Зельцер С. Д. Александрович Брянцев / Общ ред и вступит ст. С. Д. Дрейдена. М.: Вто, 1962. 292 с

II

«То новое, что внес в трактовку классиков А. А. Брянцев, — а именно ему принадлежит в Ленинградском ТЮЗе большинство постановок классической драматургии, — справедливо замечает историк советского театра для детей, — заключалось в очищении от излишнего бытовизма и в подчеркивании тех сторон в замысле автора, которые делали его наиболее близким и понятным современному {200} юношеству. В этом смысле можно сослаться на пример постановки “Бедность не порок”, где есть определенная социальная заостренность, но в то же время спектакль решен в пределах реалистических традиций русского театра»¹²⁹.

Можно смело сказать, что никто из русских классиков не был так близок А. А. Брянцеву, как Островский, и ни одно из произведений великого драматурга не совпадает так близко с творческими устремлениями Брянцева, как «Бедность не порок».

Александр Александрович глубоко чувствовал в этой «пьесе-песне» то, что так любит в жизни и в искусстве, — ее подлинно русскую народную стихию, чистый лиризм, образный и прозрачный язык. По верному расчету Брянцева, поэтическая сила классического произведения Островского должна была, не могла не овладеть сердцем юноши-зрителя.

С постановкой «Бедность не порок», впервые показанной весной 1923 года, уточнялся зрительский диапазон ТЮЗа как театра для школьников от девяти до семнадцати-восемнадцати лет. Трехвозрастный ТЮЗ, начав со сказки, делает сразу скачок к пьесе для старшеклассников.

Факт существования детского театра, его открытий, исканий кажется ныне обычным явлением. В начале жизни ТЮЗа, на заре советского театрального искусства постановка «Бедности» в детском театре казалась экспериментом — смелым, овеянным духом молодых дерзаний. Театр, ставивший до того времени одни лишь сказки, актеры, еще вчера игравшие только сказочных героев, теперь выступали в ролях сложного психологического рисунка, в классической пьесе, имевшей большую сценическую историю.

«Драматические коллизии и катастрофы в пьесах Островского все происходят вследствие столкновения двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных», — писал Н. А. Добролюбов¹³⁰. Это деление, совершенно явственное и в пьесе «Бедность не порок», облегчало ее доступность для восприятия юношеством.

Задумывая постановку спектакля, режиссер находит верный путь к сердцу тюзовского зрителя. Этот зритель — за молодых, за обиженных, за всех, кто с ними и за них. И постановщик выдвигает на первый план конфликт «отцов и детей» в обстановке {201} «темного царства»; драму первой робкой любви чистых, простых, несправедливо обиженных Мити и Любушки.

В спектакле ТЮЗа тема младших, бедных, безответных звучала с исключительной убедительностью. Это не могло не вызвать ответного отклика.

К обиженным примыкает и Любим Торцов. Интерес юношества к его судьбе, симпатия к его личности имеют первоисточником то, что он выступает заступником влюбленных в самый решительный момент их жизни. Это прежде всего и заставляет благодарного зрителя сердечно понять и полюбить Любима. От тревоги за судьбу молодых героев и всех тех, кто страдает вместе с ними, зритель приходит к пониманию заложенного в пьесе социального содержания — к подлинно гуманистической ненависти к любому проявлению самодурства, деспотии. Он приходит к осознанию и обобщению понятия самодурства не только как явления узкокупеческого быта, но и «деспотии в более опасном смысле — самодурства государственного».

Обличительный в своем подтексте, спектакль, созданный Брянцевым, был вместе с тем высокопоэтичен. Богатства, содержащиеся в пьесе, раскрывались режиссером с глубиной и точностью художника, отлично знающего свой предмет. И прежде всего, язык пьесы. «Речь — большая сила в арсенале каждого драматурга; в арсенале же Островского речь — оружие исключительной силы: кто владеет речью в пьесе Островского, тот овладевает всем образом…» — справедливо пишет С. Дурылин¹³¹.

Этот принцип уже в 1923 году был положен в основу работы Ленинградского ТЮЗа над пьесой «Бедность не порок».

Подобно тому как, приступая к работе над «Коньком-Горбунком», тюзовский коллектив начинал с хоров, репетиции пьесы «Бедность не порок» начинались с систематической, тщательной работы над характерной, ярко индивидуализированной речью персонажей.

Работа шла не только на репетициях, зачастую режиссер уводил того или иного исполнителя к себе в кабинет и часами работал с ним над словом, над живописной и музыкальной выразительностью речи героя.

В самой речевой манере Любима Торцова, в отмеченной острым своеобразием словесной ткани его роли режиссер и актер старались вскрыть глубочайший подтекст, переживания человека, упавшего {202} «верхним концом вниз», многое понявшего в жизни, предельно взволнованного.

Вслушиваться в музыку речи и вызывать в себе ее звучание — таково начало пути в поисках «зерна» и в репетиционной работе над образом Пелагеи Егоровны — доброй, безгласной, подавленной мужем-самодуром, хозяйки и рабы в доме. Она не забыла своего далекого девичества, в котором «что песен знала», и она всей душой на стороне молодых.

Как равные, как две подруги беседуют Пелагея Егоровна и старуха-няня, обсуждая простое дело приготовления к вечеру, когда соберется молодежь. Диалог этих двух пожилых, обездоленных женщин, в которых, несмотря ни на что, во всю силу светится материнская доброта, — это дуэт, полный невыразимой поэзии.

Вот по затемненной зале тихо ходят, обнявшись, Любушка и Анна Ивановна.

В их молчаливом раздумье и сердечной близости необычайно выразительно звучат и легкая печаль, и молодое ожидание счастья…

Широчайшие возможности создания спектакля-песни представляет второе действие «Бедности не порок». В спектакле ТЮЗа Брянцев богато, разнообразно и, главное, очень достоверно использует это качество пьесы, воодушевленно следуя за автором.

В доме Торцовых по случаю праздника собралась молодежь. Звучат прекрасные старинные песни. Идет в игре по кругу колечко. Прибыли ряженые, начинается озорная потеха, полная талантливой выдумки, святочного переодевания, живого народного юмора. Все ярче разгорается всеобщее веселье. И вдруг громовое: «Это что за сволочь!» Появляется сам хозяин, полновластный господин в своем доме, — Гордей Торцов. Схлынуло веселье, как будто его не бывало, шарахнулись в стороны, разбежались забавники и гости. Остались на расправу хозяина одни его домашние. По прихоти привезенного Гордеем в дом важного гостя — претендента в женихи Любови, — из дома не изгнаны гостьи — девушки-подружки.

После открытого простодушного веселья похоронно и глубоко драматично звучит песня этих девушек, насильственно исполняемая ими в честь сговора хозяйской дочери с нелюбимым чуждым хищником Коршуновым.

Прогляди ты очи ясные,
На свою на дочку глядючи,
На свою, на дочь любимую
В последний раз, в останешний…

{204} Восторженно принимают юные зрители счастливый конец пьесы, когда самодур-отец в результате смелого вмешательства брата «милостиво» разрешает дочери вступить в брак с бедняком Митей. Вместе с тем — и это особенно существенно — в их сознании остается отчетливое понимание того, что благополучная развязка возникающих в «темном царстве» драм — явление случайное и единичное. Власть «темного царства» грозит неминуемой гибелью всему честному, подлинно человеческому.

Большой похвалой спектаклю ТЮЗа «Бедность не порок» прозвучали слова знаменитого актера В. Н. Давыдова. «Очень хорошо, что вы играете Островского совсем как у него написано, — говорил он, поздравляя режиссера и актеров. — По нынешним временам — это добрая смелость!»

Надо принять во внимание, что спектакль был поставлен и слова эти говорились в тот период жизни советского театра, когда «переоценка», критический пересмотр классических произведений в руках формалистов-вульгаризаторов порой доходили до абсурда. Классика «переосмысливалась» с необычайной свободой, порою только во имя того, чтобы «не было похоже» на поставленное раньше. Представители левацки-формалистского лагеря в критике не замедлили обрушить на театр упреки в том, что спектакль «архаичен», что он «идет по линии исторического истолкования пьесы и примыкает к традициям Художественного театра». Широкая советская общественность, зритель по-иному расценили эту честную, большую и серьезную работу.

«Поставить в наше время Островского так, чтобы на сцене чувствовался, ощущался Островский, — задача нелегкая. А в названном театре во многих сценах именно веяло настоящим Островским… Постановка безукоризненна до деталей», — читаем в одной из рецензий на тюзовский спектакль¹³².

Толкование А. А. Брянцевым классического произведения — простое, реалистическое, без претензий на дешевую оригинальность — являлось в то время свидетельством его творческой самостоятельности. В этом сказывалась убежденность художника, умеющего отличить в искусстве наносное и преходящее от неизменно истинного.

«Если вы устали от лукаво-мудрствующих режиссеров, идите отдохнуть в Театр юных зрителей…» — говорится в другом отзыве о спектакле¹³³.

{205} В статье, которая называется «Возрожденный Островский», читаем: «Достоинством постановки явилась именно эта цельность замысла, отсутствие каких-либо поползновений на модные театральные приемы…»¹³⁴

Благородная простота реализма и глубокая поэтичность, которые отличают творение Островского, стали характерными и для спектакля ТЮЗа.

Постановщиком его, А. А. Брянцевым, здесь руководил «искренний порыв к автору, счастливое воодушевление, — как отмечал “Еженедельник актеатров”, характеризуя впечатление от спектакля — … Плакал не только юный зритель, плакали взрослые люди…»¹³⁵

Слова этой заметки почти сорокалетней давности могли бы быть повторены много лет спустя, в совершенно другой обстановке, в которой теперь исполнялся тот же спектакль.

Война. 1942 год. Ленинградский ТЮЗ, эвакуированный на Урал, в город Березники, летом дает свои спектакли на плавучей барже по Каме, останавливаясь на пристанях. Его зрители — суровые лесорубы и жители ближайших деревень, старики, молодежь. Многие из этих зрителей впервые в жизни присутствуют на настоящем спектакле. Театр — что это такое? Недоверчиво смотрят на сцену привыкшие к «настоящему делу» люди, неловко чувствуют себя на своих стульях, ряд за рядом установленных в импровизированном зале баржи, качающейся на воде. Идет «Бедность не порок».

Кончился спектакль. Открывается занавес, выходят артисты для поклона. Долгая минута молчания. И вдруг все, как один, поднимаются сильные, большие, как дубы, люди и благодарно — в пояс — кланяются артистам на сцене.

После одного из таких спектаклей нам довелось наблюдать старуху-крестьянку. Она выбежала по окончании из зрительного зала и, растрепанная, взволнованная, исступленно колотила в закрытое окошечко кассы, крича: «Еще билеты давайте! На всю деревню давайте! Пять рублев не жалко, десять не жалко, — старика завтра смотреть приведу, невестку, сына приведу…»

Подобных эпизодов было много. Трудно описать то огромное душевное волнение, которое вызывал этот спектакль у взрослых людей, у молодежи.

{206} «Хорошо я на этом спектакле поплакала — сейчас на сердце чистым-чисто, радостно…» — признается одна молодая зрительница.

«Спектакль этот возвышает — они веселый, и за душу берет. И все понятно — лектора не надо. Серьезный спектакль…» — говорит другая.

Обе эти зрительницы — комсомолки, работницы Красновишерского бумажного комбината, гостящие у родных на далеком участке лесоразработок. На своей лодочке они дважды проделали многочасовой путь, чтобы добраться до плавучей культбазы и посмотреть спектакль… дважды.

«Истинно-великое всегда подслушано в душе народной», — говорил Вахтангов. Правду этих слов ТЮЗ никогда так глубоко не чувствовал, как во время своей работы на Камском лесосплаве…

Говоря о первом брянцевском классическом спектакле ТЮЗа, выдержавшем столь длительное испытание временем, следует, пожалуй, упомянуть, что в то самое время, когда ТЮЗ впервые показывал «Бедность не порок», — в том же 1923 году — первый опыт постановки классического произведения для юных зрителей состоялся и в московской «Мастерской Педагогического театра», возглавлявшейся Г. Рошалем.

Комедия Мольера была по-своему, весьма вольно инсценирована в этом театре, где был подвергнут коренной переработке текст комедии, вплоть до включения в нее сцен из жизни самого Мольера, воспроизведения в финале представления исторического эпизода смерти Мольера во время спектакля и т. д.

Сопоставление этих постановок дает историку театра благодарный материал для выводов.

Характеризуя первый, начальный период работы детских театров над классикой, Л. Г. Шпет в связи с этим указывает:

«Два театра наиболее интересно проявили себя в работе над классической драматургией — это Ленинградский ТЮЗ и мастерские Педагогического театра. Позиции их в отношении к классике были диаметрально противоположны. На примере “Лекаря поневоле” можно в некоторой степени представить себе то направление, в котором началась работа над классикой в Педагогической мастерской. Рошаль шел по пути осовременивания старого драматургического наследия средствами новой театральной формы, пользуясь гротеском, буффонадой и вплоть до циркового трюка, столь типичного для театров пролеткультовского толка… Спектакль был разыгран без сцены, без занавеса, без декораций; зрители сидели на полу. Актерам в качестве сценических аксессуаров {207} были выданы стол, скамейка, стремянка, классная доска и больше ничего… Ленинградский ТЮЗ, напротив, видел в классике культурное наследие прошлого и шел по линии донесения автора и пьесы в максимальной неприкосновенности, блюдя текст, язык, образы и историческую правду драматургического произведения…»¹³⁶

Вслед за постановкой «Бедности не порок» на первоначальном своем этапе ТЮЗ еще не раз возвращался к драматургии Островского, последовательно осуществляя постановки пьес «Комик XVII столетия» (1923 год), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1925 год) и, наконец, «Свои люди — сочтемся» (1927 год). Из них более длительную жизнь в репертуаре ТЮЗа имел спектакль «Свои люди — сочтемся».

Спектакль шел в сильном актерском составе: Рисположенский — П. Горлов, Подхалюзин — Оранский (позднее — С. Пушкин, Л. Макарьев), Большов — А. Нарский, Липочка — О. Черкасова.

По тщательности, с которой создавались А. А. Брянцевым мизансцены и образы спектакля, по их достоверности, по великолепному звучанию слова на сцене, по ансамблю спектакль этот в известной мере был близок постановке «Бедность не порок», однако в истории тюзовского репертуара и в творческой биографии Брянцева он не занял столь же значительного места.

Причина здесь лежала не столько в недостатках постановки, сколько в ограниченности социального опыта зрителя, в специфичности драматургических ситуаций пьесы. Юным зрителем революционной эпохи спектакль этот воспринимался трудно: финансовые комбинации купечества, сами понятия «долговая яма», «банкрут» и связанного с этим бесчестия были им чужды. До молодежи двадцатых годов слабо доходил и жизненный конфликт пьесы. «Я всегда люблю в театре кого-нибудь любить или не любить, а здесь некого», — писала о спектакле одна из школьниц.

Особое место, мало схожее с тем, что мы видели в брянцевских постановках пьес Островского, заняла в классических спектаклях ТЮЗа его первого периода постановка комедии Мольера «Проделки Скапена», показанная в 1924 году. Это была, пожалуй, единственная попытка А. А. Брянцева как режиссера уступить неудержимому напору пропагандистов «театральной нови», не устававших упрекать Ленинградский ТЮЗ в «замшелых формах {208} ползучего реализма», вернее, попытка проверить — а может быть, действительно, на путях театрального модернизма, экстравагантной, эксцентрической буффонады лежит какая-то новая правда прочтения классической комедии, которая может сделать классику еще ближе, доступнее новому зрителю?

Так появляется на сцене постановка «Проделок Скапена», в которой режиссер ставил перед собой, по словам одного из участников спектакля, задачу «… путем переключения ритмов Мольера на условия современной динамики, а также путем вольной переработки самого текста дать представление комедийно-буффонного типа»¹³⁷.

{209} «Художник М. Левин выстроил на сценической площадке ТЮЗа замысловатый спиралеобразный станок — конструкцию с высокой башней в условно-романском стиле. Вокруг этой башни тянулся витой трек, соединявший низ площадки со вторым, верхним ярусом» сцены, — читаем в одном из позднейших описаний этого спектакля¹³⁸. — А режиссер заставил актеров — участников спектакля «действовать» на различных плоскостях спирального окружения башни и витого трека… Актеров, выделывавших на сцене цирковые упражнения, в иных картинах спектакля заменяли марионетки… Во всех этих выкрутасах самоцельной постановочной изощренности, конечно, тонул и смысл и художественная ценность образов Мольера… «Проделки Скапена» были встречены хором рецензий, пропевших похвалу Брянцеву за то, что он «шагает в ногу с театральной новью». А сам Брянцев мужественно заявил: «Театр допускает громадную ошибку, беря целевую установку не на современного пролетарского зрителя, а на отживающего свой век эстета-критика»¹³⁹.

Это прямое и честное признание художника говорило о том, что постановка «Проделок Скапена» была исключением, лишь подтверждавшим общее правило. А общим правилом для режиссуры Брянцева как была, так и оставалась верность жизненной правде, верность реалистическим традициям русского театра, нетерпимость ко всякого рода самоцельным режиссерским вольностям. Еще раз напомним {210} слова, сказанные им в связи с рассказом о рождении плана постановки «Конька-Горбунка»¹⁴⁰: «У творчески честного режиссера, для которого интерпретируемое им литературное произведение не является только поводом для овеществления его режиссерского изобретения, органически никак не связанного с пьесой, у такого режиссера рисунок спектакля должен родиться на отчетливом представлении предстоящей встречи пьесы со зрителем».

Эта мысль нашла наглядное подтверждение в дальнейших постановках Брянцевым классических произведений, среди которых особо значительное место заняла его работа по сценическому воплощению классических комедий Гоголя и Фонвизина.

* * *

«Постановка “Ревизора” и “Горя от ума” — это мечта нашего театра, но пока он еще слишком молод для таких постановок… У нас не хватает для этого ни времени, ни средств…»

Позднее постановка А. А. Брянцевым «Ревизора» состоялась. Она состоялась в ТЮЗе 18 апреля 1936 г. в связи с юбилейной датой — столетием первого представления бессмертной комедии на сцене б. Александринского театра.

Готовясь к постановке «Ревизора» как к серьезнейшему творческому испытанию для театра и для себя лично и будучи достаточно знаком с опытом, накопленным столетней жизнью «Ревизора» на сцене, отлично зная постановки и б. Александринского театра, и Московского Малого театра, и МХАТа, и нашумевшие работы В. Э. Мейерхольда, И. Терентьева, Н. В. Петрова и т. д., Александр Александрович идет своим путем — непосредственно от Гоголя. Гоголь для него непогрешимый авторитет не только как гениальный драматург, но и как режиссер с очень точным видением пьесы как спектакля.

Общеизвестно, что Гоголь действительно обладал даром такого режиссерского видения, о чем говорят хотя бы его режиссерские замечания, заключенные в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы как следует сыграть “Ревизора”».

Брянцев желал, чтобы «Ревизор» был сыгран в ТЮЗе «как следует» в гоголевском понимании.

{211} После постановки комедии в б. Александринском театре 19 апреля 1836 г. Гоголь говорил: «“Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно… Как будто вовсе не мое…»

Коллективу тюзян во главе с Брянцевым страстно хотелось, чтобы о постановке этого произведения, осуществлявшейся ровно через сто лет, Гоголь не мог бы повторить слов: «как будто вовсе не мое…»

Не в пример взрослым театрам, перед постановщиком «Ревизора» для юного зрителя не ставится вопрос о поисках каких-то новых средств сценической выразительности.

Юноша-зритель смотрит великое творение Гоголя впервые в жизни, молодыми глазами, готовый к восприятию классической комедии во всей ее первозданной красоте. Донести ее такою и намеревался постановщик тюзовского спектакля. В то же время он {212} стремился прочесть это произведение прошлого глазами художника новой эпохи — советского художника.

В работе над «Ревизором» А. А. Брянцев был далек от каких бы то ни было внешних постановочных эффектов. Ничтожны и мелочны были бы, по его убеждению, все выдумки и изощрения перед естественной силой исторической действительности, воплощенной Гоголем в «Ревизоре» в ее страшной обыденности. Отсюда решение Александра Александровича «просто и бесхитростно и в то же время политически устремленно… показать своему зрителю гениальную комедию Гоголя, переросшую к нашим дням первоначальный замысел своего творца и ставшую подлинным ревизором своей эпохи…»¹⁴¹

{213} В первой постановке б. Александринского театра Хлестаков выдвигался на первое место, как главное действующее лицо, и «аристократия» — зрители первых рядов партера и лож бенуара — приезжали на спектакль только ко второму действию и бесцеремонно покидали зрительный зал после четвертого — вместе с благополучным отбытием Хлестакова.

По концепции А. А. Брянцева главным действующим лицом комедии является не Хлестаков, случайный повод уездной «саморевизии», а вся «банда» уездных хищников во главе с «батькой» — городничим. Коллективный чиновник — герой комедии. Хлестаков же, по толкованию Александра Александровича, — «тот плевок, от которого в болоте пошли круги»¹⁴².

Речь шла о создании спектакля «Ревизор» как спектакля глубоко реалистического.

В тщательной, дружной работе с актерами Александр Александрович особенно настаивал на этом. Давая большую волю импровизационной активности актера, он все время осторожно направлял его к освобождению от «излишеств и неумеренности» (от которых так предостерегал и Гоголь); он все время возвращал исполнителей к реалистической основе произведения, правдиво, в самом существе отражающего действительность, какими бы яркими красками художественного преувеличения и обобщения драматург ни пользовался.

Особую опасность «неумеренности» несет образ Хлестакова. Исполнителю этой роли комедийному актеру М. Б. Шифману стоило немалых усилий соблюсти должные пропорции, чтобы не вывести образ за пределы реального, не сделать его образом полуфантастическим. Тем самым мог бы быть ослаблен в представлении зрителя социальный сатирический смысл спектакля.

Хлестаков в тюзовском спектакле — цветущий жизнелюбивый молодой человек, ничтожное «ни се, ни то», бездумное и до предела самовлюбленное. Всеми мыслями и чувствами он сосредоточен на собственной особе и упоен собой до такой степени, что все вокруг существует в его представлении лишь служебно — постольку, поскольку может доставить ему удовольствие: лучший обед, городничий с его домом и гостеприимством — чтобы ему, Хлестакову, с приятностью проводить время; жена и дочка городничего — чтобы за ними волочиться; чиновники — чтобы брать {214} у них ни за что ни про что — и как великое с его стороны для них одолжение — деньги.

Таким образом, в психологически углубленной работе режиссера и исполнителя над ролью Хлестакова они первоначально отталкиваются как бы от «нормы» — естественно самовлюбленного состояния эгоиста, поставленного в довольно обычные для него обстоятельства. Далее, закрепив эту основу, постепенно, ступень за ступенью идут к преувеличению — до знаменитой гиперболы «тридцать пять тысяч одних курьеров», к которой исполнитель восходит как к головокружительной вышке. В итоге — количество, переходя в качество, дает явление хлестаковщины.

Особое внимание в поведении Хлестакова А. А. Брянцев уделял тем моментам, в которые этот маленький чиновник, с испугу принятый за ревизора, являет черты, характерные для ревизора настоящего — того подлинного представителя самодержавно-бюрократической власти, который прибудет вслед за Хлестаковым: откровенное взяточничество, жесточайшее равнодушие и к делу {215} и к людям, беззаконие, безнаказанность, возведенные в систему, ставшие стилем жизни.

При создании образа городничего режиссер и актер (Ф. Чагин) отталкивались от идущей еще со времен Щепкина трактовки этого образа как «шельмы с грубоватой внешностью провинциального мелкого чиновника, умеющего отлично гнуть в бараний рог низших себя и пресмыкаться перед высшими». В этой грубой шельме, состоящей в патриархально-семейственных отношениях с чиновниками города, — все примитивно, низменно по природе, откровенно цинично — и в словах, и в намерениях, и в действиях.

Так же как и работу над образом Хлестакова, Брянцев начинал работу над образом городничего не с первого акта, а со сцены с купцами пятого акта — так сказать, с «текущей жизни». Таким образом, актерское существование начинается с того момента роли, с которого может активно работать фантазия актера; возвращаясь затем к первому акту, исполнитель уже видит всю перспективу — видит, куда он должен направлять жизнь образа.

{216} С огромным терпением и тщательностью работал Александр Александрович с актерами над каждым образом в отдельности, толкуя всю группу чиновников как банду взяточников и корыстолюбцев. Все, даже сугубо эпизодические персонажи спектакля рождались в результате длительной углубленной проработки. Юный зритель, умеющий серьезно заинтересоваться эпизодическими образами и додумывать их характеры и судьбы, говорит, например, о таком мимолетно появляющемся персонаже, как частный пристав (исп. А. Кожевников): «Он такой субтильный, бегает петушком, дома поет нежные романсы, а в морду бьет, как все полицейские»…

* * *

Как мы вместе радовались, — говорит исполнитель роли Хлестакова М. Б. Шифман, — когда подметили в монологе Хлестакова место, где часто повторяется буква «п»: «… суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа… откроешь крышку — пар, которому подобного нет в природе»…

Александр Александрович считал, что это не может быть случайным у такого мастера, как Гоголь, — это по-своему подчеркивает состояние, в котором пребывает Хлестаков. И он предлагал слегка акцентировать это «п». Играя, я, как бы запинаясь, слегка подчеркивал эту букву, и это создавало очень интересное звучание монолога подвыпившего Хлестакова.

Встречая Добчинского и Бобчинского в четвертом акте, Хлестаков говорит: «Вы, кажется, тогда упали?..» Некоторое время {217} мне казался этот вопрос праздным — почему Хлестаков спрашивает об этом, ведь он же видел, как упал Бобчинский? Проанализировав ситуацию, мы стали трактовать это так: Добчинский и Бобчинский похожи друг на друга, следовательно Хлестакову надо внимательно осмотреть их и, определив, кто из них упал, сделать в обращении к Бобчинскому акцент: «вы, кажется, тогда упали?» Говоря: «Я не хочу этого супа, дай мне другого…» — я отодвигал тарелку. Александр Александрович посоветовал иначе: «Ведь Хлестаков просто хорохорится, красуется, — говорил он, — Продолжайте есть!» С тех пор на каждом спектакле, после слов «я не хочу этого супа», я неизменно слышал из публики восхищенный возглас кого-нибудь из зрителей: «Ишь ты, а сам ест!..»

«Любимые мои работы, — говорит М. Б. Шифман, — роли Хлестакова и Подколесина¹⁴³ тесно связаны с творческим общением с Александром Александровичем».

О том же говорит исполнитель роли Добчинского М. К. Хряков: «Кажущиеся сначала трудными обороты речи, фразы у Гоголя (так же, как и у Островского) после упорной работы с Александром Александровичем делаются потом такими легкими и “вкусными”, что долго живут в театре и повторяются при всех удобных случаях. Александр Александрович не может на иной репетиции скрыть довольной улыбки, когда вкусная, горячая, пахучая фраза вдруг заживет, заиграет. Актер сам потом дорожит ею, как бриллиантом, и на протяжении всего процесса работы над спектаклем уже старается искать и находить в своей роли такое же».

* * *

Лепка мизансцен в «Ревизоре» говорит о настоящем мастерстве постановщика. В пустой комнате — шесть стульев. Этого достаточно для построения выразительных и разнообразных мизансцен в первом акте. Сцена «водевиля» — объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной — игра с двумя креслами, которые то придвигаются, то отодвигаются («Для чего же близко? Все равно и далеко»; «Для чего же далеко? Все равно и близко»), выражает всю гамму любовного объяснения действующих персонажей.

А вот сцена подглядывания чиновников у дверей комнаты, где Хлестаков предается послеобеденному сну. Ряд подобострастно согнутых спин с расходящимися на толстых задах фалдами мундиров. И, наконец, скульптурно сделанная финальная сцена.

Многозначительна сцена приема Хлестаковым толпящихся в дверях просителей, вытесняемых полицейскими и все же стремящихся прорваться к «ревизору» вслед за слесаршей и унтер-офицерской вдовой. Здесь ярко раскрывается социальный смысл произведения — показ того, что за отгородившимся от жизни населения чиновничьим звериным мирком живет и страдает большой мир обездоленных, придавленных, зависимых людей, несущих всю тяжесть неслыханного беззакония, произвола и хищничества.

Вспоминая совместную работу с А. А. Брянцевым над «Ревизором», режиссер Г. Н. Каганов говорит: «В каждой мизансцене “Ревизора” Александр Александрович добивался такой выразительности, что если бы на мгновение остановить действие на ней и зафиксировать ее, можно было бы прочесть все: и взаимоотношения между персонажами, и смысл происходящего, и степень действенного напряжения — ритма сцены».

Оформление «Ревизора» создавалось не совсем обычно. Художник В. И. Бейер в поисках образа спектакля исходил не только из текста пьесы: он сидел на репетициях, и по мере того, как решались мизансцены, возникала в решении декораций необходимая обстановка, конфигурация сценического пространства.

Декорации «Ревизора» имели (за исключением «номера» Хлестакова в гостинице) единую установку на весь спектакль.

В доме городничего на первом плане висел большой овальный портрет Николая I — символ эпохи, грубой, все попирающей царской власти.

{219} … Трудно, очевидно, найти меру вещей, когда речь идет о воплощении на сцене гениального произведения.

Как известно, за всю историю постановок «Ревизора» никому еще не удалось создать спектакля, конгениального пьесе.

После выхода премьеры «Ревизора» работа продолжается. От спектакля к спектаклю, от возобновления к возобновлению. И в настоящий момент, когда пишутся эти строки, семидесятисемилетний А. А. Брянцев вместе со своим сопостановщиком Г. Н. Кагановым ведет в ТЮЗе репетиции по новому капитальному возобновлению двадцатитрехлетнего тюзовского «Ревизора».

* * *

Постановка «Недоросля» была осуществлена Александром Александровичем в годы войны, в эвакуации, и возобновлена вскоре по возвращении театра в Ленинград. Работая над постановкой этой комедии, режиссура с великой осторожностью освобождала текст пьесы от архаизмов — ровно настолько, сколько это нужно для понимания ее современным юношеством. Бережно сохраняются стиль, дух эпохи, сатирическая острота комедии. Режиссер помогает зрителю проникнуть в социальные корни явления, зовет его к широким обобщениям, уходящим за рамки узкой среды Простаковых и Скотининых. Зритель как бы становится участником той борьбы живого и мертвого, которая развертывается перед ним в спектакле.

Брянцев-режиссер стремится в этом спектакле к простоте, прозрачности и убедительности, свойственным искусству художника-реалиста.

Мы на репетиции спектакля «Недоросль». Проходят сцену «экзамена» Митрофанушки Стародумом. Режиссером четко обозначено расположение действующих сил: враждебно настороженный лагерь Простаковых с матушкой Простаковой во главе и, с другой стороны, прогрессивный лагерь в лице Стародума, Правдина…

Между ними — рабы-учителя, запуганные хозяйкой дома, подобострастные в отношении знатного гостя. Сцена — как бы поле сражения: здесь дается бой невежеству, право на которое злобно {220} отстаивают Простаковы и Скотинины. Александр Александрович незаметно вяжет кружево сценического движения образной мизансцены — целенаправленной, напряженной, умной, с ясным подтекстом.

Подолгу останавливается режиссер на слове, терпеливо шлифуя его. Старинная русская речь начинает выразительно и полнокровно звучать в устах исполнителей, и с ней оживают сочные фигуры звероподобных крепостников, воплощение жестокости грубости, неограниченного самовластья. Живописными и достоверными становятся действующие образы спектакля.

Один из основных участников спектакля заслуженный артист РСФСР А. М. Кожевников рассказывает, как много давали актеру брянцевские репетиции «Недоросля»:

{221} «Работая с Александром Александровичем как режиссером над ролью Милона, а позднее и Стародума, я часто вспоминал высказывание Пушкина о Фонвизине “Он русский, из прерусских русский” и переносил эту характеристику на Брянцева. Он сам до глубины души русский человек, великолепно знающий все извилины русской души, тончайшие оттенки русского языка, и того же добивался от актеров.

Язык Фонвизина очень труден, речевая структура сложна, архаична. Она трудна как для исполнения, так и для восприятия зрителя. Александр Александрович требовал от нас умения доносить, конкретно и точно, авторскую мысль. Он часами работал с нами над логикой в произнесении фразы, над интонацией, добиваясь того, чтобы характеры далекой фонвизинской эпохи ожили в актерском представлении, стали доходчивей, ближе зрителю. Александр Александрович в работе с актером стремился приблизить и увязать их с современностью.

Становилось очевидным, что все философские рассуждения положительных героев пьесы на нравственные темы были очень близки А. А. Брянцеву. В работе над ролью Стародума я наблюдал, как Александр Александрович постепенно восстанавливал все его монологи, до этого — по давно уже установившейся традиции — подвергавшиеся сокращению или изъятию: о бедности и богатстве, о нравственности, о любви к родине, о должности Человека на земле, о его призвании делать добро… Он с удовольствием на них подолгу останавливался. Уверившись в процессе работы, что все это звучит достаточно эмоционально, выразительно, а главное, понятно, Александр Александрович сохранил эти монологи в спектакле. Я опасался, что юным зрителям будет скучно, но оказалось, что они слушают внимательно и заинтересованно…»