Зельцер С. Д. Александрович Брянцев / Общ ред и вступит ст. С. Д. Дрейдена. М.: Вто, 1962. 292 с

III

Горький как-то сказал, что совершенно не может понять, как ребенок одиннадцати лет способен чувствовать с такой глубиной и силой пафос революционных дел.

{222} Эту способность юного зрителя проникаться пафосом революционных дел Ленинградский ТЮЗ ощутил с первого же своего спектакля, созданного на историко-революционном материале.

Таким явился спектакль «Предатель» (1924 год), позднее переименованный в «Семь огней».

В ТЮЗ пришел новый интересный автор с необыкновенной биографией — Борис Житков. «Штурман дальнего плавания!» — это сразу расположило к нему «морскую душу» Александра Александровича.

Ученый с сердцем поэта, путешественник, химик, ботаник, кораблестроитель, плотник, ихтиолог, пилот, механик на подводной лодке, писатель… Борис Житков, еще будучи студентом, водил суда по Дунаю, в Болгарию, Грецию, Турцию. Он объездил, облетал, проехал на мотоцикле, проплавал по океанам необозримые {223} пространства воды и земли, побывал в Индии, в Китае, в Японии, на Мадагаскаре, Цейлоне; обследовал реку Енисей, дошел до самого ее устья — Ледовитого океана… Он в совершенстве владел французским и английским языками, говорил по-новогречески, по-турецки, по-арабски¹⁴⁴.

Таким образом, по своей биографии автор сам мог бы стать любимым героем самой увлекательной юношеской пьесы. К тому еще в ТЮЗ его привел и рекомендовал коллективу С. Я. Маршак, который обладал даром влюбляться и «влюблять» во всех новых, интересных, «ни на кого не похожих» людей и уж, естественно, влюбился и в Бориса Житкова.

Житков прочел свою пьесу, и она сразу понравилась коллективу — быть может, потому, что очень уж человечески нравился сам автор — остроумный, живой, романтически интересный.

Это было самое начало писательской жизни Житкова, когда, приехав в Петроград искать работу, он был вовлечен К. Чуковским и С. Маршаком в детскую литературу: «Да, неожиданно и бесповоротно, — пишет он в одном из своих писем тех лет, — открылась калитка в этом заборе, вдоль которого я ходил и безуспешно стучал: каблуками, каблуками, головой. Совсем не там, где я стучал, открылись двери и сказали: ради бога, входите, входите!»¹⁴⁵

Увлекал театр и материал пьесы — 1905 год, революционная борьба, столкновения героев революционного подполья с полицией.

Автор приходил на репетиции, живо рисовал пеструю жизнь Одесского порта, южный красочный колорит города и людей, демонстрировал русско-украинский говор.

Режиссер А. А. Брянцев в качестве опытного «морского волка» охотно занимался столь знакомыми местами действия, как палуба парусной шхуны, вышка маяка и т. п. Их было много, этих мест действия: события пьесы разворачивались стремительно, складываясь из кратких напряженных эпизодов. Но это не смущало постановщика спектакля: мгновенная перемена мест достигалась при помощи подвижных щитов.

В процессе репетиций вскоре, однако, стало ясно, что с драматургическим материалом дело обстоит не вполне благополучно. В основе пьесы лежал приключенческий сюжет: революционеры-подпольщики ждут прибытия транспорта с оружием, которое жизненно необходимо для предстоящих революционных боев, между {224} тем судьба этого оружия находится в руках провокатора, который пытается выдать его царским чиновникам. Итак, главным действующим лицом историко-революционной пьесы являлся предатель.

Театр жаждал подлинно революционной пьесы, с тем чтобы революционные события были действительно в центре внимания зрителя, а не служили фоном для авантюрно-приключенческих событий.

В пьесе не было, однако, впечатляющего положительного героя. К тому же и отрицательный герой — предатель оказывался недостаточно «отрицательным»: зрители не проникались смыслом его преступления, не чувствовали к нему особой ненависти; некоторые, наиболее снисходительные из них, говорили, что его «можно перевоспитать».

Все творческие устремления постановщика А. А. Брянцева и коллектива были направлены на то, чтобы капитально перестроить соотношение сил в спектакле, перенести в центр внимания все, что в нем было от подлинно революционных событий, но проходило по сюжету «боковым», вторым планом. Однако ни в первой (1924 год), ни во второй редакции пьесы (1927 год), на этот раз исключившей предателя из заголовка (спектакль стал называться «Семь огней»), режиссуре, несмотря на все попытки сместить акценты, этот органический просчет основного сюжетного конфликта пьесы восполнить на протяжении всего спектакля не удалось. И в этом — объяснение того, что, несмотря на ряд бесспорных достоинств и частных удач, несмотря на всю впечатляемость финала, «Предатель» («Семь огней») не стал полноценным историко-революционным спектаклем, хотя и положил начало утверждению этого жанра в репертуаре ТЮЗа.

О возможностях этого жанра со всей яркостью напоминал финал спектакля. Усилиями театра линия революционных дел, шедшая в первых двух действиях подспудно, к финалу выбивалась на поверхность с большой силой.

В третьем действии и особенно в финале спектакль получал яркое, впечатляющее политическое завершение в манифестации, взволнованными участниками которой становились зрители.

«Когда актеры с красными знаменами спускаются под звуки великой песни труда в зал, вся публика, как один человек, присоединяется к хору. В великом подъеме сливаются воедино актер и зритель. Пьеса достигает апогея, и забываются и неопытность автора и недочеты игры отдельных исполнителей…» — читаем в одной из рецензий¹⁴⁶.

{225} Работа над постановкой «Предателя» явилась для А. А. Брянцева как бы пробой сил в приближении к решению главной и основной задачи, мысль о которой все более разжигала его творческое воображение и вызывала у него как руководителя театра тревожащее чувство «неоплаченного долга».

Как ни значительно и ни оправдано было для советского детского театра первоначальное обращение к сказке, с тем чтобы сказочный {226} жанр навсегда остался в его репертуаре одним из ведущих разделов, как ни обогащался его репертуар систематическим введением произведений классики, как ни важно было звучание исторической темы, основным устремлением театра должна была стать и вскоре стала драматургия, черпающая свои идеи, жизненные ситуации, образы в современности, в революционной действительности. Строительство педагогического театра требовало обращения к живительному источнику новой, впервые в истории человечества творимой жизни.

Почти каждый из театров для детей знает свою историю напряженных, страстных поисков на этом пути.

Начало утверждения советской современной темы в репертуаре Ленинградского ТЮЗа знаменовало появление спектакля «Тимошкин рудник».

Постановщиком спектакля являлся А. А. Брянцев.

Иначе, впрочем, и не могло быть. Как бы закладывая фундамент нового театра, он «зачинал» все крупные разделы его репертуара.

Пьеса Л. Ф. Макарьева рассказывала об участии ребят в спасении рудника от диверсии белобандитов. Действие пьесы относилось к самым первым годам революции, однако она звучала для тюзовского зрителя в полной мере современно.

Романтика революционной борьбы недавних дней, которую пьеса несла, большие гражданские чувства, острая ненависть к врагам молодой Советской Родины были близки советскому подростку независимо от того, происходят ли события в двадцатом или двадцать пятом году.

«Тимошкин рудник» становится в репертуаре ТЮЗа не только первой советской, но и первой «производственной» пьесой. В ней по-своему показывается и воспевается труд, поэзия труда. События в пьесе развиваются в рабочей среде — на шахте, в руднике.

Пьеса и спектакль отражали горячую атмосферу первых серьезных усилий пролетариата «строить новый, лучший мир».

Зритель встречается с двенадцатилетним Тимошкой в трагический для мальчика момент: отец его убит белобандитами, мать умерла, на руках у него насмерть запуганная сестренка Анютка, которую надо охранять, кормить, утешать; кулаки-соседи гонят детей коммуниста из дому; все вокруг охвачено огнем гражданской войны. Куда податься?

Тимошка на положении старшего, взрослого принимает мужественное решение — ребята пробираются на рудник, где живет их тетка.

{228} И вот уже Тимошка вместе со своими новыми товарищами-однолетками работает на шахте откатчиком.

Он принят в большую трудовую семью шахтеров; вокруг него кипит напряженная работа по добыче угля, необходимого стране, как воздух.

Шахте угрожает серьезная опасность — белые подготовляют диверсию. Шахту спасают находчивость, мужество, прямой подвиг {229} Тимошки, который бесстрашно гасит горящий шнур, ведущий к динамитному взрывному заряду.

Образ Тимошки формируется на глазах у аудитории — живой, реальный. Знакомя зрителя с Тимошкой, ни автор, ни режиссер, ни исполнительница (артистка К. Пугачева) не делали попытки отыграться на сразу побеждающем внешнем обаянии. В свои тринадцать лет Тимошка грубоват, прямолинеен, далеко не нежен — скорее суров с Анюткой (но какая при этом сердечная забота, какое взрослое терпение!). Он не слишком приветлив с другими; его улыбку мы видим редко; но в финале спектакля, когда Тимошке, наконец, дано стать тем, чем положено быть, — жизнерадостным мальчишкой, хорошим товарищем, лицо его расцветает детской открытой улыбкой.

Заинтересованность судьбой Тимошки возрастает у аудитории по мере того, как он стойко, мужественно, без расчета на чью-то помощь, целеустремленно находит свое место в жизни.

В образе Тимошки, таком, каким он дан в спектакле, — как бы обыкновенным, рядовым подростком, — была своя индивидуальность, сплав мужественности, простоты, взрослости и детскости.

После длительных исканий ТЮЗ, наконец, получил возможность воплощения в спектакле людей и событий современной действительности. На данном этапе это казалось поворотным в его репертуаре.

За работой Брянцева-постановщика стояло глубокое знание жизненного материала пьесы, обстановки, среды. Достоверны бытовые и производственные детали, впечатляет своею подлинностью картина работы большого рудника: движутся, спускаясь и поднимаясь вверх, клети с шахтерами, пробегают вагонетки. Внезапно зал погружается в полную темноту: у вас ощущение стремительного погружения. Вы в шахте: во мраке ее один за другим возникают колеблющиеся огоньки — это движутся рудокопы с зажженными рудничными лампами. Иллюзия полная. И когда дается свет, ощущение, что вы побывали в шахте, не проходит, оно остается.

«Ни один еще из наших театров не дал такой яркой и реальной картины производства. Это работа режиссера (Брянцева) и художника (Бейера)»¹⁴⁷, — констатирует ленинградская печать.

В пьесе много эпизодов, частые перемены картин. Брянцев в содружестве с художником изобретательно создает иллюзию новых мест действия.

{230} Светом выхватывается тот или иной участок сцены — тем самым события переносятся то в далекую шахту, то в избу, где пируют белобандиты, то в контору шахтоуправления.

Свет — всевозможные художественные комбинации, основанные на его использовании, — всегда был одной из самых сильных сторон постановочного мастерства Брянцева. В настоящей работе это особенно чувствовалось.

В спектакле «Тимошкин рудник» внимание зрителя было искусно привлечено к романтически-приключенческому сюжету. Испытываются мужество, находчивость, самоотверженность сверстника, зритель становится как бы участником таинственной, полной опасностей встречи ребят — товарищей Тимоши по подвигу — среди развалин заброшенной шахты. Это — как бы экскурсия в жизнь, в чем Александр Александрович и видел одну из основных задач спектакля для детей.

Спектакль «Тимошкин рудник» являл ребятам пример гражданственности, «мысленную» репетицию самоотверженного поступка. Проводя через все это юного зрителя, театр решал художественными средствами педагогическую сверхзадачу спектакля.

{231} Педагоги констатировали неустанное желание ребят еще и еще смотреть «Тимошкин рудник». «Мне уже теперь без Тимошки никак нельзя, — объясняет один из особо рьяных посетителей спектакля “Тимошкин рудник”, — будто мы с Тимохой вместе действуем, не то он, не то я ему в помощь. Только, помнится, белобандитов в прошлом году больше было — поубавили; зря — на то и советские мы люди, чтоб чем страшнее, тем меньше бояться»¹⁴⁸.

«Тимошкин рудник» на долгое время сохранил за собой значительное место в репертуаре Ленинградского ТЮЗа. Важно было и то, что пьеса родилась внутри театра как результат его больших исканий, как знак становления театра в новом качестве. Пьеса являлась точкой отправления в будущее по генеральному пути современной советской темы. О сложностях и трудностях восхождения по этому пути, о тех опасностях, которые порой таятся на «перевальных тропах» первых драматургических опытов, по-своему напоминала театру постановка пьесы П. П. Горлова «На перевальной тропе» (1929 год).

Яркий и волнующий характер носило в постановке А. А. Брянцева и оформлении М. А. Григорьева сценическое воплощение пьесы П. П. Горлова «На перевальной тропе».

На сцене пять примыкающих друг к другу объемных, разновысотных кубов, каждый выше человеческого роста. Они условно изображают часть кавказской горной цепи, где происходят описываемые в пьесе события.

Центральный куб (он укреплен на штыре) может вращаться вокруг своей оси. По отношению к скрепленным с ним остальным кубам предусмотрена возможность изменять их взаимное расположение, менять весь рельеф местности.

Перемещением кубов и игрой света на них постановщик создает иллюзию меняющихся картин местности в Кавказских горах.

Весь нужный по ходу пьесы реквизит (столы, стулья, окна, лестницы и т. п.) помещен внутри этих кубов и появляется мгновенно по мере надобности.

Так создаются перед зрителем картины междугорья, сакли, аула, целого городка и т. п.

Действие пьесы развертывается среди «гор», у подножия кубов, на их вершинах. Здесь происходят боевые эпизоды между враждующими отрядами — белыми и красными. Люди прячутся в «горах», подстерегают друг друга, вступают в схватки…

{232} Все это так живет на сцене, так выразительно, объемно и конкретно, что захватывает зрителя и делает его горячим участником событий, происходящих перед его глазами.

События пьесы относились к эпохе гражданской войны на Кавказе. Маленький городок в тревоге: его покидают отступающие по тактическим соображениям красные; отряды белых занимают городок. Белые терроризируют население арестами, допросами подозреваемых в связях с партизанами. Мужественно держатся на этих допросах советские люди. Никакие угрозы не могут их заставить отвечать на вопросы белого офицера. Жену партизанского командира допрашивают вместе с ее сыном. «Мама, не говори!» — кричит матери двенадцатилетний мальчик. Женщине угрожают заточением, казнью сына, но она держится стойко, и враги не могут добиться ни слова признания. Внезапно в город вторгаются советские войска и спасают пленников от гибели…

У автора пьесы П. П. Горлова было намерение рассказать тюзовскому зрителю о гражданской войне на Северном Кавказе, о мужестве и победе советских людей.

В обрисовке противников автор стремился отойти от обычных для драматургии того времени штампов и схем, хотел показать в них живое человеческое начало. Побеждая сильного врага, советская сторона, таким образом, одерживала как бы двойную победу. Таков был замысел. Осуществить его полностью автору не удалось. В пьесе действовали белогвардейские офицеры во главе с полковником Тихменевым. Безукоризненно корректный, человечески обаятельный белый полковник казался умным, по-своему преданным воинскому долгу и на первый взгляд даже гуманным. По вине ли исполнителя или автора, мера «обаятельности» была нарушена.

С самого начала зритель был дезориентирован: образ «благородного» врага вызывал недоумение, а подчас и сочувствие, как укоризненно отмечалось почти во всех статьях о спектакле. Просчеты автора — неполнота характеристик врагов, нечеткость в расстановке борющихся сил — могли привести к сугубо неверному политическому звучанию спектакля. Тем сложнее были задачи, стоявшие перед режиссурой и исполнителями.

Спектакль «На перевальной тропе» шел в сильном актерском составе. Полковник Тихменев — Л. Макарьев, белый майор — А. Герман, прапорщик — В. Полицеймако, священник — Ф. Чагин, генерал — А. Нарский, герой-черкес — С. Кисиц, лесной объездчик — П. Горлов, жена партизана — В. Зандберг и т. д.

При художественном перевесе отрицательных персонажей, интереснее выписанных автором и ярче сыгранных актерами, от {234} режиссера требовались большой такт и мастерство, чтобы выровнять идеологическую нечеткость пьесы. Необходимо было подчеркнуть и донести до зрителя героическое начало в поступках и характерах советских людей.

Большим достоинством режиссуры Брянцева является умение поставить в конце спектакля яркую, запоминающуюся точку. Во всех без исключения историко-революционных постановках, осуществленных Александром Александровичем, революционная тема получает к финалу широкий патетический размах, захватывает зрителя пафосом победного завершения эпизодов революционной борьбы. Спектакль «На перевальной тропе» завершался долгим маршем все новых и новых рядов красных бойцов. Они проходят перед зрителем в походном снаряжении, как будто только что вышедшие из сражений…

Взволнованная тюзовская аудитория приветствовала их стоя, восторженными аплодисментами и уносила в сердцах высокопатриотические {235} чувства. Если юный зритель, безотказно эмоционально захваченный превосходно решенным и воплощенным патетическим финалом, мог в результате обратить меньшее внимание на идейные недостатки пьесы, то отзывы современной критики с достаточным единодушием подчеркивают неполноценность драматургического материала.

«Напрасно стараются режиссер Брянцев, художник Григорьев и превосходные актеры вывезти пьесу, — писал Н. Верховский. — Несмотря на выразительные мизансцены, построенные в тесном контакте с декоративным оформлением, несмотря на сильную игру Полицеймако, Макарьева, Михайлова и др., спектакль остается идейно очень сомнительным. Через “перевальную тропу” политической нечеткости наш ТЮЗ должен перевалить как можно скорее»¹⁴⁹.

* * *

Пьеса особо импонировала педагогическому театру — она говорила о юных, о «воспитуемых» — пусть не о школьниках, но о тех, кто по возрасту близок им. И главное для Брянцева — она трактовала нравственную тему. Воспитателем здесь являлась Красная Армия с ее высокой дисциплинированностью, моральным авторитетом.

Спектакль начинался необычно.

В полной темноте перед зрителем возникает световой круг; молодой красноармеец (Б. Блинов) с винтовкой в руке сильно, торжественно, благоговейно произносит свою воинскую присягу: «Я сын трудового народа»…

Это был как бы пролог к спектаклю, рассказывавшему о том, как в советской военной среде, в атмосфере высокого понимания долга, достоинства, ответственности советского гражданина возвращены были к человеческой жизни четверо ребят, замешавшихся в бурю войны и ставших беспризорниками.

Вот они предстают перед своим будущим воспитателем — командиром Эйно (Л. Макарьев) — четыре звереныша, оборванные, озлобленные, настороженные.

{236} Глумясь над попытками научить их элементарным правилам общежития, они упорно отстаивают циничное, нигилистическое отношение ко всему, отказываются даже вспомнить свои человеческие имена, настаивают на воровских кличках: Ирод, Рязань, Паташон… Много раз обманутые, жестоко обиженные, они уже не верят, не доверяют никому, не ждут от встречи с людьми ничего доброго. В их представлении каждый взрослый — непременно обидчик.

Шаг за шагом проходит перед зрителем история их «очеловеченья». Сняты грязные лохмотья — ребята вымыты, острижены; им выдана военная форма — это обязывает. Командир Эйно ведет себя по отношению к ребятам с исключительной выдержкой; основное оружие в его педагогическом подходе — вера в человека, доверие к нему.

Ребятам выдаются винтовки, их учат стрелять. Сцена, когда один за другим Ирод, Рязань, Паташон, Ахметка получают, — с опаской, с изумлением, с радостью, — каждый свою винтовку, была одной из самых волнующих, трогательных, психологически тонких в спектакле…

В конце пьесы вожак беспризорников Ирод, самый трудный, самый скрытный, продолжающий держать связь с воровским миром через вора-профессионала Герцога, должен встретиться с ним, чтобы передать полученное оружие. Предаст или не предаст? Волнение в зале достигает самого высокого накала.

Встретившись с тем, кто олицетворяет его прошлое и связывает с ним, Ирод не только не отдает преступнику винтовку, но использует ее после отчаянной, не на жизнь, а на смерть схватки, чтобы задержать врага и привести к «своим», к бойцам Красной Армии, передать в руки правосудия.

Четверо ребят, представленных вначале как однородная, одноликая группа беспризорников, в результате вдумчивой творческой работы режиссуры с исполнителями приобретают по мере развертывания спектакля каждый свою индивидуальность, свой характер. И какие они теперь разные, и какие живые!

Вот Ирод (М. Хряков) — наиболее сложившийся, неподдающийся, настороженный — натура цельная, волевая; человек, способный остро ненавидеть и быть крепко, до конца преданным. Победа Эйно над ним — наиболее трудная победа. Рядом с Иродом более юный Рязань (Т. Волкова) — простой деревенский паренек; далее Паташон (К. Пугачева) — трагическая маска киногероя — весь изломанный, как бы вывернутый наизнанку. Когда же с него {237} сходит все наносное, напускное, он оказывается добрым, доверчивым, жаждущим ласки подростком. И, наконец, самый маленький несчастный и трогательный — поэт, нацмен Ахметка (Т. Орлова). Он отогрелся, нашел здесь, в среде красноармейцев, свой дом, свою семью. Он поет высоким, чистым, хватающим за душу голосом песню своего народа, и это звучит горячей благодарностью тем, кто спас его, вернул к жизни.

{238} Так на глазах у зрителей группа подростков, казалось бы «безнадежных», нравственно погибших, проходит путь постепенного высвобождения от того, что было на них наложено войной, беспризорничеством. Мысль и воля воинов-воспитателей направляют их к разумной, чистой человеческой жизни.

Оригинально и изобретательно был оформлен этот спектакль молодым в ту пору художником М. А. Григорьевым, талант которого все с большей привлекательностью раскрывался от постановки к постановке.

Лето, военные лагеря; и вот вся сцена превращается как бы в большое зеленое поле; в глубине сцены, вдали, пять палаток в миниатюре, будто уменьшенных расстоянием, ниже, на первом плане — одна большая, настоящая палатка, которая становится местом действия.

{239} Автору пьесы — впоследствии известному советскому писателю Александру Крону было девятнадцать лет; он был еще малоопытен. Но пьеса содержала заявку на подлинную драматургию. Она убеждала основным — правдой чувств, подлинностью человеческих характеров. Пьесу упрекали (подчас излишне придирчиво) за неточности в изображении обстановки армейского лагеря, с которой сталкивались беспризорники, упрекали и в недостаточной обусловленности поступков отдельных персонажей. Ошибаясь, быть может, в частностях, автор убеждал, однако, в основном и главном: в пьесе было свое большое обаяние, пристальное и сердечное внимание к человеку, и это увлекало театр и зрителя.

Зрители приносили с собой жившие в их сердцах любовь и уважение к Красной Армии, гордость за нее. Тем более принимали они перестройку ребят, веря в тех, кто их перевоспитывал, и понимая то благотворное, подлинно советское начало, которое скрывалось за суровостью и железным требованием дисциплины со стороны воинов-воспитателей.

В этом и была педагогическая направленность спектакля. После спектакля «Тимошкин рудник» это был следующий шаг от образов-схем к реалистическому показу живого советского человека.