Земные и легендарные герои

Земные и легендарные герои

Всякие разговоры о кино или театре, как правило, касаются современного героя. Если собрать все статьи на эту тему, вероятно, получится целый трактат. Однако никакие, даже самым тщательным образом разработанные рецепты не в силах рекомендовать тот устойчивый состав, из которого можно было бы наверняка слепить неповторимый характер.

Видимо, виной тому сама быстротекущая жизнь, которая постоянно обгоняет отстоявшиеся в кабинетах нормы, выдвигая всё новые и новые живые черты, детали облика нашего современ ника.

Разумеется, записи, собранные в эту статью, никоим образом не открытия, не секреты созда ния идеального героя, а лишь продолжение старого, давно начатого разговора, только некоторые наблюдения за самим героем и его отражением на экране и сцене. Время от времени такой материал, очевидно, накапливается у каждого художника, критика или даже просто вниматель ного зрителя, поскольку развитие театра и кинематографа рано или поздно вызывает новые приемы актерской игры и требует нового воплощения драматургического материала. Даже в классических, знакомых образах появляются какие то сегодняшние штрихи, вызывающие одобрение или недоумение публики.

В этом смысле мы постоянно являемся свидетелями забавного переселения душ: черты современности и страсти нынешних героев оказываются достоянием образов классических, в то время как порой образы современные, гораздо ближе стоящие, чахнут от старомодности и традиционных штампов.

Представьте себе любого легендарного человека, который в реальной своей земной жизни был героем и останется таковым в памяти потомства. Пусть это будет для России, к примеру, Александр Невский, Сусанин или Чапаев. Важно, что мы имеем дело с фигурой уже сложившейся, наделенной определенными деяниями и характером.

Кажется, чего проще — сочините о нем пьесу, сценарий или роман, и вы почти автоматиче ски становитесь создателем образа положительного героя. Кстати, на практике иные авторы прибегают к этому способу «творчества», полагая, что главный козырь уже у них в руках. Однако достаточно обратиться к некоторым фильмам, спектаклям, книгам, и можно заметить: историческая достоверность еще не гарантия того, что перед зрителем явится образ настоящего, живого и полнокровного героя.

Подобно тому как слепок, маска с лица Пушкина — это совсем еще не образ поэта и самая добросовестная копия — не произведение искусства, одно лишь точное описание положитель ных деяний и черт никак не обеспечивает создания художественного образа. Герой фильма или спектакля, кроме того, обязательно должен обладать и живой силой воздействия и непосредст венной связью с теми, кто пришел сегодня в зрительный зал.

Наверное, всякий историк заметит вам, что Александр Невский из фильма Эйзенштейна достаточно далек от своего прототипа. Обаяние Черкасова, возможно, было совершенно несвойственно князю, но зато как оно необходимо образу, созданному в картине. Мало того, в другом фильме о том же Александре Невском в исполнении и постановке других кинематогра фистов наверняка будут использованы совершенно иные краски, иные приспособления, хотя цель остается та же — создание образа легендарного русского полководца.

Кто скажет, что Камо, Сергей Лазо или Котовский были личностями менее яркими, менее легендарными, чем Чапаев? Однако именно Чапаев в первую очередь стал героем, мечтой наше го детства. А Камо и Котовский, о которых тоже ставили фильмы, оставаясь интереснейшими, притягательнейшими фигурами нашей истории, пока не обрели своей второй, яркой экранной жизни.

Можно привести бесчисленное количество примеров несостоявшихся открытий героев на сцене и на экране при условии добросовестного сохранения исторического и фактического материала.

Вспомните галерею образов В. И. Ленина, в разное время созданных в искусстве, и вы сразу без труда выделите те, которые действительно достигают высот художественного обобщения, сложности и глубины человеческого характера. А ведь и произведения иллюстративные, признанные неудачей, построены на том же подлинном историческом материале.

И сегодня на студиях лежат десятки сценариев и всякого рода заявок на фильмы о жизни и подвигах героев Великой Отечественной войны. Авторы этих предложений никак не могут взять в толк, почему кинематографисты немедля не берутся за создание картины по их сочинениям.

— Ведь это же был настоящий герой! Тут у меня все от слова до слова правда! — восклица ют они. И точно, в иных заявках факты и события потрясают своей драматичностью. И беда авторов не в том, что выбранные ими люди малоинтересны. А в том, что реальные герои не превратились в художественные образы. Что характеры значительных людей написаны незначительными литераторами.

Для того чтобы историческое лицо предстало в фильме или спектакле «живым» и казалось убедительной трехмерной фигурой, от сочинителя, актера или режиссера требуется ничуть не меньше усилий и творческих исканий, чем в том случае, когда они трудятся над образом какого нибудь фантастического персонажа.
Появившись на экране в стократном увеличении, актер, исполнитель в первое же мгновение всеми мельчайшими чертами являет собой героя. По ходу фильма эти черты будут меняться, жить согласно расписанию сценария, но при всех условиях останутся личными данными реального человека.

Как бы детально и точно ни был выписан герой, он всегда оказывается в плену всех недостатков и достоинств лица, его подменившего.

Оставаясь неуловимыми свойствами живой человеческой души, эти привнесенные актером подробности роли обычно ускользают из искусствоведческих рассуждений.

В рецензиях, когда дело возвращается к бумаге, чаще всего вновь проступает бумажная основа, то есть перипетии сценария, слова, описания действия, в то время как на экране все решает живое дыхание, внутреннее напряжение.

Как описать финал «Огней большого города», где весь необъятый смысл вмещается в одном долгом взгляде Чарли Чаплина.

Этот кадр «с цветком», опубликованный в виде фотографии во всех киноэнциклопедиях мира, требует длинного описания, где необходимо упомянуть каждое движение век, каждую возникающую морщинку, — они тут не менее важны, не менее «играют», чем движения великой балерины в ее коронном адажио, а вместе с тем понадобятся еще целые страницы для объясне ния тех внутренних психологических перемен, тех мыслей, которые ясно читаются с экрана, когда смотришь эту немую сцену.

Но и в меньших масштабах, нежели великий дар Чаплина, данные исполнителя творят героя. Исполнитель способен низвести героя до ничем не приметной фигуры и может сделать его же незабываемым, любимым среди десятка других ничем не хуже записанных, обставленных и срежиссированных. Пути его проникновения к людям лежат через область не поддающихся объяснению чувств, ассоциаций, мимолетных впечатлений. Как это ни прискорбно писателям, но все их расчеты и вся власть целиком зависят от живой силы индивидуальности актера.

Разумеется, эта сила спорна в той мере, в какой одним более симпатичен актер X, а другим — Y. Но существо дела от этого не меняется, как не исчезают значение и величие любви оттого, что предметами ее становятся курносые и глупые, худые и толстые — словом, самые разные люди.

Всякий раз, думая об этом, я мысленно возвращаюсь к одному и тому же имени. С моей точки зрения, у нас неповторимым примером всепобеждающей индивидуальности был Петр Алейников. Этот преступно не использованный в свое время актер остается для меня чудом соединения всех драгоценных свойств человека и исполнителя.

Вот три главных, решающих обстоятельства, которые поставили его в первом ряду лучших советских героев: он был насквозь, изнутри, до самых кончиков пальцев положительным, располагающим, вызывающим симпатии человеком. Он был истинно народным героем, обладающим живым умом и воображением, скрытым за чисто национальным, легким, чуточку застенчивым юмором.

И, наконец, он был абсолютно современен и потому невероятно понятен и близок огромной аудитории советских зрителей, которые видели в нем живого знакомого человека.

Какой же силой обаяния, какой неповторимой индивидуальностью нужно было обладать, чтобы остаться таким в памяти сотен тысяч людей, так и не сыграв своей настоящей, выигрыш ной, специальной роли.

Но, разглядывая даже те немногие кадры, в которых успел сняться этот актер, можно обнаружить всё, что способна привнести личность исполнителя в создание подлинного героя. Притом героя не по названию и положению среди других персонажей, а по силе его воздействия, по концентрации типического в одном живом лице.

Прежде всего, что бы ни делал Алейников, в каких одеждах ни появлялся на экране, в нем оставался ясный положительный заряд. Вы верили в конечную чистоту и благородство Вани Курского даже тогда, когда, по сценарию, он совершал антигероический поступок.

В тексты самого разного достоинства Алейников одинаково вносил глубину и душевность, столь убедительную, что даже косноязычие, неловкость слов казались только ширмой, скрываю щей тонкость, ум и наблюдательность его героя.

Долгий, тоскливый взгляд Алейникова, его несколько инфантильная, наивная улыбка обволакивали образ такой подлинной, выстраданной правдой, что зритель невольно ощущал и ту часть его жизни, которая оставалась за экраном.

Прочитайте глазами крошечные монологи из любой роли, и вы не обнаружите и десятой части того внутреннего, душевного откровения, которое звучит в исполнении Алейникова. Он был настолько значителен и всемогущ, что его индивидуальность неотделима от его героев. В полнокровном актерском создании точно так же, как в реальном человеке, невозможно переме нить ни одной черточки. Любое изменение покажется насилием, нарушением внутренней гармонии. Такие герои живут самостоятельной экранной жизнью, но и яркость и убедительность этой жизни скрыты в конкретной человеческой индивидуальности, в даровании, присущем не герою, а исполнителю.
Согласно старинной теории, если отбросить частности, станет совершенно очевидно, что все построения, все драматические ситуации повторяются, что характеры и мотивы, движущие поступками героев, неизменно кочуют из века в век, из пьесы в пьесу, а оттуда и в фильмы.

Разглядывая уже знакомых, созданных классиками персонажей, мы действительно находим в них общие, присущие многим героям черты. Но в то же время никак нельзя избавиться и от тех, казалось бы, незначительных деталей, которые, в конце концов, в каждом конкретном случае придают общей повторяющейся схеме живую силу индивидуальности, человеческую неповторимость.

Вот эти то не столь важные с точки зрения общего обзора истории подробности и составля ют актерский хлеб. В конечном счете именно они позволяют вновь и вновь воскресать классиче ским героям, находя в каждом новом времени живой отклик зрителей.

Не изменяя вечным, высоким человеческим проблемам, даже сохраняя схему и перипетии сюжета, «низменные» детали, частные свойства изображаемого лица сцепляют эти непреходя щие идеи с плотью ныне живущих людей. Понемногу дополняя первоначальный остов, они всегда участвуют в бесконечном процессе приближения, очеловечивания идеальных качеств героя.

Если совершить фантастическую экскурсию из глубины веков до наших дней, если мыслен но взять некоего абстрактного героя за руку и пройтись с ним по истории искусства, то к концу пути окажется, что вы ведете за собой совершенно другого и, возможно, даже очень знакомого вам человека.

Самые древние, самые могущественные герои, которым художники посвящали все свои силы, — это боги или цари, равные богам. А еще раньше — это идол, ничем и никак не напоминающий человека, но зато точно выражающий идею могущества доброго или злого начала. Но вот постепенно бесстрастные лица богов начинают оживать… Они по прежнему совершенство, их страсти возвышенны, но это уже страсти людские.

Вы двинетесь по дороге героя еще несколько столетий, и библейские персонажи станут невероятно напоминать людей, что бывали в мастерской художника… Героев, да и самих богов станут срисовывать просто с прохожих.

В те далекие времена критики были, видимо, тоже совсем другими. Но если бы им дано было знать нашу современную терминологию, разве они не вправе были бы сказать, например, убийственную по силе и лаконичности фразу: где автор видел таких богов? Но, несмотря ни на что, вопреки всем блюстителям канонов, герой неумолимо продолжал приближаться к людям.

Вот он на греческих котурнах, в канонической маске, из последних рядов каменного амфитеатра без ошибки отличишь его. Но пройдет не так много времени, и от котурн уже останется только обязательная постановка ног актера при чтении монолога. Это станет законом театра классицизма, где герой трагедии будет говорить великолепными стихами, в отличие от комедийных персонажей, которые станут изъясняться прозой. Еще один шаг, и этой самой «презренной прозой» заговорит сам герой, и снова прозвучит упрек критика: где вы видели, чтобы так изображали героя? Чтобы герой так говорил?

А позже Пушкину будет сказано, что «Руслан и Людмила» — сочинение, недостойное времени, низменное, со словами грубыми и вульгарными. Еще пройдет немного времени, и об опере «Иван Сусанин» применительно к театру будет сказано примерно то же самое. А потом благородная публика выскажет свое возмущение героями спектакля «На дне».

Пройдут всего десятилетия — и вот на экране трилогия о Максиме. А совсем рядом с точки зрения истории генерал Серпилин из фильма «Живые и мертвые», знакомый в каждой своей черточке.

Если упрямый блюститель первоначальной абсолютной чистоты героя увидит в этом процессе гибель идеала, то можно с уверенностью ответить ему: насколько пал в искусстве абстрактный, созданный по определенным канонам герой, настолько возвысился земной, реальный человек.

Таким образом, каждое звено игры, как и вся исполнительская работа, может либо сцеплять происходящее в сцене с чувствами и мыслями публики, либо, напротив, обнажать условность, надуманность всего происходящего на сцене или на экране.

Все это сказано совсем не для того, чтобы придать особую важность актерскому делу, а с единственной целью указать то направление, которое неизбежно приобретает всякая работа над современной ролью. Необходимость соразмерять каждый момент поведения с реальными обсто ятельствами окружающей жизни одинаково возникает и для характерных, и для героических, и для драматических, и для комических созданий. Эти невидимые, само собой разумеющиеся мостики к зрителю каждый актер может выстраивать и отыскивать по своему, в меру своего знания, опыта и наблюдательности, совершенно не нарушая общего заданного драматургичес кого построения.

Когда актера спрашивают: «Как вы строили образ? Как вы работали над его воплощением?» — он всегда находится в несколько затруднительном положении: ему то хорошо известно, что зачастую на его долю приходятся филейные работы — и стены возведены, и штукатурка выпол нена, и маляры уже прошли. Ведь к началу съемок сценарий готов, роль выписана, партнеры определены и даже костюмы выполнены художником. Потому любое суждение, каждое предположение, всякое слово о создании образа героя на экране надо соотносить с тем, что этот образ создан коллективно, даже если об этом не говорится специально, а осталось как бы в подтексте, за скобками. Актер — лишь один из многочисленных соавторов появившегося на экране персонажа, раскрытого характера, воплощенной личности. Поэтому создание образа — понятие весьма и весьма условное.

Во всякой совместной работе, разумеется, есть свои преимущества. Иногда, например, актера преподносят в более симпатичном свете, чем он есть на самом деле, или персонаж его оказывается значительнее и весомее благодаря усилиям режиссера, великолепно построившего массовые сцены. Но при других условиях, у следующего режиссера актер может точно так же и потерять даже то, что на самом деле умеет. Иными словами, во всех случаях он зависим, вопрос только в том, как эта зависимость отражается на конечном результате. Вот почему всяческие рассказы актеров о своих ролях — это, скорее, то, что выражает собственное ощущение исполнителя, его намерения и подход к освоению материала, чем то, что получится в конце концов и предстанет перед зрителем во всей сложности законченного произведения.
В самом деле очень трудно не только объяснить, но и угадать наперед, что именно из всей подготовительной работы актера окажется для спектакля или для фильма наиболее важным, выразительным, решающим. Само слово «исполнитель» точно указывает на то, что вам предсто ит осуществить нечто уже решенное, имеющее вполне определенные очертания и назначение.

В спектакле или в фильме ваша роль, как бы она ни казалась сложна, занимает одно из тех мест, которое можно определить и по старинной шкале амплуа (скажем, благородный отец, инженю или герой любовник), и по социальному положению (купчиха, рабочий, доктор, крестьянин), и просто по возрасту, как иногда значится в списке действующих лиц (старуха, молодой человек или господин средних лет).

Всё это хотя и слишком кратко, но точно выражает место персонажа в ряду других героев и, конечно, сразу ставит перед актером конкретные профессиональные задачи. И никто не удивится, обнаружив под рубрикой молодого человека то деревенского ухажера, то студента, праздного мечтателя. Ведь они все в самом деле молодые и играть их соответственно должны исполнители, еще не убеленные сединами.

Точно так же множество самых разных черт, судеб, характеров объединены и под общим определением «рабочий парень». И все мы, будучи молодыми, еще недавними выпускниками драматических школ, старались по своему сыграть этого вроде бы совершенно реального и знакомого всем человека. И думаю, не будет преувеличением сказать, что каждый из нас, из сотен еще неопытных актеров стремился сделать этого самого рабочего парня непохожим на всех других, таких же, но уже прошедших по экрану и по сцене героев.

Именно в этом желании, в этой первой исходной точке роли начинается всякое собственно исполнительское дело. Ведь и пианисту, раскрывшему перед собой ноты знакомого еще по детским впечатлениям сочинения, конечно же, хочется не только добросовестно сыграть то, что изображено на линейках, но еще и выразить свое ощущение, какое то особое представление об этом произведении. И как бы ни назывались школы, где учатся исполнители, сколь бы различны ни были подходы к работе или приемы освоения материала, само это желание артиста найти что то новое, отличающее данное исполнение от множества других, вынуждает его вновь и вновь пересматривать давно знакомые страницы, отыскивая те на первый взгляд невидимые подробно сти, из которых могли бы сложиться новые живые черты.
Наше время, передовой рабочий, современный молодой человек, антигерой… Все это общие понятия и потому они определяют прежде всего общие черты. И про Алексея Журбина и про Румянцева можно сказать (как и говорили): обыкновенный рабочий парень. Но ведь любому актеру и мне, исполнителю, определение «обыкновенный рабочий» ничего не говорит и даже, наоборот, мешает, отталкивает, вызывает протест. Не знаю, может быть, критик или, скажем, социолог должен так определять место героя, но актер этими категориями оперировать не может — скорее, напротив, его дело разглядеть особенное, найти индивидуальное, неповторимое, живое.

Мельчайшие подробности иногда во многом определяют и характер человека, и его взгляды, и его поведение. Это и есть материал для актера. На одно и то же событие люди одинакового социального положения реагируют по разному и в сходной ситуации ведут себя несхоже. И тут прежде всего скрываются живые черты любого героя.

Если так взглянуть на роли, даже очень близкие по всем внешним приметам, то всегда отыщется та малость, из которой без особенной натяжки можно вытянуть существенные различия в судьбе, в характере, в поведении персонажа. Точно так же и мне в свое время важнее всего было понять, в чем заключается разница, чем неповторимы, непохожи на других Алексей Журбин, Павел Власов или Саша Румянцев. Ведь все они прежде всего в любой аннотации сходятся под рубрикой «рабочий парень». И если в роли Павла легко обнаружить то, что впосле дствии выделяет его среди других, не говоря уже о самом размахе событий, подчеркивающих каждый поступок этого героя, то Журбин и Румянцев по времени и по ходу окружающей их жизни, да и по костюму — люди одних дней и, что еще важнее, современники тех, кто делает фильм, и тех, кто придет в зрительный зал.

Павел Власов окружен ореолом классической литературы и, скорее, относится к разряду ролей героических, в то время как Журбин и Румянцев — персонажи из наших будней. Для нынешней молодежи одежда времен первой революции уже кажется историческим костюмом, а куртка или футболка Саши Румянцева — это то, что поминутно мелькает в толпе. Легко пред ставить себе, какое значение для восприятия фильма, а потому и для исполнителя имеют все эти подробности даже чисто внешнего порядка.

Совершенно не рассуждая о достоинствах или недостатках фильмов, тем более о результатах собственной работы, я, однако, вполне определенно могу назвать те черты, те «особые приме ты», которые постепенно как бы отдалили в моем представлении Румянцева от Журбина и таким образом, сколь это возможно, избавили меня от простого повторения уже сыгранной роли.

Разумеется, многое из того, о чем пойдет речь, замечено не мною, а Хейфицем или подсказа но партнерами, а иногда костюмом, а то и просто местом съемки, но всё это вместе складыва лось в закадровую жизнь персонажа, в ту, пользуясь терминологией разведчиков, «легенду», опираясь на которую я старался действовать перед камерой.

Начать можно хотя бы с того, что Алексей Журбин — член огромной семьи и, наверное, как младший в своем поколении, он особо любимый, ему многое прощается и лучший кусок достае тся, — но в большом этом семейном коллективе, если можно так выразиться, он живет по зако нам и традициям, давно здесь установившимся. И радости здесь встречают своим определенным образом, и трудности преодолевают так, как заведено.

А у Румянцева этих установленных критериев нет — он абсолютно одинок и вынужден сам вырабатывать оценки и соотносить с ними свои и чужие поступки. Притом все проистекающие из этого различия или обнаруженные в роли особенности совершенно не мешают героям в чем то главном оставаться верными одним и тем же нравственным принципам. Ведь Журбин и Румянцев одинаково упорно отстаивают свое понимание правды и справедливости, моральных норм и в конечном счете — гражданских позиций. Через двадцать пять лет фактически так же поступает и Гоша из фильма «Москва слезам не верит», хотя между этими еще мальчишками, делающими в жизни первые сознательные шаги, и умудренным опытом, прошедшим, видимо, не одно серьезное жизненное испытание человеком разница колоссальная.

Но все таки цена поступка для каждого своя собственная.

Кажется, Румянцеву труднее приходится: он и под следствием побывал, и бандиты его избивают до полусмерти… Ничего такого на долю Журбина не выпало. Но Румянцев в своей борьбе рискует только собой, а Алексею надо найти в себе силы переступить через сложившиеся традиции семейного уклада, через понятия «честь семьи», «позор Журбиных». Алексей — парень, который полюбил девушку, что называется, «не по плечу»: она образованней, у нее другие интересы, и тянет ее к другим людям. Потом с ней случается житейская катастрофа, она остается одна с ребенком на руках. И вот Алексей Журбин совершает свой главный поступок — забирает молодую женщину с чужим ребенком так, словно ничего и не случилось.

Между прочим, сегодня такой шаг не вызывает той реакции, какая была в год выхода фильма. А ведь реакция была: «Да ерунда это — чтобы молодой парень, видный, знающий себе цену, взял девку с чужим ребенком… Да бросьте вы! Это только в кино показывают».

Кстати говоря, в этом простом сравнении реакции публики отражаются те изменения, кото рые произошли в нашей жизни, в сознании людей за небольшой отрезок времени. Действитель но, изменились общие понятия о том, какова цена ошибки человека, и о том, можно ли ему помочь, не уронив при этом собственного достоинства, да и вообще о том, из чего это самое достоинство складывается.

Но в пятидесятые годы представления о семейном укладе еще работали на моего героя и подобный поступок требовал в глазах публики и решительности, и мужества, и дерзости. И в этом Алексей Журбин проявляется весь — и с теми традициями семейными, на которых он вырос, и с теми новыми понятиями, которые заставляют его выйти за рамки привычного, общепринятого, — он весь в этом повороте к любимой женщине. Всё остальное — подготовка к этому решающему шагу: надо ведь доказать, что он любит эту девушку так, что отважится на свой поступок, надо убедить зрителя, что он вообще на такие действия способен. Иначе это будет выглядеть как некий форс мажор, искусственно вписанный автором в партитуру роли. И не зря Иосиф Ефимович Хейфиц с самого начала готовил нас именно к финалу, все мелочи просматривал под этим углом зрения, заставляя и меня постоянно сохранять в себе то человеческое зерно, которое было главным в этом персонаже.
Если я говорю о движении человеческого характера без упора на связи его с определенной социальной средой, то я вовсе не имею в виду какого то абстрактного человека. Просто мне, актеру, важно по человечески понять поведение моего героя: ведь мне все равно необходимо примеривать его на себя, стряпать его из себя, простите такое гастрономическое выражение. Потому для исполнителя правильнее и плодотворнее говорить о единстве социального и общечеловеческого, о единственности каждого героя, каждой личности, каждого человека.

Неповторимость, индивидуальность, своеобразие образа никак не исключают того, что мы подразумеваем, говоря о судьбе поколения, об особенности времени или о национальном характере. Если попытаться представить себе, откуда взялись герои, о которых шла речь, на чем они воспитывались, что их формировало, то невольно придешь к одному и тому же историческо му истоку. Все их первые впечатления, первые построения, первые недетские раздумья связаны с годами войны. Время развернуло перед ними бесчисленные живые примеры. Ведь это поколе ние, которого коснулась война — кого в эвакуации, кого около линии фронта, а кого и за ней. Это ребята, видевшие смерть в бою или в госпиталях, знавшие голод, видевшие искалеченные тела и судьбы… И этот опыт не сравнить с впечатлением от правдивых фильмов или хороших книг. Горе и героизм, страдание и страх, муки и мужество прошли через нас и не то что оставили след в душе, а просто отковали наше ощущение мира. Я говорю «наше», потому что Алексей Журбин и Саша Румянцев — это, конечно, мое поколение, и нас всех одинаково пропустила через свое горнило война.

Мы читали книги и ходили в кино, очень искренне и открыто восхищаясь чем то, но не всегда, между прочим, преломляя героев фильмов и книг на себя. Бывают такие моменты в истории, когда реальная действительность потрясает сильнее, чем впечатления от искусства, — и тогда было как раз такое время. Хорошо это или плохо, но нас больше сформировало то, что мы видели вокруг, чем книги и всяческие представления. Конечно, и литература, и театр, и кино сыграли свою роль — как же без этого! — но главные жизненные критерии пришли из того, чему мы были свидетелями и в чем участвовали сами. Слишком серьезное было время, слишком тяжело мы жили, чтобы совсем не заметить, не разобраться, что хорошо, что плохо.

Конечно, не одинаково и не просто в разных судьбах, в несхожих характерах людей отража ется война или исторические потрясения переломных лет, но мне кажется, что принадлежность героя какому то определенному отрезку времени прежде всего и точнее всего определяется по отражениям этих всеохватывающих, ломающих жизнь событий. Самые глубокие и самые убедительные связи вымышленных героев с живыми людьми проходят именно через единство исторической судьбы, так или иначе опалившей всякого, кто оказался рядом. Вот эти то заживающие, стирающиеся, но никогда не исчезающие бесследно отметины и есть то, что разграничивает поколения, определяет современность художественного взгляда или подлинность отдельного персонажа.

Когда говорят, что тот или иной герой выражает свое время, то актеру это общее понятие дает так же мало, как сентенции «обычный рабочий» или «обыкновенный человек». И потому всегда хочется найти точные, видимые, ощутимые черты, переводящие понятие «время» в конкретную реальность.

Но, кстати говоря, не всё и переводится. Или не всё можно предъявить на всеобщее обозре ние. Не потому, что имеются какие то секреты, а из за явной несопоставимости общего понятия и найденных в работе деталей, мелочей, выразительных приспособлений. Ну, к примеру, не жалко ли выглядит фуражечка Саши Румянцева в сравнении с понятием «современный положительный герой»?

Весь гардероб «Ленфильма» был перебран, а костюм для меня не нашелся и не сшился. Кажется чего проще: современный костюм для рабочего парня, шофера… Однако, серьезно говоря, легче найти костюм для исторического персонажа, чем определить, что оденет современный герой: ведь зритель о нем все знает, и любая деталь говорит ему о том, кто это, откуда произошел, как его вкусы сложились, что ему нравится, что не нравится, что для него важно, что — нет.

Короче, снимался я в старой, замызганной, добытой еще во время войны, с фронта, хейфицевской кожаной куртке. И ведь не напрасно именно ее так долго искали: она должна была нравиться Румянцеву, эта шоферская куртка с американского фронтового грузовика «Студебеккер» — она не отцовская, но как то напоминает о погибшем отце: тот ведь тоже мечтал о такой. Потом Румянцев часто ездит с рейсами в Прибалтику — отсюда эта фуражка с жестким козырьком, и в ней тоже как будто есть что то слегка военизированное, и это тоже от отца… В таких конкретных вещах проявляется и то, что ты знаешь о герое, и то, как ты его чувствуешь. Время, это знание и актерское ощущение разделить нельзя.

Я, например, ничего специально не придумывал, чтобы Борис Бороздин был похож на отца, но для меня это было важно. Я не пытался копировать манеры или интонации Меркурьева, но все время чувствовал связь с тем, каким получается на экране Бороздин старший. Думаю, если бы в этой роли снимался другой актер, то мой Борис был бы несколько иным. И пусть зритель этого не замечает, пусть не догадывается — тут важно мое внутреннее ощущение полноты знания…

Интересно заметить, что именно необходимость точных знаний принуждает опытнейших актеров, переигравших почти без подготовки уйму всяких классических ролей, с невероятной настойчивостью и терпением приниматься изучать все, что как то связано с ролью, когда предстоит играть современного человека. Малейшая, пустяковая, даже бытовая ошибка в современном, знакомом зрителю материале способна мгновенно свести на нет все вдохновенные усилия исполнителя, разрушив эмоциональные впечатления от огромной трудной сцены.

Поэтому мне казалось важным в свое время освоить профессию моего героя — клепальщика Журбина. Ну не освоить, конечно, досконально, но клепать я все же научился, и мои заклепки плавают где то по морям на одном из танкеров до сих пор. Может быть, Хейфицу это не очень пригодилось: в картину вошел какой то крохотный кадр, в котором Журбин работает, — но мне то пригодилось точно. Так же мне пригодилось то, что я перед «Делом Румянцева» получил профессиональные права водителя и освоил «МАЗ»: я знал, что его баранку не покрутишь так, как бутафорскую, я знал на ощупь, где лежат инструменты, я знал, что означает заменить колесо весом под сто килограммов.

Полнота знаний о человеке, которого предстоит играть, о его взаимоотношении с окружаю щим миром для актера драмы стократ важнее, чем, скажем, умение носить стильный костюм в исторической роли. При этом надо иметь в виду, что речь идет не только о книжном умозритель ном знании прилежного ученика, но и об освоении того, с чем исполнителю придется по ходу иметь дело, иначе вы не двинетесь дальше, чем танцор, выучивший танец по картинкам. Как танец должен быть в ногах, так и действия будущего героя должны рождаться почти непроиз вольно. Финал прекрасно сыгранной злодейской роли представлял собой тщательно подготов ленное коварное убийство. Замечательный кадр, в котором актер, глядя в сторону камеры на свою воображаемую жертву, поднимает пистолет, стреляет и, убедившись, что попал, с улыбкой Мефистофеля исчезает. Именно этот кадр не удалось снять, потому что наш хороший, но глубо ко штатский, мирный исполнитель не мог выстрелить из пистолета даже холостым зарядом без того, чтобы не зажмуриться в самую важную секунду. На этот счет есть сотни пресмешных историй, но ведь и когда речь идет о более сложном освоении необходимых образу черт, суть остается всё та же: только познание и освоение жизни образа дают актеру необходимую для работы уверенность, свободу, наконец, целеустремленность.
Многое и разное приходится узнавать, чтобы понять и чтобы примерить роль на себя. Но все, что сказано о ролях современных, совершенно так же проецируется на работу, на процесс подготовки актера и к роли классического репертуара и к образу лица исторического. И в этих случаях нет ничего вернее и лучше, чем каким то образом через книги, письма, мемуары, музеи с подлинными вещами или улицы старых городов проникнуть в повседневную жизнь, в круг забот и живых интересов того, кто стал твоим героем. И тут полнота знания, ясность ощущения всего окружающего — будь то люди или предметы — едва ли не единственное, что может подсказать актеру и линию поведения, и внешний рисунок, и внутреннюю свободу, столь необходимую для исполнения классической, обросшей традициями роли.

Все это гораздо сложнее, чем то, что можно передать словами, потому что при этом в дело идет всё, чем обладает актер и как лицедей и как человек. Порой для игры нужны кровные и тайные основания, которые ни в какую формулу не впишешь. Роли с легкостью впитывают и несчастья и радости подлинной актерской жизни, и мимолетные впечатления, и самые тяжелые раздумья. Вместе с тем, затягивая в свой собственный круг, образы нередко оставляют вполне ощутимый живой след и в свою очередь влияют на вас, на вашу последующую земную жизнь совершенно так же, как встречи с реальными людьми. И мне кажется, что именно во взаимоот ношениях с ролями рождается то, что называют актерской личностью и чего ожидают от актера, ведущего свою «тему».

Когда то, по видимому, так складывалось в театре и актерское амплуа, ну, скажем, трагика. Теперь времена амплуа прошли, на первый план выдвинулась личность или, скорее, миф об актерской личности, но связи актера с теми, кого он играет, остались.

Так и выходит, что актер оказывается где то между своей собственной жизнью и судьбой созданного автором персонажа. Может быть, авторское начало в актерском творчестве — это что то между ролями, которые сыграл актер, и его личностью.

Русская литература XIX века явила собой неповторимый пример выражения самых сложных нравственных проблем через характеры и образы, взятые из самой глубины реальной жизни. От великосветских дам до Смердякова — все попали в круг ее наблюдения.

Классическая русская литература — великое свидетельство плодотворности этого пути. Деятельность великих художников прошлого и начала нашего столетия настолько расширила и углубила сферу проникновения искусства, что теперь нет такого направления жизни, где бы поиск нового, творческое исследование оказались бессмысленными .

Сложность, многоплановость, разносторонность изображения и самого взгляда художника стали азбукой. То, что тридцать лет назад, появившись на экране, вызвало бы недоумение, теперь легко читается зрителями, никак не нарушая целостности впечатления.

Всё это в той же мере, как и ко всякой мелочи, входящей в ткань произведения, относится к герою. И героя теперь приходится искать там, где ранее его никто бы не искал, в обстоятельст вах самых противоречивых, сложных, на первый взгляд совсем не подходящих его чину, в одеждах самых затрапезных. Примеры из нашего времени вполне убедительно подтверждают силу и плодотворность таких усилий.

Сколь популярным и жизненно достоверным стал Алеша Скворцов из «Баллады о солдате». Казалось бы, герой фильма о Великой Отечественной войне должен был явиться перед нами как опытный воин, прошедший все тяготы, все испытания тех дней. А на экране мы увидели только вступившего в жизнь, неловкого, необстрелянного парня. Да и показан он преимущественно вне боевых действий, в отпуске. На первый взгляд авторам не следовало ставить этого героя и эти события во главу картины.

Никто не скажет, что Скворцов выражает разом весь пафос минувшей войны, что именно такими были все ее солдаты или, скажем, большая их часть. Никто не станет превращать его в символ, подобно Нике, олицетворяющей Победу. Но, несмотря на всю человеческую определен ность, а вернее, благодаря ей, он нес и какие то общие, важные для того поколения черты, которые и заставили зрителя воспринимать Алешу Скворцова как настоящего героя.

Генерал Серпилин вовсе не похож на Алешу, это тоже неповторимая индивидуальность, но, несмотря на всё свое своеобразие, несходство с прочими персонажами, он тем не менее по своему является олицетворением героизма, мужества, чести, тех нравственных начал, которые всегда отличали героев и их великие дела.

Правды ради следует сказать, что противоречивость образа героя тоже может стать и, увы, часто становится штампом, новой, более модной, но столь же мертвой, бескрылой схемой. То, что для истинных художников являлось откровением на великом пути проникновения в жизнь человеческого духа, для поденщиков оказывается просто ширмой.

Приспособив к старым схемам дозволенную долю грехов, пороков и бытовых примет времени, они вроде бы тоже становятся творцами современных образов. И тогда появляются спектакли и фильмы, в которых герой чихает, икает, ходит в толпе, ездит в троллейбусе, сидит на стадионе, сморкается, спотыкается, выпивает, наливает, но так и не становится человеком, ибо за всеми этими делами и поступками он не успевает по настоящему страдать, любить, ненавидеть, тем более думать. Было бы по меньшей мере наивно допустить, что простая узнаваемость способна заменить подлинные человеческие страсти и как то ответить на вечные вопросы жизни и смерти.

Зрителю не столь важно узнавать на экране соседку, сколько видеть применительно к себе и этой соседке, как решаются все те же неумирающие проблемы Ромео и Джульетты, Лира и Гамлета.

И сегодня добро и зло, чистота и подлость остаются на земле. И чем точнее, чем глубже в художественном образе отражается сегодняшний день, тем интереснее и важнее видеть, как он — герой нашего времени — решает извечные вопросы бытия. Не в сходстве с эталоном, а в близости с рядом стоящим человеком его истинная сила и значение. Настоящий герой всегда неповторим. И всё живое ему только на пользу. Вопрос лишь в том, насколько простое и будничное будет возведено художником в «перл созданья».

Судьба и ремесло

О том, что «Калина красная» — выдающаяся или, во всяком случае, исключительная по силе и глубине картина, уже было сказано и наверняка еще будет сказано множество раз. Работы Шукшина станут предметом исследования и киноведов, и литературной критики, и театральных рецензентов.

Но для меня в его многообразном и поразительно цельном творчестве есть еще одна особо привлекательная сторона.

Дело в том, что всякий новый шаг этого художника независимо от того, сделан он в литера туре, на сцене или на экране, пробуждает кроме прямого интереса к данному произведению еще множество, казалось бы, совсем посторонних чувств, споров, соображений. Невольно начинаешь иначе, заново думать и о многом таком, что вроде бы вовсе не относится к теме, к изображенно му предмету. Вот так после «Калины красной» для меня вдруг как то по новому предстали вопросы нашего старого, как мир, исполнительского ремесла.

Стараясь понять, как играет, чем «берет» зрителя Шукшин, все время натыкаешься на то, что сегодня волнует всякого актера, что продиктовано временем и живым интересом публики.

Здесь я прежде всего имею в виду ту открытую, в чем то точно совпадающую, а порой возможно и созданную творческим воображением связь образа с собственной судьбой исполни теля, которая присутствует в каждом движении Шукшина на экране. Мне кажется, что сегодня именно благодаря этой прямой связи общие для всех ремесленные навыки, профессиональные знания актера приобретают одухотворенный, а главное, конкретный смысл.

Многие факты творческих биографий и сегодняшние новые явления искусства могут быть серьезно объяснены только этим внутренним органическим сплетением мастерства и человечес кой сущности художника.

Лучшие, способнейшие ученики, более того, блестяще начинающие карьеру люди вдруг совсем теряются из виду, а какие то поначалу малозаметные, невыразительные фигуры оказыва ются впереди, как будто в определенный момент для них открывается тайна трех карт. Удача следует одна за другой, и кажется, что те же профессиональные приемы, тот же объем знаний почему то начинают давать совершенно иные результаты.

Блистательное владение ремеслом и само по себе, конечно, может сделать человека уважа емым и нужным работником, но все таки оно не исчерпывает и десятой доли того, что таит в себе исполнитель, его собственная мысль, страсть, интерес.

Внешние данные, темперамент, манера поведения, проще говоря, — все видимое и ощути мое со сцены или экрана, все, что становится предметом обсуждения зрителей и критиков, легко умещается под крышей, которую называют актерской или творческой индивидуальностью. При этом многие совершенно серьезно считают, что личность исполнителя, его человеческие свойства, вкусы, убеждения, привычки заключены в другой, особый мир, где даже, возможно, все устроено наоборот тому, как оно обнаруживается перед публикой.

Разумеется, глупо было бы утверждать, что обыденная человеческая жизнь совпадает или должна совпадать с материалом, который попадает в руки исполнителя, но представление о том, что творческие создания могут быть кровно не связаны с личностью, со всем строем души человека, кажутся мне не более чем наивной ребяческой верой в чудесное превращение царевны в лягушку.

Сколь ни противоположны и ни далеки от самого исполнителя персонажи Аркадия Райкина, они все таки неотделимы от темперамента, обаяния, от личных ощущений и всей живой индиви дуальности артиста. Его неповторимая галерея моментальных портретов не меньше говорит о нем как о художнике и человеке, чем о тех, кто был для него натурой.

В этом хрестоматийно ярком примере законы эстрады только усиливают, обнажают ту связь, которая существует всюду, где есть творчество.

Личные ощущения художника могут обретать самое неожиданное воплощение, могут одухотворять форму, казалось бы, весьма далекую от истинных событий.

Период тяжелых сомнений, глубоких раздумий, недовольства собой стали для шестидесяти летнего Михаила Ромма началом работы над фильмом «9 дней одного года». Решение темы оказалось не только новым, но и совершенно непохожим на обычную манеру этого давно опре делившегося режиссера. Такое вроде бы внезапное изменение режиссерской руки, конечно, не случайность и не уход от себя, а, напротив, прямое следствие того, что наполняло и тревожило самого автора.

Мне кажется, что как раз в творчестве духовный мир, человеческое содержание, убеждения проявляются гораздо точнее и глубже, чем в повседневном существовании. Подобно тому как в бою, когда все вокруг и сама жизнь сжимаются в одном мгновении, в одном порыве, так в истин ном исполнении концентрируется все наиболее важное, наиболее яркое, что скрыто в человеке.

Отпетый вор Василия Шукшина — это не только мастерское исполнение, точнее, даже не столько исполнение, сколько обнаженная человеческая страсть. В этом актерском создании прежде всего удивительны и неповторимы не приемы игры, а та внутренняя убежденность, нравственная сила, которая стоит за каждым словом и движением артиста.

И это не только сила глубоко выписанной роли или сюжета фильма и даже не убежденность, проистекающая из судьбы персонажа, ведь по здравому рассуждению Федор куда примитивнее своего экранного изображения, поступки его гораздо сумбурнее, чем та железная закономер ность, которую они приобретают благодаря исполнению Шукшина.

Сквозь роль, возможно, сам о том не думая, Василий Шукшин обращается к нам, зрителям, и как автор и как человек, перечувствовавший всё за всех своих героев. И если есть в этом фильме так называемая актерская удача, чудо открытия живого современного человека, то оно, конечно, началось задолго до съемок первого эпизода, пожалуй, и до первой записи рассказа.

И в ранних, менее значительных работах Шукшин как исполнитель всегда опирался не столько на ударные места роли, сколько на свою человеческую откровенность.

Именно в творчестве он предстает наиболее открытым и не считает нужным скрывать ни своих пороков, ни своих привязанностей, ни своего отношения ко всему, что совершается вокруг. Только истинному художнику под силу столь изнурительный и честный путь.

Сегодня, после выхода «Калины красной», Шукшин окончательно стал в тот наиболее близкий моей душе ряд актеров, которые всякий ход роли, каждое, самое несвойственное самому себе действие открывают ключами собственной жизни.

Если только Шукшин доведет до конца давно начатое дело с Разиным, то вся историческая достоверность, вся подлинность событий и сила его образа и в этой картине тоже будут заключе ны в том, что сам автор и исполнитель сможет рассказать о себе, о реальных, досконально известных ему людях и судьбах, магией кино брошенных в водоворот народного восстания. Я думаю так потому, что Шукшин уже сейчас относится к тем исполнителям, которые вправе говорить «от себя». Спрятавшись за исторический костюм или грим, преобразившись до неузна ваемости, такой актер скорее теряет, чем приобретает, так как для зрителя он уже больше, чем просто лицедей.

Конечно, в меру поставленных литературным материалом условий исполнитель трансфор мируется, по разному приспосабливая себя к авторским требованиям. Но, странное дело, обратившись к творчеству большого актера, вы невольно ловите себя на том, что почему то прежде всего помните не игранные им персонажи, а его самого — как человека, как личность вполне определенную и цельную, точно познакомились с ним не через ряд разорванных временем образов, а где то в реальном мире. Забываются названия фильмов, пьес, путаются сюжетные ходы, и иногда трудно даже вспомнить, где именно был полюбившийся вам кусок, а глаза, усмешку, даже мысль актера помнишь!

Так, скажем, наше поколение уже не забудет Анну Маньяни, женщину, образ которой во всех мельчайших подробностях сам собой сложился в памяти из множества ролей. Но прежде всего и более всего этот образ возник из тех мгновений, когда мы забывали о ролях, о том, что это выдумано и происходит где то за тридевять земель, а видели и чувствовали только биение живого человеческого сердца, истинное горе или неподдельную радость самой Маньяни.

Вот почему мне кажется, что так называемая актерская индивидуальность — это гораздо в большей степени конкретная личность человека и гражданина, со своей особенной, неповтори мой судьбой, нежели плод фантазии и профессионального мастерства.

Однако судьба актера и его созданий зависит и от множества внешних обстоятельств, от окружающих его людей и событий. Рассуждая о выражении человека в творчестве, приходится опускать целый ряд противостоящих этому условий. Тут и пустые сценарии, и безвкусные, как дежурное блюдо, пьесы, и безграмотность, а порой действительно творческая неудача того, с кем сегодня довелось работать, и упущенные годы, каждый из которых уносит целый список ролей, и собственные заблуждения, и всё тому подобное, что есть во всякой реальной жизни.

Но все это не снимает, а только усугубляет значение каждого шага, только обостряет борьбу за право на самостоятельный путь, за возможность успеть максимально полно выразить все, что умеешь и знаешь.

Ведь ни актеру, ни режиссеру не дано получить второе рождение из рук археолога, им не обрести признания и восторгов грядущих поколений. Эти люди способны творить только в своем времени и поэтому целиком зависят от него.

За этим на первый взгляд безобидным, само собой разумеющимся условием «творить в своем времени» на самом деле скрываются жесточайшие требования именно к ремеслу исполнителя.

Великие идеи, собственные глубочайшие страдания, знание жизни — всё останется в домашнем театре, если не обретет той современной формы, тех средств, которые сегодня кажутся зрителю естественной формой игры.

Принято считать, да я и сам думаю, что форма эта стремится к натуре, к жизни, но, увы, не всегда.

Как быть с ужимками современных певцов, обсасывающих холодный металл микрофонов, или с наиболее впечатляющей сегодня авторской манерой чтения стихов? Мы живем во времена, когда и в драматическом искусстве простота, органичность, правдоподобие уже кажутся такими же старомодными, как красивые переливы или громовые всплески трагического монолога. Но всё это не так давно было на вооружении прекрасных и вполне современных актеров и на смену этому что то пришло? Для нас это «что то» пока естественно и трудно уловимо на уровне пародии, но оно есть, и этим чем то надо владеть, уметь управлять применительно к роли, к жанру произведения, к собственным данным.

Когда герой Шукшина, рыдая, бросается ничком на бугорок и грызет землю, это совсем не так легко исполнимо и не так уж бесспорно натурально, как, на мой взгляд, безукоризненно современно. А потому убедительно и по темпераменту, и по резкости хода, и по самой мизансцене, и по смыслу, и по характеру развития образа.

Недавно в интервью автор сам указал на главный подвох своего фильма, на совершенную условность завязки всей любовной истории. И мы, зрители, не видим или легко прощаем ее сегодня потому, что именно сегодня не это важно, не в этом простом подражании натуре для нас выражается правда всего происходящего.

Вспомните, как беспощадно великий Толстой громил великого Шекспира за всякие несооб разности, за вольности в обращении с человеческой натурой, а сам сочинял «Живой труп», где можно найти не менее явных погрешностей, но погрешностей совершенно иного характера, по своему отражающих иное время, как говорят художники, идеально вписывающихся в окружав шую его жизнь.

Теперь, поскольку разговор коснулся особенностей времени и личного человеческого начала, необходимо сделать одноо замечание и по поводу таланта.

Талант — это не просто умение «прикинуться», не только та невообразимая легкость, с которой человек может изобразить что то или кого то, но непременно еще и способность видеть, понимать, чувствовать окружающий мир как часть своей собственной жизни.

В момент непосредственного начала работы этот дар позволяет художнику находить в мате риале — будь то роль, партитура или глина — самого себя, свои чувства, мысли, стремления. Только такое внутреннее соединение вымысла и живой человеческой натуры дает подлинность, пронзительную, подкупающую простоту и свойственную самой природе неповторимость.

Предостаточно примеров, когда, сидя дома, художник с поразительной глубиной проникает в события, просто хронологически ему недоступные или наверняка им никогда не переживае мые. Гениально описанные Львом Толстым предсмертные мгновения его героев или тончайшие ощущения Катюши, услыхавшей в себе движения ребенка, при всей потрясающей достовернос ти и убедительности еще и пленяют и поражают читателя эмоциональной силой, проникновен ной мудростью самого автора.

Это и есть наиболее яркое свидетельство безграничных возможностей истинного художника, которому дано обращать действительность и самого себя в образы, подсказанные воображением.

Уже после смерти Л. Н. Толстого книга воспоминаний открыла читателям тайну одной из самых замечательных страниц «Войны и мира». Оказалось, что ночью Наташа Ростова, считая месяцы по косточкам пальцев на руке матери и целуя эту руку, совершала в точности то самое, что однажды делала Софья Андреевна, держа в своих ладонях руку Толстого.

Ни добросовестное выполнение авторского «урока», ни ремесленные хитрости сами по себе не способны дать исполнителю такого разнообразия, такой глубины, какие заключены в подлин ном, непосредственном дыхании жизни.

Безжалостная откровенность Эдит Пиаф мгновенно захватывала слушателей, превращая их в свидетелей действительно неповторимого исполнения.

Концерты следовали один за другим, повторялись строки стихов, звучал тот же оркестр, но всякий раз порывы ничем не подкрашенных, искренних чувств заставляли людей воспринимать каждое слово авторского текста как признание, как исповедь самой певицы.

Так на суд публики является то, что по настоящему выстрадано, то, что не выдумать, не подменить ловкой игрой нельзя.

«Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба.

И тут кончается искусство

И дышит почва и судьба».

Эту строфу Б. Пастернака я вновь связываю с актером не только потому, что не помню ниче го, что было бы лучше и короче сказано о человеке и его творении, но и в силу глубочайшего своего убеждения в том, что исполнитель может подняться до высоты подлинного авторства и поэтического откровения.

Порой и виртуозная техника и произведение, лежащее в основе исполнения, менее говорят уму и сердцу зрителя или слушателя, чем то, что исходит от самого артиста. На какое то время он действительно становится полноправным властителем дум и сердец, самостоятельным худо жником. Тут на самом тайном пересечении ремесла и жизни уже нет разделения на исполнителя и творца. Все то, что мы знаем и ценим в творчестве любимых поэтов, композиторов или живописцев, что составляет особый мир и силу каждого из них, — все может оказаться и достоянием артиста.

Вот эта в конечном счете данная всякому исполнителю возможность не просто «изобразить», не только верно взять ноту, но наполнить ее своим ощущением, вынести на подмостки или на полотно экрана свои мысли, чувства, убеждения и превращает ремесло в искусство, а исполни теля — в художника, в творца, само существование которого немыслимо без внутреннего движения, без открытий, без траты самого себя, без дыхания реального времени.

Наверное, вот тут и скрыты концы всех «необъяснимых» превращений и невероятных собы тий, когда никому не известные вдруг затмевают именитых мастеров, невзрачные становятся прекрасными, а затертые слова оживают, поражая остротой и силой…

Когда я написал статью о нашем ремесле, Василий Шукшин был еще жив, а пока я исправ лял ее и думал, стоит ли публиковать, Шукшина не стало.

Я не настолько хорошо знал этого человека, чтобы считать его смерть своей личной утратой, но это так. И даже более, чем так.

Эта безвременно оборванная на предельно напряженной ноте жизнь художника вдруг осветила всё иным светом. Его судьба, его сочинения, его роли, его стремление вверх и сама его смерть — всё связалось в один клубок. И теперь уже нет сил оторвать, выделить какую то одну нить, не затронув, не ощутив всего другого. Недаром тысячи людей вновь взялись за его книги, заново смотрят его фильмы, жадно читают всё, что он успел сказать корреспондентам.

Я чувствую, знаю, что так же, как и многие другие, потерял человека, который одним своим существованием, своим отношением к творчеству, своим ощущением жизни мог ответить и отвечал на многие тайные, лично меня волновавшие вопросы. Да и сама смерть его сказала о многом. Разом проявила пустые хлопоты и утвердила то, ради чего стоит жить и бороться.

Ничего не преувеличивая, можно с уверенностью сказать, что Шукшин еще долго и вполне реально будет влиять на всё, что серьезно совершается в нашем кинематографе.

Пусть незримо, неслышно, но именно он поможет отыскать настоящую тему, современного героя, подскажет слова живого диалога, решение сцены, даже манеру актерского исполнения.

Говоря о своих работах, Шукшин все вроде бы стеснялся «узости круга» своих героев, простоты их стремлений и страстей, будничности их забот, сугубо русских черт характера. Но никогда не предавал их. Не унижал ложью в угоду публике, не искал более красивых и складных, а только ждал и верил, что когда то и его и их заметят, поймут и оценят без жалких пояснений.

Может быть, потому с такой убедительностью этот писатель, режиссер, актер в сто первый раз, теперь уже примерами сегодняшнего дня, доказал, что человек, живущий рядом, наш соотечественник, наш современник, наш герой не нуждается в снисхождении и украшательстве парящего над ним благосклонного художника, но сам таит в себе и непостижимую глубину, и сложность, и лукавую мудрость русских сказок, и чистоту — всё, что необходимо для высокого художественного создания.

И вопрос заключается лишь в том, хватит ли у тебя самого мужества, силы и таланта остаться до конца верным этой живой натуре, своей совести и убеждениям.

жүктеу/скачать 1.37 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: