Бертольт брехт

Бертольт Брехт (повне ім'я Ойґен Бертольд Фрідріх Брехт) народився 10 лютого 1898 р. у місті Ауґсбурґ у родині замож­ного торгового службовця. Чотири роки навчався у народній школі, після чого вступив до гімназії. Вже у гімназійні роки з'явилася перша його публікація — у місцевій газеті був надру­кований вірш, підписаний «Бертхольд Ойґен». Батьки могли б забезпечити синові матеріальний добробут і надійне май­бутнє. Проте юного бунтівника не при­ваблювала роль спадкоємця батьківської справи та перспектива затишного бюр­герського життя. Він обрав своєю про­фесією медицину, яку студіював у Мюн­хенському університеті. Влітку 1918 р. Брехт був мобілізований до армії. Втім, через серйозне захворювання нирок, комісія лікарів відмовилася послати його на фронт. Так студент-медик Брехт став санітаром військового шпиталю в Ауґсбурзі. Свій тодішній досвід пізнан­ня Першої світової війни він узагальнив у вірші «Легенда про мертвого солдата». Цей твір став попу­лярним далеко за межами рідного міста автора.

Наприкінці 10-х років з'являються й перші драматичні спроби Брехта: драми «Ваал», «Барабани вночі». Невдовзі молодий митець був нагороджений престижною Кляйстівською премією. Незабаром він перебрався із затісного для нього Мюнхена до Берліна, де розпочав плідно працювати як драматург, режисер і постановник п'єс. 1924 р. Б. Брехт познайомився з таланови­тою актрисою Геленою Вайґель, яка стала його дружиною і найближчим помічником.

Бунтівна вдача молодого Брехта давалася взнаки й у дрібницях його творчого життя. Як і дехто з німецьких авангардистів початку XX ст., він відмовився від великих літер на письмі (у німецькій мові всі іменники пишуться з великої літери), скасував знаки пунктуації, залишивши лише знак питання та - хіба що заради жарту - знак оклику. У своєму імені останню літеру «д» він змінив на «т».

Починаючи з другої половини 20-х років у творчому розвит­ку Брехта намічається злам. Він охоплює всі рівні його духов­ного життя. Брехт студіює праці К. Маркса, знаходячи в них раціонально (до того ж економічно й політичне) аргументоване підґрунтя власного бунту проти капіталізму, а також позитив­ну, на його думку, програму перетворення суспільства й мисте­цтва. Він зближується з комуністичним рухом і залучається до його пропаганди, тим самим повто­рюючи шлях багатьох авангар­дистів, які починали з тотального заперечення старого світу й прихо­дили до утвердження нового то­талітарного режиму. У цей час ми­тець розробляє концепцію нова­торської драми й успішно апробує її в низці п'єс. Б. Брехт і Г. Вайґель, що блискуче грала провідні ролі в йо­го драмах, стають знаменитостями.

1933 р. змусив митця покинути «коричневу» батьківщину. Розпо­чався період еміграції, що тривав довгих п'ятнадцять років.

Талант опального на батьківщині Брехта знаходить визнання за кордоном. Зростає кількість його прихильників; його п'єси успішно ставлять на сценах Парижа, Амстердама, Копен­гагена. Однак навіть у затишній Данії він відчуває психо­логічний тиск. Адже датські нацисти час від часу публікують списки з іменами найвідоміших емігрантів, а датська поліція постійно інформує про них нацистську службу безпеки й за­кордонний відділ гестапо. У перший же місяць свого перебу­вання в Данії Брехт довідався з газет, що датчани передали німецькій поліції активіста комуністичної партії Німеччини Функе, хоча й знали, що на батьківщині він відразу ж потра­пить до концтабору. До того ж, як і інші емігранти, Брехт був змушений дати письмову обіцянку не долучатися до будь-якої політичної діяльності. Одне слово, у передвоєнній Європі він аж ніяк не почував себе захищеним та вільним.

Двічі упродовж 30-х років Б. Брехт відвідав Москву, де як член редколегії залучився разом із Л. Фейхтванґером до видан­ня німецького часопису «Дас ворт». Утім, попри свою «проко­муністичну» орієнтацію, місцем свого подальшого перебуван­ня він обрав не Радянський Союз, а США.

Тут Брехт продовжує інтенсивно працювати — і як драма­тург, і як кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації в Америці він не мав, адже був тут маловідомим драматургом, до того ж - підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. Деякий час Брехт працював для Голлівуда, однак так і не вписався у тодішню американську кіноіндустрію, що, намагаючись задовольнити потреби масової аудиторії, орієнтувалася насамперед на вироб­ництво сенсаційних бойовиків. Один із брехтівських сценаріїв був брутально спотворений. Обурений драматург розірвав взаємини з фірмою, перекривши собі шляхи до участі в інших, цікавих для нього кінопроектах. За шість років перебування в Америці з'явилося лише кілька його публікацій у газетах та журналах. Жодної книжки Брехт тут не видав.

По завершенні війни Брехт переїхав до Берліна, сподіваючись, що у соціалістичній Німеччині він матиме найкращі можливості для творчості. Та й справді, зрештою він і його дружина вперше у житті отримали власний театр - «Берлінер ансамбль», що швидко завою­вав славу новаторського. Втім, цей «неортодоксальний марк­сист» і тут прагнув зберегти незалежність від радянської влади. Тому й не прийняв німецького громадянства, а продов­жував жити на батьківщині із закордонним (австрійським) паспортом, готовий будь-якої миті опинитися по той бік «залізної завіси».

В останній період творчості визнання Брехта стрімко зрос­тає: він стає лауреатом національних і міжнародних премій, його обирають членом Академії мистецтв колишньої соціалістичної Німеччини й президентом німецького ПЕН-центру; його книжки виходять великими накладами; його драми набувають дедалі більшої популярності. Однак на тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршується здоров'я письменника. Лікарі засвідчують, що його хворе серце може зупинитися будь-якої хвилини. Попри патологічну слабкість і думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працює. 10 серпня 1956 р. він ще відвідує репетицію у Берлінському ансамблі. Втім, погане самопочуття змушує його залишити залу. Ще кілька днів він проводить удома, переглядаючи свої рукописи. 14 серпня Брехт пішов із життя.

Прагнення митця здійснити революцію у театральному житті сповна виявило себе ще у ранніх його п'єсах («Ваал», «Барабани вночі» та ін.). Ці п'єси навмисне писалися всупереч тому, до чого звикла респектабельна публіка західних театрів. У них давалася взнаки і бунтівна естетика авангардистських віршів молодого Брехта, і традиції ярмаркової клоунади, які він продовжував у своїх перших драматичних спробах.

Молодий драматург вважав також, що театру не завадило б дещо запозичити у спорту: публіка в залі, на його думку, мала б слідкувати за боротьбою, що відбувається на кону, з азартом, який не поступався б реакції спортивних уболівальників. З іншого боку, на думку Брехта, драма мала збагатитися художнім досвідом кіномистецтва. Вона повинна була перерос­ти межі розважального мистецтва й стати засобом рево­люційних перетворень суспільного життя. Театральна естетика, як переконував драматург, потребувала докорінних змін: грати на сцені так, як грали упродовж багатьох століть, нині, за доби науково-технічного прогресу, революцій і світових війн, вже неможливо.

Заперечуючи усталені театральні традиції, Б. Брехт піддавав нищівній критиці театральні школи, що спиралися на практику ство­рення «ілюзії на сцені». Зокрема, школу видатного російського режи­сера К. Станіславського він розглядав як характерний приклад «теат­ру перевтілення», який, за його словами, видавав ілюзію за дійсність і у такий спосіб обдурював глядача. Якось ознайомившись із запропо­нованою К. Станіславським вправою, згідно з якою актор мав переко­нати глядачів, ніби шапка, котру вони бачать на сцені, була щуром, Брехт іронічно зауважив: «Можна подумати, ніби це підручник ча­родійства, однак це підручник акторської майстерності буцімто за системою Станіславського. Дозвольте запитати: невже ж метод, що навчає людину навіювати публіці враження, ніби вона бачить щурів там, де їх немає, невже ж такий метод насправді придатний для поши­рення істини? Можна без будь-якого акторського мистецтва, лише за достатньої кількості алкоголю, мало не кожну людину довести до того, що вона скрізь бачитиме якщо не щурів, то принаймні білих мишей».

Так формувалася теорія нового театру, що визначався дра­матургом як «епічний», «неарістотелівський», «повчальний», «раціональний», «інтелектуальний».

За задумом Брехта, «епічний театр» мав формувати новий тип глядача. Якщо класична драма, теоретично обґрунтована Арістотелем, навіювала глядачеві певні емоційні стани й, зок­рема, проводила його через «катарсис», то брехтівська п'єса була спрямована не на почуття публіки, а на її інтелект. Гля­дач «епічного театру» повинен тверезо, без емоційних спалахів аналізувати те, що відбувається на сцені. Переживати катар­сис, за Брехтом, — означає марно витрачати почуття на «теат­ральну ілюзію» і прямо в залі «очищуватися» від страждань, спричинених спогляданням драм людського життя. Тимчасом мета театру XX ст., у розумінні драматурга, полягала в іншому -допомогти глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби удоскона­лення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втру­чатися у дійсність. У низці п'єс Брехт справді уникнув ефекту катарсису. При цьому він з неперевершеною майстерністю створював на сцені таку напруженість, що не поступалася силою «драмі пристрастей» Шекспіра чи Шиллера.

У своїх драмах Брехт часто використовував запозичені сю­жети. Знаючи загальний плин подій та їхню розв'язку, глядач природно переключав увагу з розвитку сюжету на його ав­торську обробку, з того, про що йдеться, на те, як подається знайомий зміст, тобто знову ж таки - з дії на розповідь.

Більшість сюжетів брехтівського театру подібні до притч. Вони в алегоричній формі моделюють певні соціальні ситуації і мають конкретний «повчальний» ефект. Інколи їх ще назива­ють «драмами-параболами» або «драмами-моделями». Алего­ричний сюжет мобілізовував інтелектуально-аналітичні здіб­ності глядачів: потрібно було розшифровувати прихований зміст зображуваного, впізнавати в алюзіях історичні й полі­тичні реалії сучасного життя. Такими ж самими алегоріями, або «моделями», були й персонажі брехтівських драм.

Одним із найяскравіших художніх відкриттів «епічного театру» був «ефект очуження». Його сутність полягала в тому, що буденне явище подавалося у новому світлі й поставало як дивне, вирване зі звичного плину життя, «чуже». Це також підштовхувало глядача до аналізу того, що показувалося на кону. «Ефект очуження» був стрижнем, що пронизував усі рівні епічної драми: сюжет, систему образів, художні деталі, мову тощо, аж до декорацій, особливостей акторської техніки й сценічного освітлення.

Б. Брехт був видатним реформатором західного театру. Він створив новий тип драми, який відрізнявся від «арістотелівського» тим, що перетворював «показ» дії на «розповідь» про неї; руйнував ілюзію життєподібності того, що відбувалося на сцені; був націлений на активізацію інтелекту глядача. Сюже­ти та персонажі «епічних драм», часто запозичені з інших літе­ратурних джерел і докорінно перероблені, мали здебільшого алегоричний характер. Одним із найзначніших художніх відкриттів Брехта-драматурга був «ефект очуження». «Епічна драма» порушувала важливі суспільно-політичні проблеми, аналізувала їх під кутом марксистських ідей і мала вирішувати певні повчальні й виховні завдання щодо глядача. Це визначи­ло її ідеологічний ґатунок. Драматургія Брехта вважається прикладом політичне заангажованого мистецтва XX ст.

1. 
   Волощук Є. Зарубіжна література: Підручник. – К., 2004.
   
2. 
   Літературна енциклопедія. – К., 1994.
   
3. 
   Якименко В.І. Бертольд Брехт. Сторінками життя і творчості. – М., 1990.