Зельцер С. Д. Александрович Брянцев / Общ ред и вступит ст. С. Д. Дрейдена. М.: Вто, 1962. 292 с

VII

Подобное решение было продиктовано принципиальными разногласиями с руководством о путях той идейно-художественной перестройки, к которой властно звала театр Великая Октябрьская социалистическая революция. Эта перестройка не могла быть, разумеется, произведена механически. При всей искренности своих {85} стремлений передвижники несли немалый груз заблуждений либеральной «беспартийной» интеллигенции. В годы реакции, в условиях «идейного разброда» интеллигенции эти внутренние противоречия усилились.

Основной путь преодоления кризиса Брянцев видел в решительном возвращении театра к передовому рабочему зрителю, связи с которым у коллектива оказались в значительной мере ослабленными после того, как в начале империалистической войны у него была отнята площадка Общедоступного театра (в Лиговском народном доме был устроен лазарет). В годы войны театр поневоле ослабил и свою передвижную работу.

Изменение аудитории оказалось усугублено и материальной зависимостью театра от одной из «беспартийно»-кооперативных организаций, фактически тормозившей движение театра вперед, К новому, революционно-демократическому зрителю. Брянцев не мог примириться с тем, что театр ищет выход «не на той улице» (позднее в этом убедились и руководители театра П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская, художники кристальной честности, сумевшие критически осмыслить пережитое и внесшие неоспоримый вклад в развитие советского театрального искусства).

Поскольку разногласия в ту пору носили сугубо принципиальный характер и большинство сотрудников театра стояло на других позициях, Брянцев не счел себя вправе оставаться в этом театре, где он являлся не только сотрудником, но в течение ряда лет был фактически одним из кормчих.

Еще в самом начале своей работы с Гайдебуровым, в 1905 году, он писал в своих «Впечатлениях и мыслях передвижника»: «Кого дело идейно не удовлетворяет, тот должен пойти на поиски новой, своей мастерской. В противном случае работа его теряет нравственную ценность: он перестает быть художником и заведомо становится наемником. Безразлично, конечно, чем плата за его труд будет выражена: удовлетворением ли буржуазных стремлений к наживе и к мещанскому благополучию или же щекотанием мелкого актерского тщеславия».

По свойству своей натуры, установив для себя какой-то принцип, Брянцев оставался ему верным до конца.

Не видя такого театра, где он мог в ту пору встретить все то, что вошло в его творческую плоть и кровь за годы работы в Передвижном Общедоступном, Брянцев предпочитает даже на время оставить театральную работу. В далекое прошлое отошли времена студенчества, когда сцена для него являлась «средством приработка». Правда, в течение «переходных» лет (1919 – 1920) он осуществляет {86} несколько эпизодических постановок в молодом, рассчитанном на самые широкие слои нового, демократического зрителя, Государственном Передвижном театре драмы при Петроградском театральном отделе (ПТО) Наркомпроса; здесь он ставит «На дне» Горького, «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского, но эта работа носит случайный, эпизодический характер. Не здесь в эти годы центр его интересов, не здесь находит основное применение его энергия, неуемный общественный темперамент.

Еще в бытность свою в Общедоступном и Передвижном театрах Александр Александрович совместно с П. П. Гайдебуровым был привлечен к организации театрального отдела в Институте внешкольного образования (1918 год). Эту работу он продолжал и после ухода из театра. В связи с этим он входит в новую среду, общается с крупными педагогами.

По рекомендации института, его приглашают на работу в качестве воспитателя в Центральный детский карантинно-распределительный пункт. Заинтересовавшись проблемой борьбы с беспризорничеством, Александр Александрович принимает это предложение и с увлечением отдается работе в экспериментальном педагогическом учреждении.

В повседневном общении с детьми, пришедшими на этот пункт из самой гущи современной жизни, во всей остроте ее противоречий, в повседневном живом ощущении замечательных перспектив рождения и созидания нового общества рождается, крепнет, получает свое воплощение идея того нового театра, с которым отныне уже навсегда будет связано имя Брянцева.

Уйдя из Передвижного Общедоступного театра, А. А. Брянцев неизменно сохранил, однако, по отношению и к самому театру и к его руководителям благодарную память. Затрагивая эту тему, Александр Александрович всегда подчеркивает, что остается благодарным учеником Гайдебурова. «Он научил меня любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Формула эта принадлежит гению К. С. Станиславского, но научился я жить по ней у Павла Павловича. Спасибо ему!..»

Подтверждение добрых чувств и взаимного уважения между расставшимися после долгой и тесной совместной работы Гайдебуровым и Брянцевым мы могли встретить в дальнейшем не раз. Недаром в день празднования первой годовщины ЛенТЮЗа в числе друзей и доброжелателей, посетивших спектакль «Конек-Горбунок», были и Павел Павлович Гайдебуров и Надежда Федоровна Скарская. Зрители вместе с работниками молодого театра тепло приветствовали почетных гостей.

{87} Театр особого назначения

I

А. А. Брянцев никогда не приписывал Ленинградскому ТЮЗу первородство в истории детского театра. Представление о ЛенТЮЗе как о первом в стране театре для детей, возникающее под впечатлением зрелости художественных и педагогических идей, положенных в его основу, и поддержанное ощущением значительности места, которое он занимает в ряду детских театров, не очень точно.

Мечта об особом театре для детей зародилась еще до революции в среде лучших представителей передовой педагогической мысли, принадлежа в ту пору области «несбыточных мечтаний». В 1913 году на съезде учителей эта тема звучала в выступлении Н. Н. Бахтина, ставшего после Октября одним из основоположников Ленинградского ТЮЗа. В решениях школьной секции Всероссийского {88} съезда деятелей народного театра, проходившего в декабре 1915 года в Москве, также говорилось о необходимости открыть специальные профессиональные, постоянно действующие театры для детей.

Осуществление этих мечтаний принесла Великая Октябрьская социалистическая революция.

В июне 1918 года в Петрограде имела место первая попытка организации специального театра для детей, на первых порах — передвижного. Интересно отметить, что руководителем этого театра был артист и режиссер Н. А. Лебедев, воспитанник того же гайдебуровского театра, что и А. А. Брянцев. Первая и единственная (театр просуществовал всего два месяца) программа этого театра носила «сборный», концертный характер.

В 1919 году на юге России, в Екатеринодаре (ныне Краснодар), организуется Кубанский государственный театр для детей и юношества. Среди его организаторов — молодой писатель С. Я. Маршак, впоследствии принявший активное участие в строительстве Ленинградского театра юных зрителей в качестве заведующего литературной частью театра. Кубанский детский театр впервые делает попытки изучения зрительского восприятия спектакля. Пусть это начинание носило еще явные признаки отсутствия опыта (достаточно сказать, что анкета, предлагавшаяся в Краснодаре ребенку-зрителю, содержала шестнадцать вопросов), сама инициатива была и интересной и плодотворной.

С июня 1920 года в Москве уже существует Первый государственный театр для детей, возникший по инициативе и при самой активной поддержке А. В. Луначарского.

В 1921 году возникают и Второй Московский театр для детей и Театр сказок в Харькове. В эту пору (1919 – 1921 годы) Ленинградский театр юных зрителей проходил еще период своей предыстории; театра еще не было, но контуры его все более и более четко вырисовывались в воображении его будущих организаторов, с воодушевлением начинавших делать первые шаги на пути к его созданию.

Инициаторы ЛенТЮЗа могли твердо рассчитывать на то, что задуманное ими новаторское дело будет реализовано, несмотря на все трудности и сложности того времени.

Неослабным вниманием и помощью Советской власти пользуется все, что может способствовать подъему духовной жизни народа, делу просвещения, науки, искусства.

Это было время «исполнения желаний», самых дерзких мечтаний, широко поддерживаемых Коммунистической партией, Советской {89} властью, если только они направлены на благо трудового народа.

В обстановке жестокой схватки двух миров, голода, разрухи, огненного кольца блокады, похода четырнадцати держав против молодой республики рабочих и крестьян творилась новая жизнь, устремленная к светлым горизонтам будущего. А так как будущее — это, в первую очередь, дети, то естественным было исключительное внимание, которое уже тогда, в годы военного коммунизма, уделялось детям, посвящалось обеспечению лучших условий для их жизни и учебы, для их коммунистического воспитания.

Так возникает одно из скромных — на фоне огромных исторических событий — и вместе с тем немаловажных начинаний — советский педагогический театр. В новых условиях, едва ли не впервые, театральное искусство ставится на службу делу воспитания человека в том его возрасте, когда, как говорил Белинский, основное жизненное его дело — воспитываться.

В области театрального искусства те годы были ознаменованы рождением по всей стране ряда новых театров; в одном лишь Петрограде их нарождается за год два более десятка. Испытание временем выдержали, однако, лишь те, кто имел свою реальную идейную программу, имел прочную принципиальную основу. В Петрограде такими явились созданный по инициативе А. М. Горького театр героико-романтической темы — Большой драматический театр и Театр для детей и юношества, названный именем своего зрителя — Ленинградский театр юных зрителей. Кстати сказать, многие из возникших вслед за тем в стране детских театров также приняли это название.