Зельцер С. Д. Александрович Брянцев / Общ ред и вступит ст. С. Д. Дрейдена. М.: Вто, 1962. 292 с

X

Репертуар — решающая сила жизни и развития каждого театра. В прямой зависимости от него определяется не только «лицо театра», но и складывается внутренняя атмосфера и творческий тонус коллектива, в немалой мере зависят формирование, устойчивость состава творческих кадров.

Наибольшую, в сравнении с другими, «взрослыми» театрами зависимость от репертуара испытывали в этом отношении театры детские. Многие талантливые актеры здесь начинали, но далеко не все оставались, мотивируя это прежде всего неудовлетворенностью драматургией, которая на каких-то этапах истории театра и в самом деле оказывалась недостаточно полноценной.

Каковы бы ни были, однако, репертуарные трудности, рост советского театра для детей, та большая роль, которую играл он и играет в деле коммунистического воспитания молодого поколения, убедительно свидетельствуют, что вместе с новым «театром особого назначения», выросла и новая драматургия, адресованная юным зрителям. На памяти миллионов ребят, для которых спектакли своего театра оказались как бы второй школой, немало ярких и впечатляющих образов, рожденных актерами ТЮЗа в содружестве с драматургом. Десятки пьес, по праву вошедших в «золотой фонд» советской «детской» драматургии, шагнули ныне далеко за рубежи нашей Родины.

{139} Немалый, порой решающий вклад внес в этот фонд и Ленинградский ТЮЗ.

В задачу настоящей монографии не входит анализ всего репертуара Ленинградского ТЮЗа, история его формирования. Мы отражаем отдельные этапы этой истории лишь постольку, поскольку они могут характеризовать А. А. Брянцева как режиссера и руководителя ТЮЗа, каждодневно связанного со своим театром и влияющего на его репертуарную политику.

Формирование своего репертуара Ленинградский ТЮЗ начинал как бы с самого простого. В первом спектакле он рассказывает сказку «Конек-Горбунок» непосредственно по повествованию Ершова. Театрализует ее живые диалоги и присказки. Звонко и красочно их иллюстрирует.

ТЮЗ действует принципиально. Театр бережно сохраняет, почти без изъятий, текст Ершова, авторский стих. Он действует, однако, как бы в обход драматургии. Спектакль, созданный по сказке Ершова, удачно знаменовал рождение ТЮЗа, но рождение его драматургии еще не состоялось.

Отбор настоящих драматургов происходит в театре в самом процессе живой жизни. ТЮЗ не боится ошибаться. В настойчивых поисках своих авторов он многим дает возможность испытать себя, смело ставит первые пьесы, отвергая, не без колебаний, лишь явно неполноценное. Театр часто заблуждается, но в результате творческий риск себя оправдывает.

В Ленинградском ТЮЗе заслуженно находят призвание драматургов его актеры — П. Горлов, Л. Макарьев, Л. Дэль-Любашевский; сюда приносят первые пьесы молодые писатели Александра Бруштейн, Евгений Шварц, Александр Крон, в ТЮЗе они как бы получают путевку в драматургию, становятся для театра «своими», включаются в тюзовскую семью.

«Каждый драматург может назвать десятки, иногда сотни театров, где ставились те или иные из его пьес, — говорила А. Я. Бруштейн в дни 35 летия ТЮЗа⁹⁸. — Но у каждого драматурга есть только один такой театр, о котором он с гордостью и благодарностью говорит: “Мой театр!” Когда я говорю: “Мой театр!”, я имею в виду Ленинградский ТЮЗ. Почему я считаю и называю Ленинградский ТЮЗ своим? Прежде всего потому, что в этом театре я никогда не была случайным автором, а входила в него {140} как постоянный член коллектива, как равноправный член большой и дружной семьи.

Дружба моя с Александром Александровичем Брянцевым началась еще до революции, задолго до того, как он основал свой ТЮЗ. А с тех пор, как он стал руководителем Ленинградского ТЮЗа, а я — постоянным драматургом этого театра, я очень многому училась всегда у Александра Александровича, и всегда он был для меня — непререкаемый авторитет. У Бориса Вольфовича Зона я училась понимать, что такое система Станиславского… А система Станиславского необходима не только режиссерам, постановщикам и актерам — знание ее обязательно и для драматурга… Ленинградский ТЮЗ я считаю своим театром еще и потому, что меня всегда связывала горячая, взаимно обогащающая творческая дружба с лучшими ее актерами. Многому я как драматург научилась у этих прекрасных актеров, и прежде всего у Леонида Федоровича Макарьева…

Наконец, Ленинградский ТЮЗ является моим театром еще и потому, что меня связывает многолетняя, крепкая, тесная дружба с остальными драматургами: с тем же Леонидом Макарьевым, с Евгением Шварцем, Леонидом Дэль-Любашевским. Много лет чтение каждой новой пьесы, написанной кем-либо из нас, происходило в этом тесном кругу, и мы слышали друг от друга правду, без всяких прикрас и подслащивания, без всяких скидок, с одним только желанием помочь друг другу, поддержать и поправить.

Сейчас я уже больше не пишу пьес… — говорила А. Я. Бруштейн. — Но Ленинградский ТЮЗ был, есть и всегда останется моим театром — театром, с которым связаны лучшие воспоминания о моей невозвратимой молодости и о неистребимо живущей во мне любви к юному зрителю… И глядя сейчас на полукруглые ступени лентюзовской сцены, я воспринимаю их взволнованно — сердце мое дрожит, словно я вижу далекие ступени моего родного дома…»

Такое отношение писателя к Ленинградскому ТЮЗу не единично, и это не просто любовь, это — результат общения с театром в процессе его «работы с автором», театром, существующим как ансамбль не только на сцене, но и в закулисной жизни. Это — идейная близость, общность творческих устремлений, сотрудничество театра и писателя с равной мерой ответственности и заинтересованности.

На сцене ТЮЗа получают свое первое крещение адресованные юным зрителям пьесы С. Маршака, В. Каверина, Н. Гернет, Е. Рысса, Д. Щеглова, И. Карнауховой и Л. Браусевича, Е. Барониной, Л. Гераскиной, Ю. Принцева, Н. Винникова и ряда других {141} писателей. Многие из этих пьес переходят потом на сцены других детских театров нашей страны.

Ленинградский ТЮЗ живет неизолированно. Способствуя формированию репертуара других театров, он испытывает на себе и их влияние. Так появляются на афишах ТЮЗа названия новых пьес С. Маршака, В. Катаева, Л. Кассиля, П. Маляревского, И. Штока, В. Розова, С. Михалкова, Т. Габбе и др. Первоначально сыгранные в других театрах, они встречают в ТЮЗе новое, своеобразное творческое истолкование.

Обогащению репертуара Ленинградского ТЮЗа непосредственно способствуют в первые годы работы театра и дебютирующие в нем режиссеры. Почти каждый из них приносит в театр свои драматургические опыты. Так, после первых лет единоличной режиссерской работы Александра Александровича, когда все постановки осуществлялись им одним, к режиссуре приходит Б. Зон. Молодой тюзовский актер блистательно оправдывает предоставленную ему возможность поставить собственную пьесу-инсценировку «Похождения {142} Тома Сойера» (1924 год). Театр предоставляет ему новые возможности утвердить себя в этом качестве, поручая затем постановку пьесы «Близнецы» (1926 год), написанной Б. В. Зоном совместно с Е. Тарвид. Далее в его постановке идут инсценировки «Дон-Кихота» (1926 год) и «Хижины дяди Тома» (1927 год), написанные для Ленинградского ТЮЗа А. Бруштейн в соавторстве с Б. Зоном.

Одним из первых драматургов театра является Л. Ф. Макарьев, причем Макарьев-драматург опережает Макарьева-режиссера. Его пьесы «Тимошкин рудник» (1925 год), «Гражданин Дарней» (1925 год), «Принц и нищий» (1928 год), «Бунтари» (1934 год) и др. вошли в репертуар задолго до того, как Макарьев начал свою деятельность режиссера постановкой спектакля «Ребята Верховы» (1937 год). В режиссуру ТЮЗа вступает актер Евг. Гаккель и ставит собственные инсценировки по «Тилю Уленшпигелю» Ш. Костера (1926 год) и «Разбойникам» Шиллера (1927 год).

В тех случаях, когда драматургия этому способствует, в театре появляются яркие спектакли-«вышки» — они-то и создают заслуженную славу Ленинградскому ТЮЗу.

Удачи театра подчас заключаются и в том, что спектакль в силу обаяния актерского ансамбля, режиссерского воодушевления и творческого риска закрывает недостатки драматургии и все же становится впечатляющим сценическим произведением. Но так бывало не всегда. Справедливость требует сказать, что подчас в репертуаре театра появлялись наряду со спектаклями художественно значительными и спектакли слабые, в которых со всей очевидностью давала себя знать слабость драматургической основы.

Развиваясь в русле общего поступательного движения советской культуры, советского театра и театра для детей в частности, Ленинградский ТЮЗ в построении своего репертуара шел, за редкими исключениями, своим самостоятельным путем. Для первого периода истории советского театра для детей это было, впрочем, общим явлением. Каждый из молодых этих театров, будь то театр Москвы, Петрограда, Екатеринодара или Харькова, стремился создать принципиально свой репертуар, и это, как нам кажется, объясняется не столько нежеланием повторять другого, сколько несовпадением художественных устремлений и представлений о том, каким должен быть детский театр.

Каждый искал в одиночку — истина рождалась в споре, в столкновении, на проверке опытов на зрителе.

К моменту открытия Ленинградского ТЮЗа сказочный репертуар, равно как и сам прием постановки «игро-спектакля», был {143} по-разному представлен в ранее открывшихся театрах. Однако различие в подходе к сказке и к игре было весьма существенным. На сцене Первого государственного театра для детей (Москва) можно было увидеть спектакль-сказку «Соловей» по Андерсену (1920 год) и «Щелкунчик» Гофмана (1922 год), поставленные со всей эстетской манерностью; Московский театр для детей открывался инсценировкой сказки З. Топелиуса «Жемчужина Адельмины», «осовременивание» которой выражалось в иронической трактовке традиционных сказочных персонажей королевской крови; в харьковском «Театре сказок» шел спектакль «Подвиги Геркулеса» по мотивам античного мифа, истолкованного в подчеркнуто пародийном плане.

Ленинградский ТЮЗ начинает свой путь со сказки «Конек-Горбунок», опираясь на лучшие традиции русского национального народно-поэтического творчества, находя в народных играх и песнях, в радостном многоцветий русской кустарной игрушки приемы сценического воплощения ершовской сказки.

Этим спектаклем, возглавившим целую серию сказок в постановке А. А. Брянцева, театр декларирует сказочный жанр как одну из магистральных дорог репертуара детского театра.

В отборе сказок ТЮЗ руководствуется и степенью художественности, и социальным смыслом сказки, демократическим началом ее образов, ища ее созвучие с требованиями новой революционной эпохи.

Так в «Коньке-Горбунке» А. А. Брянцев, следуя за Ершовым и развивая мысли поэта, с большой сатирической остротой высмеивает ничтожного царя и его прислужников, несправедливость царского суда, всеми средствами театра подчеркивает симпатии народа к Ивану.

Принципиальные установки ТЮЗа в области формирования сказочного репертуара находят осенью того же 1922 года, когда был сыгран «Конек-Горбунок», четкое выражение в статье С. Я. Маршака, возглавившего литературную часть театра.

«Амуры, черти, змеи были когда-то неотъемлемой принадлежностью балета. Точно так же феи, эльфы, гномы обязательны для той трафаретной сказки, которая составляет главный репертуар обычных детских спектаклей. Но какие это феи и какие гномы? Знают ли наши писательницы и писатели, поставщики этого репертуара, что у всякой феи и у каждого гнома есть свой особенный характер, свое прошлое и своя родина? Увы, они этого не знают, и потому их мифология так малокровна, безжизненна и банальна. И не только у нас существует такая убогая фантастика, {144} придуманная “детскими” писателями, но и на Западе… — писал в той же статье С. Я. Маршак, говоря о “непригодности доморощенного репертуара для театра нового типа”.

Родители и педагоги понимают, что, подобно детской книге, должно иметь место и специально предназначенное для ребят зрелище… — указывал С. Я. Маршак и, делясь с читателем репертуарными наметками первого художественно-педагогического театра, напоминал: — Ни сомнительного происхождения эльфы и гномы, ни лжереалистические “нянюшкины именины” не могли удовлетворить людей, которые прежде всего стремятся дать детям элементы подлинного искусства…»⁹⁹

Цикл первых тюзовских сказочных спектаклей завершается сказкой-игрой Н. Пятницкой и С. Маршака «Гуси-лебеди», показанной во вторую годовщину театра — 23 февраля 1924 года. После постановки «Гусей-лебедей» сказочная линия репертуара ТЮЗа, однако, обрывается на относительно длительный срок. Причины этого менее всего лежали в самом театре.

В пору самых первых спектаклей Ленинградского ТЮЗа критиков и друзей молодого театра радостно волновал самый факт рождения настоящего профессионального театра для детей.

На этих спектаклях, как отмечалось в первых рецензиях, «внимание раздваивается между сценой и публикой, которая представляет зрелище не менее занимательное, чем идущий на сцене спектакль»¹⁰⁰. Не говоря уже о радости, которую вызвало у ребят появление своего театра — все возрастает и интерес взрослых к ТЮЗу. «Посещаемость Государственного театра юных зрителей (Моховая, 35) колеблется от 85 до 100 %, причем по будням большинство посетителей — дети, а по праздникам — взрослые…»¹⁰¹ — сообщает осенью 1922 года «Еженедельник академических театров».

Отдавая должное инициативе художников и педагогов, строящих новый театр для юных зрителей, далеко не все взрослые зрители понимали, однако, то, что без всяких комментариев было ясно детям. И, в частности, закономерность и необходимость сказочного репертуара как одной из благодарнейших форм художественного отражения действительности, постановки нравственных, воспитательных проблем для юной аудитории. Как раз в те годы все с большей силой начинают раздаваться голоса лжепедагогов, «леваков»-вульгаризаторов, объявляющих поход на сказку, якобы {145} «развивающую в детях бесплодную фантазию». «… Театральный отдел Петронаробраза должен немедленно положить конец ненормальному содружеству королей с детьми!..» — сурово восклицал один из рецензентов «Золушки» в статье «Короли и дети»¹⁰².

Пройдет ряд лет, пока сказка вернется на сцену детского театра и в выступлениях партийной печати, в статьях Горького найдет должную оценку «сказкобоязнь» лжепедагогов. Пока же пренебрежение сказкой чрезвычайно осложняло построение тюзовского репертуара. И не случайно в протоколах художественно-педагогического совета театра за 1928 год можно встретить упоминание о том, что «… театр рассмотрел в сезоне сто пьес; отобрал пять, которые при ближайшем рассмотрении тоже отвергнуты»¹⁰³.

Среди сказочных спектаклей ТЮЗа первого периода несколько особняком стоят работы А. А. Брянцева по постановке сказок С. Маршака и Е. Васильевой — «Сказки про козла», «Петрушки», «Кошкиного дома» (1922 год) и новогоднего обозрения «Золотое колесо» (1923 год).

Как ни старался постановщик А. А. Брянцев со всей возможной мягкостью рассказывать малышам со сцены «немудреную историю про козла», они принимали все «взаправду», во весь голос плакали вслед за «дедом» и «бабой», когда козел терялся, а когда появлялся «волк», прятались под скамьи и в зале раздавался отчаянный детский крик: «Волк, не ешь козла!»

«Человеческий» театр оказывался недоступным наивно-реалистическому восприятию дошкольников. Это подтверждалось и на спектакле «Кошкин дом». Режиссура решала этот спектакль для самых маленьких как занимательную игру, в которой непосредственно участвуют и зрители. Весь состав зрительного зала, разбившись на группы, в пожарных касках, под грохот оркестра (на беду композитор Стрельников решил в этой сцене усилить медную группу) тушил пожар. Ребята под руководством педагогов ТЮЗа вывозили условные бочки и водокачки и будто качали воду, будто заливали огонь; домик обваливался, оставалась торчать лишь кирпичная труба, которую также общими усилиями свергали… Игра притом очень увлекательная, получалась, но спектакль, по существу, за рамки «игры» не выходил.

Опыт этих спектаклей показал, что для человека дошкольного возраста должен быть свой особый театр. Для малышей подлинным {146} актером легко становится кукла, а наиболее родственным театром является театр кукольный.

«… Рассчитанные на дошкольный возраст “человеческие” постановки… породили целый ряд сомнений, вызванных явным несоответствием силы художественного воздействия с возможностью восприятия зрителя-ребенка… — говорит А. А. Брянцев. — … Уже сама обстановка большого театра, переполненного разными людьми, отрабатывала внимание маленького театрала еще до начала спектакля… Все это заставляло искать новые формы театра для дошкольников».

И Ленинградский ТЮЗ сделал для себя выводы: установил зрительскую младшую возрастную границу начиная с третьего класса школы. Для малышей же при ТЮЗе были созданы специальные марионеточный, а затем петрушечный театры, для чего были привлечены молодые коллективы кукольников, организованные пионерами этого жанра театрального искусства в Петрограде — Л. В. Шапориной-Яковлевой и Е. С. Деммени.

Открытый при ТЮЗе в 1923 – 1924 гг. театр марионеток в связи с пересмотром сметы и штатов ТЮЗа прекратил в 1924 – 1925 гг. свое существование, но проходит год, и в ТЮЗ вливается коллектив «петрушечников», руководимый Евг. Деммени.

«… С осени 1925 г. театр петрушки стал неотъемлемой частью ТЮЗа, приняв на себя всецело обслуживание самого ответственного участка нашего молодежного фронта… — писал об этой заново возродившейся дружбе с кукольниками А. А. Брянцев. — “Петр Иванович” в ТЮЗе пришелся ко двору… Петрушечная кукла — это часть живого человека. Она не подражает, как марионетка, она сама — живая. Живая кукла, сделанная из живой руки живого человека. В этой подлинной живости — секрет бесконечного успеха “Петра Ивановича” у его новых зрителей…»¹⁰⁴

* * *

Это было тем более существенно, что произведения литературной классики в репертуаре большинства других театров для детей {147} стали занимать свое законное место лишь в тридцатые годы, когда на тюзовских афишах все чаще стали появляться имена Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова, Горького, Мольера, Шекспира. Это свидетельствовало не только о качестве репертуара, но и о возросших художественных возможностях детских театров страны.

Ленинградский ТЮЗ первый из театров для детей обратился к отечественной классической драматургии. Весной 1923 года после выхода в свет «Конька-Горбунка» ТЮЗ специальной постановкой комедии Островского «Бедность не порок» отметил столетие со дня рождения великого русского драматурга. Брянцевская постановка «Бедности» открывает новый важный раздел тюзовского репертуара.

Принципиальное значение этого шага было очень велико. Классика, обращенная к юношеству, служит активному приобщению его к духовному богатству народа, повышению его общего культурного развития, — напоминал А. А. Брянцев, приступая к этой постановке.

{148} В то же время работа над классическим спектаклем — свидетельствовал опыт этой постановки — повышает художественную культуру и самого театра, открывает для актера, режиссера, художника богатые возможности совершенствования своего искусства. Постановка классических произведений является для театра и экзаменом на художественную зрелость.

Вслед за премьерой «Бедность не порок» Ленинградский ТЮЗ за первый период своей жизни выпускает в постановке А. А. Брянцева ряд классических спектаклей — «Комик XVII столетия» А. Н. Островского (1923 год), «Проделки Скапена» Мольера (1924 год), «Свои люди — сочтемся» Островского (1927 год) и в постановке Б. Зона — «Плоды просвещения» Л. Толстого (1928 год).

Счастливою находкой, обогащающей репертуар театров для детей, явились инсценировки любимых, проверенных на опыте многих поколений молодых читателей, произведений классической литературы — таких, как «Гайявата» Лонгфелло, «Соловей» Андерсена, «Маугли» Киплинга и др.

Эти названия мы встречаем на афишах первых спектаклей московских детских театров. В репертуаре Ленинградского ТЮЗа инсценировка как естественное ответвление от классической драматургии также находит свое место в таких спектаклях, как «Похождения Тома Сойера» (1924 год), «Тиль Уленшпигель» (1926 год), «Дон-Кихот» (1926 год), «Хижина дяди Тома» (1927 год) и др. Использование инсценировок позволяло детским театрам восполнить пробел в наиболее уязвимом разделе репертуара, в котором неизменно ощущался недостаток, — в спектаклях для зрителей среднего школьного возраста.

Цикл тюзовских инсценировок открывали «Похождения Тома Сойера». Поставленный Б. В. Зоном в форме игры ребят в «Тома Сойера», спектакль знаменовал включение в коллектив ТЮЗа целого ряда талантливых актрис на амплуа травести. А с этим перед ТЮЗом открывались исключительные возможности создания спектаклей, героями которых были бы сверстники юных зрителей.

При отборе материала для инсценировки театром почти всегда руководило стремление перевести на язык сцены произведение наибольшей социальной, идейной значимости. Ставится ли «Хижина дяди Тома» или «Тиль Уленшпигель», спектакль апеллирует к гражданским чувствам зрителя, зовет к борьбе с угнетателями.

Даже драматургическое произведение Шиллера «Разбойники» звучало в Ленинградском ТЮЗе в сценической редакции Е. Гаккеля как инсценировка — «Разбойники — Шиллера». Сцены из {149} шиллеровской пьесы перемежались с интермедиями, в основу которых были положены биографические материалы из жизни самого Шиллера, — сцены из жизни школы, в которой он учился в обстановке ненавистной ему тирании небольшого немецкого княжества.

Ленинградский ТЮЗ пытается использовать классику также и для самых младших своих зрителей. Стремясь дать веселый, красочный синтетический спектакль, театр обращается к фабуле «Дон-Кихота» Сервантеса как к каркасу для создания детского буффонного представления (режиссер Б. Зон).

В исполнении талантливых молодых артистов Николая Черкасова и Бориса Чиркова образы Дон-Кихота и Санчо-Пансы, решенные в буффонном, эксцентрическом плане, с веселым юмором, были в то же время согреты большим человеческим теплом.

Наряду со сказкой и классикой в репертуаре ТЮЗа в первое его десятилетие возникает, как и в других театрах для детей, и непосредственно историко-революционная тема, наиболее созвучная современности. Она представлена такими спектаклями, как «Предатель», «Гаврош», «Гражданин Дарней» и т. п.

* * *

Тем существенней отметить, что и Ленинградским ТЮЗом был сделан первый плодотворный вклад в общее дело создания современного советского репертуара еще в самый начальный период строительства детского театра. Его первым спектаклем на материале советской действительности явился «Тимошкин рудник» Л. Макарьева, впервые показанный в декабре 1925 года.

Это было подлинным событием в жизни Ленинградского ТЮЗа. Первая реалистическая пьеса о советском подростке-шахтере, о его героическом подвиге — спасении угольного рудника стал «точкой отправления» в работе над спектаклем на современную тему.

Большой успех «Тимошкина рудника» вызвал кое у кого из театральных деятелей обманчивые представления, что теперь репертуар театра «покатится» легко, как по ровной дорожке. Однако уже следующие работы в этой области показали, что перед ТЮЗом стоят немалые трудности. На пути создания спектакля о современности он еще не раз окажется недостаточно идейно и художественно зрелым, неоднократно будет страдать от неполноценности драматургии и не всегда успешно сможет «преодолеть» схематизм пьес, в которых образно-эмоциональный язык искусства подменяется сухой иллюстрацией бесспорных тезисов. И все же неустанными, упорными, настойчивыми будут поиски современной пьесы, которая в равной мере могла бы удовлетворить и требованиям {151} театра и насущной потребности зрителя. С неутомимой энергией ориентирует на это работников театра его руководство.

В процессе поисков театром новой, современной пьесы на сцену ТЮЗа в 1929 году, едва ли не впервые после длительного перерыва, в какой-то мере «обходным» путем, возвращается сказка. Это — «Ундервуд» Е. Шварца, поставленный А. А. Брянцевым и Б. В. Зоном. Казалось бы, что сказочного может быть в пьесе, события которой совершаются не в некоем царстве-государстве, а по весьма конкретному ленинградскому адресу: место волшебников заняли… работники уголовного розыска; среди действующих лиц — пионеры и школьники; вместо ковра-самолета и прочих чудес — обыкновенный автомобиль и радио? При их помощи благополучно развязывается запутанная история о похищении обыкновенной пишущей машинки «Ундервуд».

Но, может быть, это и не сказка, а просто «пьеса»? Нет, весь этот бытовой, как будто прямо из жизни взятый материал — люди {152} и дела — сдобрен вольным духом сказочной фантазии. То, что в этой пьесе едва ли не впервые в ТЮЗе речь шла о пионерах, о детской коммунистической организации, заставляло отнестись к спектаклю, блестящему по выдумке, с особой требовательностью. И не случайно в отдельных отзывах наряду с общей положительной оценкой спектакля можно встретить указания на то, что «советская тема только соприкасается с сюжетом “Ундервуда”», что «она неорганична», «только условный колорит»¹⁰⁵.

Надо сказать, что далеко не все из критиков смогли в ту пору должным образом оценить смелость, новаторскую инициативу писателя и театра в их искреннем стремлении нащупать реальные пути создания новой, современной сказки, каковы бы ни были просчеты и недомолвки первого опыта. И когда пионерская газета «Ленинские искры» выступила в связи с постановкой «Ундервуда» с необоснованной критикой в адрес театра, на защиту Ленинградского ТЮЗа и «Ундервуда» встал орган Городского комитета комсомола — газета «Смена».

«… Театр юных зрителей открыл сезон интересным и новым спектаклем — пьесой Евг. Шварца “Ундервуд”… — писала “Смена”. — Все — и газеты и теажурналы признали ценность новой постановки ТЮЗа. В чем она, эта ценность? В том, что здесь (почитай что впервые) сделана (и довольно удачно) попытка показать аудитории среднего возраста обновленную и на новом, на советском материале рассказанную сказку. Нечего доказывать, как нам не хватает сказочной литературы… “Ундервуд” утвердил современную тему в детском театре. Действующие лица сказки: пионеры, вузовцы, обыватели, место действия — “Лесной около Политехнического института”, чудеса с успехом заменяет радио. После этого остается только желать и помогать театру быстрее создать полноценный советский спектакль на боевых проблемах сего дня… Совершенно неожиданно, вопреки общей единодушно положительной оценке, выступила детская пионерская газета “Ленинские искры”… Критик, писавший в газете “Ленинские искры”, свою позицию прямой нетерпимости к ТЮЗу нигде не обосновал, да вряд ли смог где-нибудь раздельно обосновать и по существу противопоставить отзывам рядовой массы пролетарских детей — пионеров, которые по заслугам хорошо и внимательно относятся к ТЮЗу…»¹⁰⁶

* * *

Каковы бы ни были, однако, отдельные удачи театра на пути создания современного спектакля, общий характер его репертуара в свете все более и более углублявшихся требований коммунистического воспитания юного зрителя, в сопоставлении с бурными темпами социалистического переустройства жизни, не мог уже полностью удовлетворить ни зрителя, ни сам театр.

Первое десятилетие работы Ленинградского ТЮЗа, которое зачастую рисуется как нечто безмятежное, было для А. А. Брянцева и его единомышленников полно тревог, сомнений и серьезной неудовлетворенности.

ТЮЗу все чаще приходится слышать обвинения в том, что он «учит свою аудиторию видеть и понимать мир через образы или фантастические и чужестранные, или чужевременные»¹⁰⁷, указания на то, что «накопленное театром формальное мастерство оказалось в стороне от новых политических задач»¹⁰⁸.

Снова и снова в наиболее серьезных и даже хвалебных рецензиях выражается тревога по поводу того, что в спектаклях ТЮЗа «наряду с блестящими формальными достижениями (конструктивное оформление, синтетическое построение спектаклей, расширение выразительных средств актеров, превосходное “обыгрывание” сценической площадки и т. д.), имеется несомненное отставание тематики и репертуара театра от запросов революционной эпохи»¹⁰⁹.

Руководство и коллектив ТЮЗа и сами это сознают. Нетерпеливо ищут они пьес полноценного, живого слова, живой революционной мысли. Вместе со всем советским искусством ТЮЗ переживает эпоху исканий, творческих взлетов и ошибок, поисков нового, стремления найти свои пути художественного воплощения современности.

Когда, однако, этот первый период ТЮЗа анализируешь теперь, спустя почти сорок лет после рождения театра, становится яснее, {155} какими самобытными, плодотворными, решающими были те годы для истории Ленинградского ТЮЗа, как много в них было смелого, молодого и талантливого. Уже за первые три года ТЮЗа А. А. Брянцев открывает в нем своими постановками все репертуарные пути театра — от сказки до современной советской пьесы. Все первое десятилетие ТЮЗа полно исканий, находок, открытий, сделанных А. А. Брянцевым, молодыми режиссерами Б. Зоном и Е. Гаккелем, художниками В. Бейером и М. Григорьевым, оно искрится великолепными актерскими победами Л. Макарьева, Н. Черкасова, Б. Чиркова, М. Шифмана, Ф. Чагина, В. Зандберг, Е. Мунт, А. Охитиной, Е. Уваровой, К. Пугачевой, В. Полицеймако и т. д. и т. д.

Естественно поэтому, что когда в те годы, да и позднее, в ТЮЗ приходили люди, которые знакомились с ним впервые, театр производил на них большое впечатление. Приведем, на выдержку, несколько характерных записей из «Книги отзывов» Ленинградского ТЮЗа, отражающих впечатления зрителей первых лет существования этого театра.

«С удовольствием провел вечер 31/1 II 1929 г. в Театре юных зрителей. “Дон-Кихот” — спектакль очаровательно-веселый, стильно выдержанный и прекрасно учитывающий детскую психологию… Интересна педагогическая работа… Желаю театру успеха. Рад буду чем-нибудь помочь ему.

Нар. Ком. по просвещению РСФСР

И рядом — отклик писателя Ю. Н. Либединского: «Ваш театр это явление настолько значительное, что его необходимо как-то очень глубоко осмыслить. Этот опыт должен быть усвоен “взрослыми” театрами. Юр. Либединский».

22 ноября 1927 года, встретившись с коллективом в антракте после 2 го акта спектакля «Разбойники — Шиллера», Анри Барбюс адресовал тюзянам теплые слова: «Благодарю Вас за приветствие и жалею, что не обладаю таким количеством рук, как вы, чтобы достаточным образом приветствовать Вас за Вашу превосходную работу… Мизансцены, ритмы спектакля и, конечно, самая игра актеров сразу дают понять, на какой высоте стоит художественное развитие труппы. Я желаю Вам от души дальнейшего процветания {156} и роста и такого же горячего приема от Вашей аудитории, как тот, которого я удостоился с Вашей стороны…»

В «Книге отзывов» много восторженных слов иностранных гостей, прибывших из Мексики, Италии, Венесуэлы, Швейцарии, Португалии, Аргентины, Америки — общественных деятелей, ученых, педагогов, режиссеров.

Характерное признание:

«Русские обладают силой, какой нет ни у кого больше в мире: они умеют захватить человеческое сердце в руки и тронуть богатством своих чувств до слез. Думаю, что нигде больше не говорят юношеству при посредстве искусства так, как в ТЮЗе. Желаю большой удачи в этой работе, потому что она создает новое, сильное поколение.

20 ноября 1928 года»¹¹⁰

* * *

Характерной в этом смысле попыткой создания актуального спектакля на современном материале являлся спектакль Баумановского театра рабочих ребят (Москва) «Токмаков переулок» В. Смирновой (1931 год), в котором подлинность событий и героев подчеркивалась самим названием пьесы, действие которой разворачивалось в одноименном — Токмаковом переулке, на котором помещался этот театр. Образы, жизнь советских ребят действительно находили здесь свое подлинное художественное отражение.

В том же театре в 1931 году осуществляется опыт создания пьесы на материале жизни одного из современных заводов — «Мы» Л. Бочина, поставленной затем и Ленинградским ТЮЗом.

Тема труда и участия в нем детей находит выражение в спектакле о делах и днях сельскохозяйственной коммуны — «Дружным ходом» (пьеса Л. Макарьева и Ореховского, постановка А. Брянцева и Б. Зона, 1930 год).

Вступив во второе десятилетие, Ленинградский ТЮЗ, так же как и другие детские театры, все с большей активностью стремился отразить в своих спектаклях темы, рождавшиеся жизнью Советской страны тридцатых годов, поединком двух миров, двух идеологий — идеологии социалистической и идеологии воинствующего {157} империализма. Так закономерно возникает в репертуаре театра тема борьбы с фашизмом, разоблачения его звериной, человеконенавистнической сущности. Эта тема волнующе звучала в страстном антифашистском спектакле Ленинградского ТЮЗа «Продолжение следует» А. Бруштейн (постановка Б. Зона, 1934 год), рассказывавшем о наступлении фашизма на Германию, так же как и в постановке пьесы К. Паустовского «Созвездие гончих псов» (режиссер П. Вейсбрем, 1939 год). О необходимости борьбы с фашизмом напоминала и политически заостренная сказка В. Каверина «В гостях у Кащея» (премьера — 22 марта 1941 года, режиссер П. Вейсбрем).

В этот строй входили и спектакли, призывающие к бдительности, — «Клятва» Д. Щеглова, «Сказка» М. Светлова.

Обращаясь к актуальным темам мирного социалистического строительства, индустриализации страны, театр ставит в 1932 году спектакль «Молодой пласт» Л. Бочина (режиссер Б. Зон), посвященный борьбе за уголь.

Тридцатые годы — новый этап и в жизни советской школы. Написанная Л. Макарьевым и поставленная А. А. Брянцевым пьеса «Бунтари» (1934 год) поднимает тему взаимоотношений в школьном коллективе.

«Цель спектакля, — писал А. А. Брянцев в дни премьеры “Бунтарей”, — поставить перед юным зрителем ряд вопросов, вызвать его на дискуссию по этим вопросам, назревшим внутри школьного коллектива, активизировать его отношение к тем “частным случаям”, которые упорно тормозят в нем самом рост нового человека»¹¹¹.

«Бунтари» не оказались одиноки.

На общем репертуарном фронте советского театра для детей «школьная пьеса» как явление, сугубо специфическое для этого театра и его аудитории, педагогически особо эффективное, получает свое развитие в постановках на московской детской сцене «Сережи Стрельцова» (1935 год) и «Совершеннолетия» (1938 год) В. Любимовой и др., равно как и в пьесах, написанных на материале дореволюционной школы, — «Гимназисты» К. Тренева (1936 год), «Голубое и розовое» А. Бруштейн (1936 год) и др.

В начале тридцатых годов заметно крепнут связи Ленинградского ТЮЗа со школьными пионерскими организациями. Исполняется давнишнее желание театра — дать в своих спектаклях живой образ пионера. Репертуар ТЮЗа обогащается талантливой пьесой Е. Шварца «Клад» (1933 год, режиссер Б. Зон).

{158} Появление «Клада» на сцене ТЮЗа было встречено не только юными зрителями, но и всей общественностью как явление, означающее серьезный сдвиг театра в овладении труднейшей областью репертуара — пьесой о живой советской действительности и ее людях — взрослых и юных, пьесой, в которой действительность как бы совпадала со сказкой и сказка оказывалась самой жизнью.

«ТЮЗ — театр высокой культуры, — говорил тогда об этом спектакле поэт Николай Тихонов, — сделал героев “Клада” живыми и простыми людьми, а не рупорами, аллегориями, схемами. “Клад” — бодрая и остроумная пьеса… Шварц реалистически переключает сказку. Сказка становится былью…»

Великолепным достижением «Клада» явился образ Птахи в исполнении А. А. Охитиной. Наконец, на сцене ТЮЗа жила и действовала настоящая девочка-пионерка. Образ был отмечен подлинными знаками детства советской эпохи. Птаха — деловая, настойчивая, {159} пытливая, по-взрослому серьезна, по-детски взросла Она — родная сестра своего сверстника — тюзовского зрителя — такая, как он или каким он хотел бы стать.

Постановка на сцене ТЮЗа пьес Евг. Шварца «Ундервуд» и «Клад» знаменовала важное событие в драматургии для всех детских театров — рождение замечательного советского сказочника-гуманиста. Подобно обаятельному выдумщику — молодому Сказочнику из «Снежной королевы» Шварц мог бы о себе сказать: «Ах, как много сказок я знаю! Если рассказывать каждый день по сто сказок, то за сто лет я успею выложить только сотую долго моего запаса…»

В середине тридцатых годов в результате резкой критики, которой были подвергнуты попытки «леваков» — педагогов-вульгаризаторов объявить любую сказку вредным «пережитком» после знаменитых горьковских статей о сказке, открывается и новая страница в истории сказочного репертуара советского театра для детей. Героико-патриотическую тему утверждают на сценах детских театров развивающие фольклорные, былинные и сказочные мотивы пьесы Н. Шестакова «Финист, ясный сокол», «Илья Муромец» П. Павленко и С. Радзинского. Второе сценическое рождение обретают сказки С. Маршака; инсценируются уральские сказки Бажова; сценическую жизнь получает «Золотой ключик» А. Толстого; по-новому звучит поэтичная «Сказка» Светлова, представляющая интересный опыт сказки для юношества, в которой советская действительность переплетается с поэтическим вымыслом…

Возрождение сказочного жанра находит, естественно, свое отражение и в репертуаре Ленинградского ТЮЗа.

«Сказка, как народная, так и литературная (если только она художественно полноценна), — пишет в этот период А. А. Брянцев, — была, есть и будет подлинно детской классикой. Она открывает возможность через волнующие образы настоящего большого искусства говорить с самыми маленькими из юных зрителей на понятном языке»¹¹².

Обогащается репертуар предвоенного периода деятельности Ленинградского ТЮЗа и в области классики: в это десятилетие создаются такие спектакли, как «Ревизор» (постановка А. А. Брянцева, 1936 год), «Тартюф» (постановка П. Вейсбрема, 1940 год). В спектакле «Тартюф» герой его показывался коварным и талантливым интриганом, врагом, скрывающимся под личиной благонравия. Исполнитель роли Тартюфа Л. Ф. Макарьев создавал {160} образ человека внешне обаятельного, изысканно-«благородного». Увидеть и разоблачить в нем опасного лицемера было нелегкой задачей. Это был яркий образец двурушничества. Говоря о художественно-педагогической задаче этого спектакля, Александр Александрович видел особое его значение в том, что он по-своему предупреждал и призывал в сегодняшней действительности к бдительности.

С новой силой звучит в репертуаре и историко-революционная тема. В спектаклях «Белеет парус одинокий» (1938 год), «Емельян Пугачев» (1940 год) театр ставил перед собой задачу сблизить в представлении юноши, подростка прошлое с настоящим и будущим. Показывая прошлое как предысторию сегодняшнего дня, театр стремился внушить юношеству чувство ответственности перед историей, перед народом — создателем ее, что не раз подчеркивал А. А. Брянцев в своих высказываниях о принципах формирования репертуара.

В 1940 году в репертуар театра входит новый историко-биографический спектакль — «Побег» Д. Щеглова, поставленный Е. К. Лепковской (и в 1949 году — совместно с А. А. Брянцевым). Спектакль являлся опытом {161} художественной работы театра над биографией революционера-большевика.

«Наши школьники, — говорил С. М. Киров, — не знают эксплуатации, не знают проклятого прошлого. Надо им рассказать о нашем пути, о нашей борьбе. Путем знаний, учебы, путем овладения наукой они должны дойти до того, до чего мы, в отличие от них, доходили не только через книжку, но и через тюрьмы, через ссылку, голодовку, эксплуатацию…»

ТЮЗ и стремился выполнить эту задачу путем образного показа одной из ярких страниц революционного прошлого, хотел приобщить юного зрителя к былой борьбе, заставить зрителя как бы ощутить себя ее «действующим лицом».

В ноябре 1940 года спектаклю Ленинградского ТЮЗа «Побег» выпала честь открывать заключительный тур Всесоюзного смотра {162} детских театров, проходивший в Москве. О том значении, которое имела для театра работа над историко-революционной, историко-партийной темой, А. А. Брянцев взволнованно рассказывал в те дни на страницах «Правды»:

«… Кто хочет плодотворно работать и творить на облюбованной им ниве, непременно придет к выводу, что надо учиться большевизму, усвоить хотя бы основы марксистско-ленинской науки. Мне, “старожилу” театра, на себе пришлось испытать чудесную силу этой науки. Она открыла светлые горизонты в искусстве, включила в поле зрения многое из того, что было скрыто, открыла художнику новые образы. Изучение произведений корифеев революционной науки благотворно сказалось на всем: на репертуаре театра, трактовке образа, на моральном облике актера и на расширении его культурного кругозора…»¹¹³

Брянцев отмечал особый идейно-учебный характер процесса подготовки историко-революционного спектакля: «Весь коллектив театра буквально горел благородным стремлением достойно запечатлеть на сцене мужественных людей революционного подполья, создать образы волевых, целеустремленных большевиков… На репетициях часто возникали теоретические споры вокруг понимания смысла исторических событий, их правдивого и правильного толкования на сцене. Мы теоретически росли на творческой работе…», говорит он в той же статье.

Напоминая о том, как «порою непосредственно, а порой через многие не уловимые сознанием каналы теоретическая учеба влияет на творческий процесс», Александр Александрович приходил к непреложному выводу: «Советский театр — театр большой и умной правды, театр социалистического реализма. Марксистско-ленинские знания дают нам возможность глубже заглянуть в жизнь, ярче и правдивее воссоздать ее на сцене, поднять роль театра в формировании характеров, вкусов юных зрителей»¹¹⁴.

* * *

Эта героико-патриотическая линия сохраняется в репертуаре Ленинградского ТЮЗа и в послевоенное время. Период этот отмечен значительным преобладанием в репертуаре советского театра для детей современной пьесы и в первую очередь пьесы, в которой главным героем является подросток, юноша-патриот своей Родины, герой Отечественной войны.

В Ленинградском ТЮЗе это — «Сын полка» В. Катаева (1946 год), «Девочка ищет отца» Е. Рысса (1947 год), «Пашка» Л. Макарьева (1947 год), «Володя Дубинин» Л. Кассиля и М. Поляновского (1950 год). Для некоторых пьес этого периода характерно углубленное проникновение во внутренний мир героя-подростка, в его психологию. Героико-романтический спектакль становится подлинной школой подвига.

Заметное место в послевоенные годы в репертуаре Ленинградского ТЮЗа занимает идущая еще от «Бунтарей» молодежная «школьная» пьеса. В постановке Л. Ф. Макарьева идут новые спектакли — «Аттестат зрелости» Л. Гераскиной (1949 год), «Ее друзья» В. Розова (1950 год), «Дневник Наташи Соколовой» А. Зака и И. Кузнецова (1953 год), в постановке С. Е. Диманта — «В девятом “А”» Н. Винникова (1954 год).

Уже спектакль «Бунтари» по содержанию своему являлся спектаклем-дискуссией; в нем была показана острая борьба между коллективом и одиночками, вскрывались противоречия в воспитательной работе школы и семьи, сложности формирования юношеского характера. Дискуссия со сцены переносилась в школу.

Герой спектакля «Аттестат зрелости» Валентин Листовский как бы продолжал линию центрального образа «Бунтарей». Характерной чертой таких героев является убеждение в своей исключительности.

Жизнь, идущая вперед, вкладывает новое содержание и в школьную пьесу. Название «школьная» становится условным. Воспитание личности советского молодого человека выходит далеко за рамки воздействия на него школы, оно предполагает и многостороннее влияние на него всей окружающей жизни — людей, событий, обстоятельств. Это получает свое отражение и в соответствующих спектаклях, постепенно занимающих в репертуаре театра все более значительное место.

Серьезный разговор с молодым гражданином Советской страны ведет драматург В. Розов через свои талантливые пьесы, освещающие {164} те кардинальные вопросы, которые неизбежно встают перед юношеством в пору приближающегося совершеннолетия. О мироощущении, исканиях, умных уроках жизни говорят в новых пьесах для молодежи М. Шатров, Е. Успенская и Л. Ошанин, М. Львовский, Л. Гераскина, В. Любимова и др.

В спектакле «Дневник Наташи Соколовой» А. Зака и И. Кузнецова, поставленном в Ленинградском ТЮЗе в 1953 году, мы встречаем образ школьницы-старшеклассницы с ярким и сложным внутренним миром. Пьеса об ответственности молодого человека перед собой, перед своей жизнью, перед обществом импонировала ТЮЗу и своей художественной ценностью и, прежде всего, самой постановкой темы.

Поддерживая включение в репертуар ТЮЗа спектаклей, ставящих проблемы нравственного воспитания молодежи, А. А. Брянцев, однако, очень настороженно относится к тому, как эти проблемы решаются. Стоя на позициях защиты детского театра от «овзросления», он считает педагогически нецелесообразным введение молодежи в круг проблем, обращенных к тому, что «о них», но не для них. Во всех случаях, когда театр обсуждает или принимает решение в отношении юношеской пьесы, Александр Александрович исходит из того, что нельзя подходить к сегодняшнему юному зрителю со старыми мерками. Он понимает, что барьер, который привыкли ставить между взрослыми и детьми, отодвинулся — жизнь подводит юного зрителя вплотную к сложным проблемам и таким образом переводит его по ту сторону этого барьера. Когда театр самоустраняется и не помогает зрителю на его пути к внутреннему созреванию, театр не выполняет своей педагогической задачи, — указывает А. А. Брянцев. Зритель будет игнорировать свой театр, если не получит в нем пищи уму. Зритель не все переносит на себя. Не надо бояться показывать ему отрицательное; бояться здесь — значит не доверять, исходить из очень низкой оценки уровня молодежи. Но надо, по утверждению Брянцева, показывать отрицательное так, чтобы оно не могло стать предметом подражания, а заставляло думать.

Вместе с тем, Брянцев настораживается, когда пьесы, касающиеся воспитуемых, затрагивают и воспитателей. Он ставит под сомнение целесообразность проникновения на сцену юношеского театра пьес, которые переводят юного зрителя на положение судьи над своими родителями, над своими педагогами, вовлекают его в разрешение проблемы воспитания его самого. Это никак не способствует воспитанию в юношестве одного из важнейших чувств — чувства ответственности… Пьесы, могущие позволить {166} подростку переложить эту его ответственность за себя на плечи взрослых, которые его «плохо воспитывали», требуют особой настороженности театра, как бы соблазнительно смелы и талантливы они ни были. Это — пьесы для взрослой аудитории — родителей, педагогов.

Непримиримость Брянцева в этом вопросе вытекает из убеждения, что театр — оружие исключительной силы, требующее в ином случае от художника, мыслящего, как педагог, мужества… отказа.

Самым верным средством в искусстве воспитания театром А. А. Брянцев считает воспитание положительным примером.

Принимая в репертуар театра ту или иную пьесу на нравственную тему, он хочет надеяться, что зритель, вспоминая о ней годы спустя, скажет, как говорил В. И. Ленин о своем впечатлении от «Что делать?» Чернышевского:

«Он меня всего глубоко перепахал… Это вещь, которая дает накал на всю жизнь»¹¹⁵.

* * *

Еще глубже вступает ТЮЗ в нашу современную советскую действительность в послевоенной постановке — пьесе К. Паустовского «Стальной перстенек» (1957 год). В этой сказке действуют простые советские люди — мудрый старый дедушка, живущий в тесной дружбе с природой, с зимами и веснами, его маленькая внучка со сказочно отзывчивым сердцем, солдат, после войны неустанно шагающий по путям-дорогам Родины.

Богатство сказочного репертуара ТЮЗа ныне представляют и такие спектакли, как «Ворон» К. Гоцци (1946 год) и «Волынщик из Стракониц» И. Тыла (1953 год).

Это спектакли юношеские. Брянцев убежден, что сказка должна сопутствовать человеку не только в детстве, но и в дальнейшем. В свои семьдесят семь лет он лично для себя и по сей день находит в сказке «радость и поучение».

{168} Спектакли «Ворон» (постановка П. Вейсбрема) и «Волынщик из Стракониц» (постановка С. Диманта) поэтичны и романтичны. Каждый по-своему говорит о богатстве душевных возможностей человека.

Сказка И. Тыла — глубоко патриотичная, воинствующая — своеобразно ставит тему безграничной, жертвенной материнской любви.

Та же тема звучит и в спектакле «Два клена» Е. Шварца (1954 год). Героический образ матери — сильной, величавой русской женщины-работницы, воссозданный в «Двух кленах», получил широкое признание как один из лучших образов детской сказочной литературы и драматургии.

Сказка «Два клена», поставленная П. К. Вейсбремом, равно как и поэтичная сказка С. Я. Маршака «Двенадцать месяцев» (1946 год), поставленная С. Е. Димантом, стала верным спутником тюзовского зрителя в его театре.

Ныне этими спектаклями-сказками зачастую начинается жизнь ребенка-зрителя в ТЮЗе. И недаром, когда в ТЮЗ приходит новый автор, чтобы писать для него пьесу-сказку, Александр Александрович Брянцев считает нужным первым долгом ознакомить писателя с этими спектаклями, которые на нынешнем этапе театра для детей более всего характеризуют, по его мнению, сказку как «детскую классику».

* * *

Включение в репертуар пьесы «Именем революции» требовало от театра мобилизации всех сил. Впервые на сцене ТЮЗа зритель встречался с образами В. И. Ленина и его сподвижника — Ф. Э. Дзержинского.

Рассказывая о подвигах комсомольцев и совсем еще юных ребят в первые годы революции, спектакль «Именем революции» обращает к сегодняшней молодежи вопрос: «Люди, какими вы будете?», диктуя вывод: «Забыть — это предать».

Говоря об этом спектакле, А. А. Брянцев формулирует его сверхзадачу как педагогическое требование «проникнуть в совесть зрителя…, заставить задуматься о том, что значит “помнить — в действии”»¹¹⁶.

{170} Так оно и происходит.

В одном из многочисленных отзывов о спектакле ученик 10 го класса 318 й школы наиболее полно, как нам кажется, выражает мысли, с которыми юные зрители уходят из театра:

«“Забыть — это значит предать”. Что именно забыть? Забыть, как по голодной, разрушенной стране бродили тысячи осиротевших, оборванных Васек и Петек, как за каждым углом ждала наших людей вражеская пуля, сколько молодых жизней было загублено… Но не забыть — это еще не все. Если мы просто будем помнить об этом подвиге — это еще не значит, что мы сохранили верность идее. Сохранить верность идее сегодня и не предать ее — это значит — всеми своими делами быть верным ей…»

Спектаклем «Именем революции» театр достигает одного из самых важных своих результатов — заставляет зрителя в накале больших чувств глубоко задуматься, мысленно увидеть и проверить себя через образы и ситуации, представленные в сценическом произведении.

Историко-революционные спектакли последнего периода, равно как и историко-биографический спектакль «В садах лицея» Д. Дэля (постановка Л. Ф. Макарьева, 1957 год), представляют по своей художественно-педагогической значимости и по качеству драматургии восходящую линию в репертуаре сегодняшнего ТЮЗа.

Спектакли эти в основном являются спектаклями героико-романтического звучания, отвечая естественной потребности юношества в этом жанре.

* * *

Вне зависимости от того, кто ставит то или иное произведение классики, театр в лице его руководства и ведущей части коллектива остается верен широкому пониманию своей педагогической и художественной роли.

В отборе классики для юношества ТЮЗ продолжает проявлять серьезную готовность экспериментировать.

Развивая опыт постановки «Тартюфа» Мольера, театр считает возможным далее вводить в свой репертуар такие, казалось бы, малопоказанные для ТЮЗа произведения, как «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Гроза» Островского…

Брянцев исходит здесь из мысли, что «истинное искусство всегда педагогично».

{171} Передавая постановку такого ответственного спектакля, как «Ромео и Джульетта» (1948 год), режиссеру П. К. Вейсбрему, Александр Александрович доверяет ему как художнику и предоставляет ему полную самостоятельность. В этом случае его первой заботой является педагогическая ответственность театра за будущий спектакль. Удача или неудача здесь решает, станет ли это классическое произведение репертуарным достоянием детского театра.

Для включения в репертуар театра для детей пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта» от руководства театра требовались большая широта и смелость и опять-таки особое доверие к молодежному зрителю.

{172} Через этот спектакль ТЮЗу предстояло говорить со своим зрителем на одну из самых сложных, «запретных» тем — тему о любви.

Утверждая трагедию Шекспира в репертуаре Ленинградского ТЮЗа, Александр Александрович верил в то, что все дело в педагогическом такте, в том, как эта тема будет раскрыта юношеским театром. ТЮЗ и попытался это сделать.

Спектакль прозвучал покоряюще чисто и поэтично; он рождал в зрителе мечту о любви возвышенной, любви «сильнее смерти».

«… Вот мы уходим из ТЮЗа, — говорит одна из зрительниц — десятиклассница: — вечер, свет фонарей, та же улица, те же афиши у подъезда. Но что-то внутри переменилось: жизнь будто поднялась на какой-то ужасно высокой волне; и ты — тоже…»

Среди произведений русской классики, вызывавших большие сомнения своим «взрослым» содержанием, была и «Гроза» Островского.

ТЮЗ поставил перед собой нелегкую задачу показать старшеклассникам это замечательное произведение. Постановка его была поручена Л. Ф. Макарьеву. Спектакль явился принципиальной победой театра. Делясь опытом театра по постановке «Грозы», А. А. Брянцев писал, что этим спектаклем прежде всего удалось доказать, что «эту пьесу не только можно, но и необходимо показывать школьникам, потому что она воспитывает высокие, благородные чувства». Брянцев напоминает, что участники спектакля, вникнув в гениальный замысел Островского, играют пьесу о большой поэтичной любви, а не о супружеской измене… Режиссер и актеры донесли до зрителя чистый поэтический замысел Островского… «Это и есть настоящая педагогическая трактовка пьесы — светлая и ясная», — отмечает А. А. Брянцев¹¹⁷.

Интересно отметить, что если в «Тартюфе» и особенно в «Ромео и Джульетте» театр хотя и очень ограниченно, но все же допускал некоторые изъятия из текста пьесы, то «Гроза» поставлена в Ленинградском ТЮЗе без всяких вымарок. Акценты здесь расставлены с таким художественным и педагогическим мастерством, что зритель не находит в спектакле ни мистики, ни религиозной экзальтации — он видит и глубоко понимает в пьесе лишь трагедию человека, рвущегося к естественному человеческому счастью и загубленного «темным царством».

Принципиальностью, творческим риском отмечена история классических постановок театра, руководимого А. А. Брянцевым.

{174} ТЮЗ — спутник юности. В области классики он считает себя свободным от педантичного следования школьным программам по литературе. Его задачи шире и ближе к программам по внешкольному чтению для молодежи. В отборе вершинных произведений классической драматургии прошлого он во многом совпадает со школой, но идет значительно дальше.

Основным ценным качеством репертуарной политики педагогического театра является то, что он не позволяет школе рассматривать себя как нечто «подсобное» — не дает превращать классические спектакли в показательно-познавательный материал в «помощь школьному учебному процессу».

Театр отказывается от такой утилитарной роли и учит школьных педагогов, школьную общественность видеть гораздо глубже и шире и воспитательную роль классики в театре как могучего источника и проводника культуры.

Те или иные классические спектакли могут быть в ТЮЗе более или менее удачными — это в каждом отдельном случае зависит от мастерства режиссера, талантливости актеров, — но принципиальные установки театра в этой области проверены и оправданы. Они исходят в общем из той же мысли А. А. Брянцева: «Истинное искусство всегда педагогично».

* * *

«История трех десятилетий Ленинградского ТЮЗа — поучительный пример стойкого труда, творческой смелости и принципиальной верности идейным установкам большевистской партии и художественно-реалистическим традициям русского прогрессивного искусства», — справедливо напоминал Н. К. Черкасов в своей статье «Спутник юности»¹¹⁸.