментариев, от тщетного стремления воспроизвести на сцене подлинную картину жизни «того или иного века до Р. Х.»; он считает себя вправе отбросить все, что приближает театр к музею («а от музея один шаг до кладбища»).

«И если нам необходима все же эпоха, — ибо фабула может развиваться только в определенной, благоприятной для ее развития среде, — то прежде всего постараемся разгадать дух, основную идею интересующей нас эпохи. Ключом да послужит нам сама “Антигона”», — напоминает режиссер.

Изучение текста трагедии привело А. А. Брянцева к «отправному пункту — к схематизации», как изъятию всего лишнего, как максимальной экономии выразительных средств. И схематизация эта отнюдь не явится — во имя более яркого звучания — злостным {80} модернизированием античной трагедии; она вытекает из глубин античного мировоззрения, вытекает из античного понимания прекрасного. «Ведь все эллинское искусство схематично до крайности, нигде ни одного лишнего штриха, ни одного лишнего слова, все частности проникнуты идеей целого…»; «… художник-эллин верен себе: все спаяно строгой, почти аскетической согласованностью частей, все одухотворено чувством внутреннего ритма»; «… Из этой экономии выразительных средств в обрисовке образов вытекает и внешность действующих лиц — строгая простота костюма, четкость жеста и движений. Того же хотелось бы достигнуть и внешним видом сцены: целомудренная простота и ясность линий, отсутствие разбивающих внимание деталей — вот отправная точка…»⁵⁹

Современного читателя может смутить слово «схематизация», нередко употреблявшееся в те годы А. А. Брянцевым, когда речь шла о принципах оформления и режиссерского решения спектакля. Разумеется, в понимании Брянцева, как и его учителя Гайдебурова, этот термин не имел ничего общего с вызывающим естественную настороженность представлением о схематичности, упрощенности. Впоследствии А. А. Брянцев заменил слово «схематизация» термином «опрощение», применив его и в названии книги об опыте Передвижного Общедоступного театра в области сценического оформления и дав при этом предельно четкую «расшифровку» термина: «Опрощение не следует понимать как упрощение, вызванное недостатком изобразительных средств; опрощение — это осознанное стремление к простоте»⁶⁰

Основу сценического оформления «Антигоны», автором которого также был Брянцев, являли четыре дорические колонны. За ними виднелись верхушки нисходящих, как бы удаляющихся кипарисов, показывающих, что действие происходит на холме.

Планшет был оформлен станками со ступенями, преодоление которых определяло динамику фигур действующих лиц. Посреди площадки, на первом плане — жертвенник. В полной темноте возгорается этот жертвенник, одновременно с первыми аккордами рояля и первыми лучами света. Появляется Антигона, несущая сосуд с маслом для совершения обряда возлияния на труп Полиника, которого она собирается предать погребению вопреки запрещению Креона. За ней — преданная ей Исмена, пытающаяся остановить ее от нарушения царской воли…

{81} Так начиналось действие трагедии.

Постановщик стремился не только к простоте и ясности линий, изъятию разбивающих внимание деталей, к строгим линиям одежды и т. д. Он идет дальше, исключает хор и реплики хоревтов возлагает на одного человека, выступающего в роли «корифея».

П. П. Гайдебуров, исполнявший эту роль, находился в самом зале, перед первым рядом. Он обращался к действующим лицам трагедии от имени аудитории, как бы представлявшей граждан фиванских, а в ряде случаев вел речь от имени действующих лиц, адресуясь к «фиванским гражданам» — зрительному залу.

Освобождая древнеклассическую трагедию от громоздкого аппарата грандиозного театрального зрелища, Брянцев всемерно стремился приблизить спектакль к восприятию современного зрителя. Постановка «Антигоны» явилась событием в театральной жизни провинции, имела хорошие отклики и в Петербурге.

В архиве А. А. Брянцева сохранился ряд вырезок из провинциальной прессы 1908 – 1914 гг., которые при всей, быть может, наивности стиля передают характерную взволнованную атмосферу {82} зрительного зала этой заново рожденной «Антигоны», прозвучавшей неожиданно свежо и современно:

«Если бы на Екатеринбургском ипподроме устроили олимпийские игры, это было бы менее необычно, чем Софокл в Верх-Исетском театре… Постановка г. Брянцева поразительна по трудолюбию и любовному проникновению в характер трагедии и эпохи…»

«… С чего начать, как лучше и яснее рассказать нашему читателю об этом новом и небывалом для нас, провинциалов, искусстве! Начать ли со строго выдержанного тона игры почти всех артистов, до статистов включительно, или раньше высказать свое удивление пластичности и красоте движений и жестов действующих лиц, говорить ли о богатстве и разнообразии тонов декламации или выразить свое восхищение вдохновенной мимикой исполнителей!»

И еще один отзыв:

«Я смотрел “Антигону” много раз в исполнении того же театра (Передвижного), и она не надоедала. С каждым разом открывались новые красоты, рождались новые мысли… Я не писатель, не драматург, даже не театрал, я просто зритель, один из редких посетителей театра, один из публики. Мне захотелось объяснить себе, дать себе отчет, в чем кроется причина этого обаяния “Антигоны”… Прошло 23 столетия со времени, когда Софокл написал свою трагедию. Исчезли древние культуры, новые народы выходили на политическое поприще… в жизни людей появилось бесчисленное множество новых факторов, переродивших эту жизнь, и тем не менее великие образы истинного искусства, каким бы древним оно ни было, до сих пор поражают нас красотой и восхищают своей свежестью. И вот невольно останавливаешься на мысли: не в том ли обаяние “Антигоны”, что все изменяется, но “человеческое” — остается?.. Достоинство сценической передачи трагедии в постановке Передвижного театра, насколько я могу судить, заключается именно в том, что режиссер, по-видимому, избегал подчеркивать все то, что могло бы отвлекать внимание {83} зрителя от “человеческой” сущности трагедии, и, наоборот, на первый план выдвинуты те места трагедии, в которых так или иначе проявляются подлинные человеческие страсти, человеческие мысли и душевные переживания…»

… После постановки «Антигоны», оказавшейся для него этапной, А. А. Брянцев осуществляет на сцене Передвижного и Общедоступного театров не один десяток спектаклей — и более и менее удачных, но неизменно вдумчивых, целенаправленных.

Среди этих спектаклей значительное место заняла в репертуаре Передвижного театра постановка комедии одного из любимейших писателей — «спутников жизни» А. А. Брянцева — Гоголя «Женитьба». Она впервые была сыграна передвижниками летом 1916 года в Сестрорецке.

В заметке А. А. Брянцева, предпосланной программе этого спектакля в «Записках Передвижного театра»⁶¹, говорилось о стремлении театра «просто и беспритязательно» показать «гениальную шутку великого смехотворца», высмеять «пошлость пошлого человека». Но, как справедливо отмечает автор сценической истории гоголевских пьес С. С. Данилов, свойственный Передвижному театру и его воспитаннику — А. А. Брянцеву интерес к глубокой психологической мотивировке событий и характеров героев литературного произведения привел к тому, что «комедии Гоголя была сообщена высокая проблематика трагического театра». Своеобразную и художественно убедительную трактовку получил в замечательном исполнении Гайдебурова центральный образ комедии: «Образ Подколесина оправдывался и утверждался в действительности как символ трагедии русской интеллигенции»⁶²

Как и многие из предыдущих постановок Брянцева, «Женитьба» была оформлена им самим. Оглядываясь на пройденный путь, {84} Брянцев расценивал эту работу как весьма существенную для кристаллизации своих художественных принципов. В беседе с С. С. Даниловым он характеризовал спектакль как «овеществление определенных творческих накоплений в процессе длительной борьбы с самим собой за освобождение от груза натурализма — с одной стороны, и от опасности сухого схематизма — с другой»⁶³.

Среди пьес, которые ставил А. А. Брянцев, было немало таких, которые впрямую отвечали его насущным творческим интересам, перекликались с его повседневными раздумьями о жизни. Были, однако, и такие, которые поначалу оставляли его равнодушным, а порой просто не нравились, но раз это было нужно театру, раз театр считал необходимым, чтобы именно он осуществлял постановку, не могло быть и речи об отказе. Он как бы заставлял себя «влюбиться» в пьесу и в большинстве случаев достигал положительного результата.

Последней режиссерской работой Брянцева в гайдебуровском театре была постановка пьесы Кузьмина «Два брата», адресованной детской аудитории (1918 год). Эстетски-стилизаторская пьеса Кузьмина была весьма далека от той художественно-педагогической программы, которая в дальнейшем утверждалась Брянцевым в Ленинградском ТЮЗе. И вместе с тем, оглядываясь на эту постановку, слушая рассказ о том, с каким живым и пристальным интересом вслушивался Брянцев в восприятие спектакля юным зрителем, естественно спросить: не с этой ли работы начинается особое внимание Брянцева как режиссера к зрителям-детям?