Deep purple пурпурное измерение рок-пространства Что значит рок-музыка в русском контексте? И не «русский рок»

Задумавшись над тем, почему именно Deep Purple я отдаю и всегда отдавал предпочтение пред многими также любимыми мною группами, я пришел к выводу, что дело здесь в объеме музыкального пространства, охваченного как группой в целом, так и сольным творчеством и дочерними проектами всех участников по отдельности. И в этом смысле Deep Purple действительно нет равных.

О чем это я? Да кто еще может похвастаться столь мощным и разветвленным фамильным древом? Ведь помимо основного Purple-ствола находим здесь: уникальные симфо-роковые альбомы Джона Лорда, по своему качеству сопоставимые с лучшими образцами наиболее авторитетных арт-рок-групп; удивительное по красоте – под маркой Rainbow и Blackmore’s Night – наследие гениального гитариста и композитора Ричи Блэкмора; несколько утонченно-эстетских творений Роджера Гловера; бескомпромиссный «рок без соплей» от Йэна Гиллана. А также – тяжелый поп-рок от Whitesnake Дэвида Ковердейла; стилистически разнообразные (от фанка до металла) сольные альбомы Гленна Хьюза; крутой американский замес Томми Болина; традиционный гитарный джаз-рок Стива Морса. И еще – такие раритеты как Captain Beyond Рода Эванса и Warhorse Ника Симпера.

Столь мощное древо свидетельствует, прежде всего, об огромном творческом потенциале участников Deep Purple по отдельности, а, следовательно, и потенциале совокупном. Ведь в чем смысл рок-группы? Понятно, что в создании коллектива единомышленников для совместного творчества. От того же, насколько состоятельны участники в творческом плане, и насколько удалось им достигнуть оптимальных взаимоотношений, зависят успех и долгосрочность предприятия. И вот по этим показателям именно Deep Purple, на мой взгляд, ближе всего подошли к тому, что можно считать идеалом рок-группы. Но самое интересное, что идея эта была заложена изначально при основании группы.

Жил-был в Ливерпуле человек по имени Крис Кёртис. В середине 60-х он играл на барабанах в популярной рок-группе The Searchers. Однако положение это его не удовлетворяло, и он задался целью создать собственный проект, в котором сам планировал выступить в амплуа солирующего певца. Оригинальность идеи заключалась в том, что помимо костяка основных музыкантов, в проекте должны были принимать участие постоянно сменяющиеся – как на карусели – исполнители единичных партий. Вероятно, что желание Кёртиса было вызвано не одними лишь амбициями, но и стремлением исполнять более нестандартную музыку, для чего, естественно, нужны были музыканты с нестандартным мышлением. Поиском таких музыкантов он и занялся.

Но для начала заручился поддержкой живущего в Лондоне своего знакомого – весьма полезного для данного начинания – Тони Эдвардса, который согласился стать менеджером новой группы. В результате Кёртис перебрался в столицу, а Эдвардс нашел еще одного компаньона – более опытного Джона Колетту. Таким образом, нашлись люди, взявшиеся обеспечить материальную сторону проекта. Что же до стороны творческой, то первой находкой Кёртиса стал органист Джон Лорд.

В этом человеке рок-энергия органично сочетается с мышлением академического музыканта – наверняка, благодаря именно этой особенности авторитет его в рок-мире настолько велик, что его любят практически все. Больше чем кто-либо другой он заслуживает звания Гэндальфа рок-музыки, если же говорить о величине рок-вклада, то из других клавишников рядом с ним можно поставить лишь Кита Эмерсона, Рика Уэйкмана, Кена Хенсли да еще, пожалуй, Вангелиса Папатанассиу.

До Deep Purple Джон (Йон) Лорд успел поиграть в нескольких проектах, среди которых в первую очередь следует отметить The Artwoods. При сегодняшнем прослушивании немногочисленных записей этой ритм-н-блюзовой группы находишь, что в музыкальном плане она на голову выше таких авторитетов данного направления как Rolling Stones и Animals. Однако история рок-музыки свидетельствует о том, что популярность в молодежной аудитории, как правило, зиждется как раз на подчеркнутой простоте и даже примитивности. А потому в отличие от простоватых Animals и музыкально примитивных (что греха таить) Rolling Stones эстетски-профессиональные The Artwoods, не снискав особых лавров, разошлись в разные стороны.

Впрочем, иначе и быть не могло. Тинейджерам – единственным тогдашним потребителям ритм-н-блюза – музыка нужна не для внимательного прослушивания, не для эстетического удовольствия, а для танцев на ушах. С другой стороны, потенциал музыкантов Artwoods выходил далеко за пределы ритм-н-блюза, о чем красноречиво свидетельствуют как несвойственные для этого стиля чересчур продуманные и красивые аранжировки, так и инструментальные пьесы наподобие «Walk On The Wild Side» или «Our Man Flint», в которых уже налицо «прогрессивные» устремления Лорда.

К моменту встречи Джона Лорда с Крисом Кёртисом The Artwoods стали достоянием истории. Лорд в то время играл уже в другой группе – The Flowerpot Men. Для нашей истории она интересна, прежде всего, тем, что бас-гитаристом в ней был Ник Симпер – второй по счету из найденных для предполагаемой супер-группы музыкантов.

Третьим же стал Ричи Блэкмор. Сам по себе союз Лорда с Блэкмором можно уподобить союзу волшебника с королем эльфов. Пересечение двух феноменов в одном проекте не могло не предполагать феноменального результата, что и не заставило себя ждать.

Уже на момент судьбоносной встречи послужной список Блэкмора-музыканта впечатлял. Естественно, это не было что-то раскрученное и вполне определившееся, но ищущее и пробующее свои силы в разных направлениях. Очень хорошее представление о трудах юного Блэкмора дает двойной диск «Get Away», на котором собрано многое из того, в чем он участвовал на заре своей музыкальной карьеры. Здесь можно найти и The Outlaws, как самостоятельную группу, так и аккомпанирующий состав Джина Винсента (и Джерри Ли Льюиса), и The Wild Boys, сопровождающих певца Хайнца (с замечательной песенкой про Большого Толстого Паука), и Screaming Lord Sutch & The Savages, и Neil Christian & The Crusaders, и записи 1965 г. Ritchie Blackmore Orchestra и The Lancasters, и даже более поздний проект Green Bullfrog.

Приглашение принять участие в группе Криса Кертиса застало Блэкмора в Германии, где он в то время жил и подрабатывал (в группе «Три мушкетера»), и даже успел обзавестись потомством (через сорок с лишним лет наши рок-меломаны имели честь познакомиться с Юргеном Блэкмором в рамках проекта Over The Rainbow). Ричи охотно откликнулся на приглашение, прибыл в Лондон и, успешно пройдя прослушивание – кто бы сомневался! – стал четвертым участником новой группы.

Таким образом, в феврале 1968 года группа под названием Roundabout («Карусель») в составе: Крис Кёртис (вокал, барабаны); Джон Лорд (клавиши); Ник Симпер (бас); Ричи Блэкмор (гитара), – приступила к репетициям. К тому времени уже были готовы сочиненные тандемом Блэкмор/Лорд композиции «And The Address» и «Mandrake Root», а также кавер-версия битловского хита «Help»…

Но это оказался фальстарт. Чем именно остался недоволен главный застрельщик предприятия Крис Кёртис, выяснить сегодня весьма проблематично. Однако при всей своей загадочности факт этот остается фактом. Разочаровавшись в собственном начинании, Кёртис покинул группу, на время, что называется, ушел в туман, а в начале 70-х вновь всплыл в составе The Searchers. Лорд и Симпер в результате неожиданной выходки Кёртиса возобновили сотрудничество с The Flowerpot Men, а Ричи Блэкмор остался, казалось бы, у разбитого корыта…

Но здесь сказалась основательность первоначального замеса. Уже вложившие в проект приличную сумму Эдвардс и Колетта, будучи людьми практичными, решили не сдаваться и попытаться извлечь из него хоть какой-нибудь результат. Им удалось вновь собрать оставшихся музыкантов с тем, чтобы решить проблему появившихся вакансий.

За ударную установку решено было пригласить Бобби Вудмена-Кларка – креатуру Блэкмора, – весьма авторитетного барабанщика из группы Vince Taylor & The Playboys, участвовавшего также в группе рок-певца № 1 Франции Джонни Холидея. Как утверждают биографы DP, главная заслуга Кларка состояла в том, что одним из первых, если не первым, он начал использовать сдвоенные басовые барабаны.

На должность вокалиста Бобби Кларк предложил Дэйва Кёртисса (вовсе не родственника, а просто однофамильца Криса). Тогда же, благодаря менеджерам Тони Эдвардсу, Джону Колетте и Рональду Хайру (сокращенно «НЕС» («ХЭК»)), на немаленькую сумму в 10 тысяч фунтов была закуплена новая аппаратура, в том числе орган «Hammond C3», ставший впоследствии главным носителем фирменного саунда DP.

Однако с вокалистом Кёртиссом II не срослось так же, как и с Кёртисом I. Будучи связанным контрактом с группой известного тогда французского рокера Майкла Полнареффа, а потому ограниченным во времени на прослушивание, он так и не дождался прибытия оборудования и отправился на гастроли со своей группой.

В конце концов, эпопея с замещением вакансии вокалиста закончилась объявлением в «Melody Maker», на которое откликнулось порядка 60-ти кандидатов, среди которых Эшли Холт, весьма понравившийся тогда Нику Симперу. Но выбор пал не на него, а на вокалиста группы The Maze Рода Эванса. Волею судьбы на прослушивании присутствовал барабанщик той же группы Йэн Пэйс. Продемонстрировав свои возможности за ударной установкой, он произвел на всех такое впечатление, что прежний барабанщик Вудмен-Кларк тут же был отправлен в отставку. (Интересно, что так и не попавшие в состав DP музыканты остались все же в поле зрения фирмы «НЕС». Вместе с Roundabout в реестре групп, с которыми сотрудничали Эдвардс сотоварищи, значится также Canto (переименованная в Bodast) в составе Бобби Кларка, Дэйва Кёртисса и Стива Хоу, впоследствии гитариста Yes!)
В темно-пурпурных мечтах
Отсюда начинается история собственно Deep Purple, потому как и название это пришло только после того, как сформировался состав, вошедший в историю как Mark I. Но, еще будучи Roundabout, группа с помощью продюсера Дерека Лоуренса заключила контракт с американской фирмой грамзаписи «Tetragrammaton» на отличных для молодой группы условиях – 200 тысяч фунтов аванса плюс 9 % отчислений от продажи пластинок.

Очевидно сообразив, что название Roundabout весьма соответствует той карусели, которая закрутила их при создании группы, и, не желая в дальнейшем оказываться в подобных ситуациях, музыканты решили взять другое название. Как утверждают различные авторы, его предложил Ричи Блэкмор – слова эти взяты из песни, которую любила его бабушка. Песню эту (авторства Де Роуза и Пэриша) удалось отыскать Александру Галину – в своей книге «Deep Purple. История и песни» (М., АОЗТ «НЭКО», 1997) он дает ее перевод:

Когда пурпурные тени упадут на стены спящего сада / И звезды начнут мерцать в небесах, / Сквозь туман воспоминаний ты вернешься ко мне, / Еле слышно выдыхая мое имя.

И снова я крепко обнимаю тебя в ночной тишине. / Ты ушла, но тебе понравится жить на лучах лунного света. / И пока мое сердце бьется, любимая, мы всегда будем встречаться / Здесь, в моих темно-пурпурных мечтах.

Подобные «темно-пурпурные» настроения преобладают и на трех первых альбомах Deep Purple: «Тише, тише, мне послышалось, что она зовет меня по имени («Hush»); Солнечные лучи пробиваются там, где ты была со мной («One More Rainy Day»); Я в поисках любви, совершенно новой любви («Love Help Me»); Когда ночной ветерок нежно касается меня сквозь открытое окно, я вспоминаю девушку, приносившую мне столько радости («Anthem»); Может ли твое сердце опечалиться еще больше? («Lalena»); Может быть, на какое-то время я все забуду и опять улыбнусь, но потом вновь нахлынет ощущенье апреля, которому не видно конца. Серое небо там, где оно должно было быть голубым, серое небо там, где я должен был увидеть тебя («April»)».

Однако этим дело не ограничивается – смысловая палитра оказывается много богаче. В «Mandrake Root», «Hey Joe», «Listen, Learn, Read On», «The Shield», «Chasing Shadows», «Blind» речь идет о срывающем крышу корне мандрагоры, об убиении неверной пассии, о нищих и слепцах, и о многих других житейско-философских вопросах: «Говорят, жизнь – это праздник, так я вкусил его сполна. Всегда лежу в отрубе, когда нужно танцевать. Прими же меня таким, каков я есть, меня – человека, не знающего успеха. Какую бы дверь я не пытался открыть, кто-то мне обязательно мешает».

Впрочем, текстовое содержание не играет здесь доминирующей роли, неизмеримо большее значение имеет собственно музыкальное творчество. Что же такое музыка Deep Purple периода Mark I? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, для начала необходимо увидеть ситуацию, сложившуюся на тот момент в рок-музыке, окинуть взглядом фон, на котором появились первые альбомы Deep Purple, и уяснить таким образом их корни, равно как и питающую их почву.

Поэтому наряду с эстетическим влиянием The Beatles тогдашняя рок-сцена испытывала и другое влияние – энергетическое. Проявлялось оно в стремлении многих музыкантов играть более энергетично. Новый стиль, названный впоследствии «тяжелым роком», зарождался в лоне блюз-рока, но рождение это было весьма своеобразным. (Кстати, в творчестве The Beatles очень незначительной была именно блюзовая составляющая). И здесь мы выходим на вопрос о том, что такое хард-рок, когда он возник и каким образом к нему пришли Deep Purple? Авторитетное разъяснение по первой части вопроса находим в книге Алексея Козлова «Рок-музыка: истоки и развитие» (М., Знание, 1989): «Один из наиболее родственных блюз-року стиль хард-рок, первыми и наиболее яркими представителями которого явились группы Deep Purple, Led Zeppelin, Black Sabbath и Grand Funk Railroad, выделился особой манерой игры ритм-группы. Суть ее в том, что партия бас-гитары дублируется гитарой в нижнем регистре. Во-вторых, этой усиленной басовой партии вместо функции аккомпанемента и простой фиксации нижних нот проходящей гармонии передана мелодическая функция. Контрапунктом к басовой мелодии служит вокальная партия. Наиболее типичные пьесы этого стиля носят чисто полифонический характер, так как вертикальная гармония отсутствует. (К вертикали относится любое одновременное звучание двух и более звуков аккорда.) Более того, нижняя тема нередко бывает гораздо ярче, чем верхняя, и создает образ песни.»

Кроме того, необходимо отметить изобретение в середине 60-х гитарной fuzz-педали, благодаря которой производилось характерное для хард-рока искажение звука электрогитары. Без протяжного звука, извлекаемого с помощью fuzz-педали, хард-рок не был бы возможен в принципе. Это что касается музыкально-ритмической структуры. Но дело не только в этом. При более подробном изучении данной темы открывается ряд нюансов, непосредственно касающихся вопроса о происхождении хард-рока. Интересно, прежде всего, когда и каким образом блюз-рок превратился в хард-рок, кто в этом начинании действительно был первым и каковы особенности различных версий хард-рока.
Сливки оказались несвежими
Первой хард-рок-группой часто называют британское трио Cream. Это были «сливки» лондонского ритм-н-блюза и блюз-рока Джинджер Бейкер (барабаны), Джек Брюс (бас, вокал) и Эрик Клэптон (гитара), заработавшие авторитет благодаря участию в таких составах как Alexis Korner Blues Incorporated, Graham Bond Organisation, John Mayall Bluesbreakers, Yardbirds, Manfred Mann.

Первый альбом Cream («Fresh Cream») вышел в 1966 г. На нем действительно присутствуют несколько тяжелых номеров, несвойственных для тогдашней бит-музыки. Это интерпретации блюзов Вилли Диксона («Spoonful») и Мадди Уотерса («Rollin' and Tumblin'»), а также такие вещи как «Cat's Squirrel», предвосхитившая стиль Led Zeppelin, и «Toad», в которой, наверное, впервые в рок-музыке записано продолжительное соло на барабанах. На втором альбоме «Disraeli Gears» (1967) также присутствуют хард-роковые номера («Sunshine Of Your Love», «Outside Woman Blues»), тоже на «Wheels Of Fire» (1968) и последнем альбоме, вышедшем уже после распада группы, «Goodbye» (1969). Тем не менее, назвать эти альбомы однозначно хард-роковыми нельзя, потому как не представляют они стилистического единства. Составляющие добрую половину материала разнообразные номера в духе тогдашней бит-музыки не просто контрастируют с новоиспеченным тяжелым блюзом, но и создают с ним стилистический разнобой. Напрашивается вывод, что эта группа просто не вышла из эпохи бит-музыки и ритм-н-блюза 60-х, а потому, так и не определившись с концепцией, естественно закончилась вместе с десятилетием. Это был калиф на час – с появлением Джими Хендрикса, Deep Purple и Led Zeppelin дни Cream были сочтены, а их авторитет первой хард-группы развеялся как дым.

Интересно, что в свое первое американское турне Deep Purple отправились в 1968 г. на разогреве именно у Cream. Однако после двух концертов те решили снять их со своего турне. Причина, на мой взгляд, очевидна. Неожиданно столкнувшись с совершенно неизвестной в Британии группой, играющей лучше их – особенно это касалось гитариста и барабанщика – амбициозные «звезды» не могли поступить иначе. Иными словами, «сливки» оказались несвежими.

Таким же несвежим воспринимается сегодня кримовский хард-рок, на поверку оказавшийся не более чем утяжеленным классическим блюзом. Причем утяжеление это произведено как-то грубо и прямолинейно, отчего Cream, в отличие, скажем, от Ten Years After не воспринимается и как блюз-роковая команда. (Неспроста, наверное, Эрик Клэптон кончился как блюзовый гитарист сразу после распада Cream). Нельзя также не признать, что в развитии тяжелого блюза Led Zeppelin неизмеримо органичнее и мощнее, хотя как первопроходцам Cream все же необходимо отдать должное. Тем более, что в некоторых их вещах (уже упоминавшейся «Cat's Squirrel», фолково-психоделической «As You Said») сегодня безошибочно угадывается фирменный «цеппелиновский» стиль.

А вот, что касается Deep Purple, то, судя по всему, на них тяжелый блюз в духе Cream не произвел ровно никакого влияния. Их музыка имела иную закваску.
Американский эксперимент
Говоря о музыкантах, повлиявших на Deep Purple, в первую очередь обычно называют американскую группу Vanilla Fudge, которая в то время гастролировала по Британии. Подтверждают это и сами музыканты DP. Но в чем это влияние состояло?

На первом альбоме Vanilla Fudge, вышедшем в 1967 г., записана медленная тягучая музыка с довольно неуклюжими аранжировками, с выдвинутым на передний план органом «Хэммонд» и вокальным многоголосьем в качестве фирменного знака группы. В таком духе записаны два кавера The Beatles («Ticket To Ride» и «Eleanor Rigby») и даже поп-песенка «Bang Bang». Альбом 1968 г. – философски-монументальный «Renaissance» – оказался гораздо более содержательным, но в той же тягучей стилистике. С Deep Purple – как Mark I, так и Mark II – это имеет очень мало общего. Все сходство заключается в интенсивном использовании «Хэммонд»-органа – вот и все «влияние». (Гораздо большее сходство – вокальное многоголосие и тот же орган – у Vanilla Fudge с концепцией стартовавших в 1970 г. Uriah Heep). Да и то: Джон Лорд активно использовал клавишные еще будучи участником The Artwoods, так что по звучанию ранние DP гораздо ближе к этой команде, чем к Vanilla Fudge. И не из-за одного только Лорда: к примеру, гитара Дерека Гриффитса в «артвудовской» интерпретации песни «Brother, Can You Spare A Dime» весьма напоминает раннего Блэкмора.

Тем не менее, надо бы внимательнее присмотреться к американской рок-сцене середины 60-х, потому как именно здесь зародился тот – настоящий – хард-рок, легший в основу «диппапловского» взрыва. Кто же первым начал играть хард-рок в Штатах?

Различные рок-справочники, как правило, останавливаются на трех составах. Это – Iron Butterfly, Blue Cheer и Jimi Hendrix Experience, свои первые альбомы выпустившие в 1967 году.

«Железная бабочка» отметилась альбомом «Heavy», само название которого, по мнению некоторых обозревателей, свидетельствует о хард-роковом приоритете именно этой группы (тем более, что на Западе для обозначения этого стиля музыки прижился термин «хэви метал», а не хард-рок, как у нас). Однако против Iron Butterfly свидетельствует более основательный аргумент: несмотря на название первого альбома, их музыка вовсе не отличается какой-то особой тяжестью. Это мелодичная, с претензией на монументализм (что особенно проявилось в таких вещах как «In-A-Gadda-Da-Vida» 1968 г. и «Butterfly Bleu» 1970 г.), местами откровенно легковесная продукция, в плане тяжести мало выделяющаяся в окружающей рок-среде.

Другое дело Blue Cheer с первым их альбомом «Vincebus Eruptum». Барабаны, бьющие прямо по голове слушателя, бас подобный гулу подстанции, рваные ритмы и завывания гитары, визгливый вокал, – и насчет тяжести, и насчет жесткости здесь полный порядок. Рок-энциклопедия Кастальского свидетельствует, что пластинка эта по сей день является «эталоном хард-рока». Но есть в этом одно маленькое но. Дело в том, что эта «музыка» напрочь лишена мелодической составляющей. Она не стремится к гармонии и, следовательно, не приносит эстетического удовольствия. Это некий экспериментальный замес в своей антиэстетике близкий последующим панкам, «индустриальщикам» и брутальным металлистам. Продолжать этот эксперимент Blue Cheer не стали, и следующие их альбомы уже гораздо более традиционны и представляют собой утяжеленный вариант Rolling Stones.

Зато эксперимент Джими Хендрикса сыграл в нашей истории роль решающую, ибо произвел неотразимое впечатление на Ричи Блэкмора и зарядил его энергией на создание рафинированного хард-рока. Той разновидности хард-рока, что зародилась в творческой лаборатории Хендрикса и представляла собой нечто весьма отличное от традиционного блюза. В отличие от последнего «тяжесть» здесь стала достигаться посредством не блюзовой тягучести, но жесткости и интенсивности гитарных риффов. В дальнейшем это привело к рождению стиля хэви-метал (в нашем, а не западном понимании), полностью выходящего за рамки блюза, и появлению целой плеяды супер-гитаристов. У истоков же этого направления стоял Джими Хендрикс. Здесь особенно важно подчеркнуть, что это был не блюзовый гитарист, а скорее антиблюзовый. Недаром, многие черные блюзмены неприязненно относились к экспериментам Хендрикса, считая, что он извращает их музыку. Воспитанный на блюзе, он норовил выйти за его пределы. В зрелом возрасте он не играл традиционных блюзов – он создавал новую музыку. Это был гитарный экспериментатор, что само по себе противно блюзу как наиболее консервативному стилю.

Хендрикс был полукровкой – смесь негритянской и индейской крови – то есть по своей природе он представлял «сплав», наиболее склонный к мутации, а потому и не удовлетворился следованием в фарватере блюзовой школы, а стал ее осознанно ломать. Таким образом, посредством новых гитарных риффов произошла мутация блюза в хард-рок. Наглядным тому подтверждением являются записи Хендрикса, как то запись одного из концертов 1970 г., где он переломал рок-н-рольный хребет известной песенке Карла Перкинса «Blue Suede Shoes», заменив его хард-роковым риффом.

Преемственность DP от Хендрикса легко прослеживается при прослушивании первого альбома Jimi Hendrix Experience «Are You Experienced?» (1967). Звучание гитары в «Purple Haze», «Manic Depression», «Hey Joe» и т. д. напрямую отсылает к хард-року, явленному в «Deep Purple In Rock», а в том, как поет Джими в «Love Or Confusion» одновременно слышится и Гиллан, и Эванс. Одним словом, влияние неоспоримо.
Оттенки темного пурпура