'Вотивный — жертвенный, принесенный в храм или на алтарь по обету, в знак благодарности богам за помощь и благосклонность

Придя к власти, Наполеон восстановил отношения с церковью и в 1804 г. в том же соборе Нотр-Дам короновался императором Франции. В 1811 г. в Нотр-Дам под звуки все того же гимна Те Эеит малолетний сын корсиканца был провозглашен королем Рима, а сам «император» обдумывал планы широкомасштабного вторжения в Россию. В последующие несколько лет Наполеон успел дважды побывать в ссылке, а в Париже тоже дважды была восстановлена, свергнута и вновь восстановлена законная монархия. Избрание в 1830 г. королем Луи Филиппа, получившего статус конституционного монарха, означало очередной поворот в судьбе Нотр-Дам.

В 1820—1830-е годы молодой Виктор Гюго со всем пылом своего романтического пафоса дерзнул пролить свет на перипетии средневековой истории Нотр-Дам. Его роман «Собор Парижской Богоматери», опубликованный в 1831 г., сразу же стал общеевропейским «хитом» и повлек за собой сумасшедшую моду на готику¹³⁴. Английским читателям этот шедевр известен под названием «Горбун собора Нотр-Дам», в честь его главного персонажа, соборного звонаря Квазимодо¹³⁵, но на самом деле роман посвящен судьбе самого собора. Действие книги происходит в 1480 г., в поворотный момент его истории, когда традиционные формы уступают место более новым, а книги в камне — страницам, отпечатанным на бумаге.

Одним из юных парижан, на которых роман Гюго произвел ошеломляющее впечатление, был семнадцатилетний студент архитектурного факультета Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк. В последующие тридцать лет его имя стало настоящим синонимом реставрации. Ле-Дюк, которому едва перевалило за двадцать, был назначен сотрудником национальной комиссии по охране исторических памятников. Благодаря романтическим страницам Гюго в душах многих французов пробудилось новое чувство — забота о реликвиях далекого прошлого.

Глава этой комиссии, Проспер Мериме, более известный как автор новеллы «Кармен», обратил внимание на юного архитектора и направил его на изучение тонкостей средневекового строительного искусства. Вскоре Виолле-ле-Дюку были поручены самые трудные проекты комиссии, число которых иногда доходило до двадцати. В 1845 г. он был назначен архитектором по реставрации собора Нотр-Дам в Париже и следующие двадцать лет посвятил разработке проекта реставрационных работ. Более продуманной подготовки нельзя было и ожидать.

Собор Нотр-Дам в его сегодняшнем виде, каким его описывает Фулканелли, — это, по сути, творение и реконструкция Ви- олле-ле-Дюка. От вершины реконструированной флаьиетты, где красуется статуя святого Фомы, имеющая странное сходство с самим Виолле-ле-Дюком, до последних конструктивных деталей и элементов декора — на всем видны следы прикосновения рук реставратора. Готика у него видится сквозь призму романтизма, и для пуристов типа Фулканелли результаты трудов реставратора кажутся просто удручающими. Однако реконструкция, осуществленная Виолле-ле-Дюком, не просто восстановила Нотр-Дам, а вернула собор на его законное место в национальном сознании французов.

Беатификация Иоанны д’Арк, являющаяся первым шагом к ее прославлению в лике святых, состоялась в том же Нотр-Дам в Париже в 1909 г. В день объявления об окончании войны в 1918 г. в соборе также была отслужена месса и исполнен Те Рейт. Ко времени выхода в свет «Тайны соборов», опубликованной в 1926 г., собор Нотр-Дам в Париже пользовался высоким официальным статусом, но общественное сознание игнорировало его. Официальное провозглашение отделения церкви от государства в 1905 г. превратило вопрос о религии во Франции в нечто вроде тихой заводи для интеллектуалов. Книга Фулканелли привлекла внимание общественности к тому аспекту мис- тико-эстетического содержания соборов, которому угрожала опасность быть полностью забытым. Романтическое переосмысление готики в стиле Виолле-ле-Дюка до сих пор сохраняет в прикровенном виде то важное философское учение, которое Фулканелли назвал алхимией¹³⁶.

ТАЙНА СОБОРОВ

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

ВЕЛИКАЯ АЛХИМИЧЕСКАЯ ТЕМА И ДРЕВО ЖИЗНИ

Нотр-Дам в Париже в изображении Фулканелли

С самого начала нашего путешествия по эпохам и культурам мы решили следовать за Фулканелли всюду, куда бы он нас ни повел. Упоминание о хилиазме в главе «Тайны соборов», посвященной Андайскому Кресту, привело нас к знакомству с гностическими истоками алхимии и ее связями с апокалипсической доктриной хилиазма. Изучая следы тайных сект, мы вплотную приблизились к мистическим традициям всех трех авраамических¹ религий. Мы видели, как эти традиции рассыпались и дробились на множество фрагментов, на время уходя в сокровенный, эзотерический план, и как тысячу лет назад папа Сильвестр И (папа-ал- химик) и орден хронистов горы Сион заново открыли их и сделали достоянием общественного сознания Запада.

Эти открытия, которые включали в себя математику и астрономию, а также алхимию, можно сказать, вдохнули новую жизнь в цивилизацию Запада, выработав идеологические обоснования для развертывания Крестовых походов и способствуя возникно-

вению широких еретических движений. Одним из таких движений было распространение благовествования о Свете в форме эстетики lux continua — стиля в церковной архитектуре, основоположником которого стал аббат Сугерий из аббатства Сен-Дени. Вскоре после этого началось массовое строительство соборов нового стиля, в котором — по не вполне ясным причинам и каналам — активно участвовали и рыцари Сиона, и тамплиеры.

К этому моменту наши исследования продвинулись настолько далеко, что мы почувствовали, что можем ответить на большинство основных вопросов, а именно: «Действительно ли Фулканелли говорит правду? Существует ли какая-либо реальная связь, все равно — в истории или традиции, между алхимией и гностической эсхатологией, в частности — учением хилиазма? А если такая связь существует, каким образом она передавалась на протяжении многих веков? Быть может, ее секреты действительно начертаны и зашифрованы на стенах готических соборов?»

Чтобы ответить на последний вопрос, мы должны возвратиться к нашему гиду-экскурсоводу по алхимии — Фулканелли и теме его изысканий — самим соборам. Знали ли сами строители соборов секреты древней иллюминатской астрономии, тайны мудрости Авраама и то, как ориентация оси-Дракона предсказывает качественные параметры времени? Быть может, эти знания до сих пор хранятся на стенах готических кафедралов? Без этих свидетельств мы просто не можем быть уверены, что обладаем знанием именно этой тайны.

Сегодня, прогуливаясь по широкой паперти у западного фасада Нотр-Дам и вооружившись хорошим французским путеводителем и экземпляром «Тайн», давайте первым делом окинем взором массивную громаду собора. Трудно представить, думали мы, пока на площади перед этим исполином приезжали и уезжали туристические автобусы, привозя и увозя толпы восхищенных гостей со всех концов планеты, как мог выглядеть собор в дни своей молодости. Гюстав Доре в своих иллюстрациях к «Гар- гантюа и Пантагрюэлю» Ф. Рабле познакомил нас со своими

представлениями и грезами о том, как мог выглядеть в ту эпоху Иль-де-ла-Сите (ил. 8.1). Добродушный великан облокотился на башни собора, словно облако нависая над толпящимися вокруг него зданиями, и мы испытываем легкий трепет, как и те, кто, стоя на узкой средневековой паперти собора, запрокидывал голову, любуясь массивной громадой собора и его вздымающимися в небо башнями.

Подойдя поближе, мы убедились, что, стоя у края нового портала, можно одним взором окинуть весь западный фасад (ил. 8.2). Впечатление, которое он производит с расстояния, правильнее было бы назвать ощущением не тяжеловесной мощи, а легкости и изящества. Если Бог — это действительно Верховный Архитектор, то это придает Ему (или Ей) еще более славы в гла-

зах человека. Помня об этом, можно хотя бы до некоторой степени понять и прочувствовать ту веру, которую несли в своих душах строители соборов.

Возвращаясь к Фулканелли, мы видим, что приводимая им подборка символических образов фокусирует наше внимание почти исключительно на западном фасаде собора. Символ Алхимии (см. ил. 8.3), первое из изображений, рассматриваемых Фулканелли в главе «Париж», находится на основании центрального столба большой галереи — галереи Разума.

Наш путеводитель соглашается с подобным прочтением, однако называет это странное изображение символом не только Алхимии, но и Философии и Теологии. Остальные шесть символических изображений явно представляют собой символы сво-

бодных наук, перечисленные в путеводителе, а именно: Астрономия, Арифметика, Риторика, Геометрия, Грамматика и Музыка И однако Философия, все равно — в богословском или алхимическом ее аспекте, — это поистине ключ, необходимый для постижения остальных шести.

Если теперь отвлечься от символики галереи Разума, вполне естественно перевести взгляд на башни. В северо-восточном углу южной башни мы видим второе символическое изображение, выделенное Фулканелли, — фигуру Алхимика во фригийском колпаке (см. ил,. 8.4)• Как писал Фулканелли, Алхимик наблюдает за своим трудом, пристально вглядываясь в некую точку, находящуюся в глубине собора. Кстати, интересно, что оба эти рельефа, Алхимия и Алхимик, являются плодами реставрации Виол- ле-ле-Дюка. Сохранился поразительный фотоснимок, который можно увидеть в музее собора Нотр-Дам: Эжен Виолле-ле-Дюк, загадочно улыбаясь, стоит перед этим реставрированным рельефом Алхимика, который, судя по выражению его каменного лица, глубоко потрясен представшим ему зрелищем.

Возвратившись на нижний уровень, мы обнаружили, что все остальные иллюстрации объектов Нотр-Дам, отобранные Фул- канелли, можно найти в западных галереях. Следующие двадцать два изображения находятся на нижнем уровне центральной галереи. В путеводителе они названы Добродетелями и Пороками, однако нет ни слова о том, какое отношение эти эффектные названия имеют к мрачным и таинственным символам. Для вящей солидности в путеводителе упоминается имя Фулканелли и высказывается предположение, что эти символы могут иметь некое отношение к алхимии, хотя подчеркивается, что сами авторы не согласны с этой гипотезой.

Четыре изображения заимствованы с галереи Пресвятой Девы, что слева от центральной галереи, а последнее — с галереи св. Анны, расположенной справа от центральной галереи. Фул-

канелли взял центральное изображение из галереи Пресвятой Девы как пример символа планетарных металлов (ил. 8.5), ни словом не обмолвившись о легенде, которую изображает эта сцена. А ведь это — воскресение Девы Марии. Но не успели мы вдоволь посетовать на это необъяснимое решение, как причина его начала проясняться. Фулканелли выбирал образцы изображений с таким расчетом, чтобы они вписывались в заранее заданную картину. Его не волновали предания и легенды, за исключением тех, что подтверждали его точку зрения.

Последнее из отобранных Фулканелли изображений из собора Нотр-Дам служит превосходным примером процесса и принципов отбора. На центральном столбе галереи св. Анны находится статуя св. Марселя (ил. 8.6), одного из парижских епископов эпохи Темных веков, поразившего дракона — чудовище, обитавшее в тех местах. Фулканелли упоминает об этой легенде спустя пять страниц. По пути он делает ряд колких выпадов в адрес реставраторов, привнесших в изваяния романтический флер. Фулканелли же настаивает, что ключ к тайне алхимии заключался именно в декоративных деталях первозданного цоколя и изображенного на нем дракона.

По мнению Фулканелли, на этом изображении важен в первую очередь дракон, а не святой, поражающий его. Мы убедились в этом, обратив внимание, что Фулканелли намеренно выбирал изображения с таким расчетом, чтобы описать некий куда более широкомасштабный процесс, чем простое превращение металлов в золото. Но вправе ли мы считать это изображение элементом более широкой эсхатологической картины, тесно переплетающейся с алхимией?

Прохаживаясь по паперти, мы обернулись, чтобы еще раз окинуть взглядом западный фасад. Поистине этот собор таит еще столько информации, сколько легенд... Почему же Фулканелли предпочел остановиться лишь на этих образах? Он обогатил их впечатлениями, вынесенными из образов Амьенского и других соборов, однако мы отчетливо чувствовали, что сердце этой тайны бьется здесь, будучи ограничено тайной великого собора Нотр-Дам в Париже.

Впрочем, Фулканелли оставил нам ключи, и ключи эти скрыты в тексте и иллюстрациях «Тайны соборов». Следующим этапом нашей работы должна стать разгадка послания Фулканелли, той великой герменевтической тайны, которая кроется за алхимическим содержанием соборов, в тексте «Тайны». Фулканелли построил свою «Тайну соборов» как серию из четырех-пяти (если считать позднейшую главу о Андайском Кресте) связанных между собой эссе, каждое из которых рассматривало условное символическое пространство с разных точек зрения. Итоговым результатом стала сложная композиционная мозаика, единство и цельность которой можно оценить лишь с некоторого расстояния. Вблизи же она выглядит мириадами отдельных разрозненных фрагментов и фактов, каждый из которых имеет определенную символическую важность и согласуется с соседними элементами, но восприятие картины в целом распадается на отдельные символы. Другими словами, за деревьями мы не видели леса.

Между тем, чтобы осмыслить это послание, мы должны научиться мыслить весьма непривычным для нашего современного сознания образом. Подобно столь популярной в 1990-е годы трехмерной компьютерной графике, когда, расслабившись и рассредоточив фокус зрения, мы позволяем зрению проделывать некую скрытую работу, «плавая» над скрытыми и малозаметными элементами фона, мы должны рассредоточить фокус зрения, с тем чтобы символы сами сложились в некую картину, заключающую в себе главную мистическую весть. Когда мы делаем это, когда мы как бы впускаем символы внутрь своего сознания до того момента, когда скрытая информация, недоступная более для внешних помех, начинает оживать в нас, перед нами всплывает очередная загадка: каким образом Древо превращается в Камень, а затем — в Звезду?

Фулканелли говорит нам: решите эту загадку, и вы познаете тайну. Как и все искусные мастера картинок-загадок, Фулканелли вложил в саму загадку ее разгадку. Однако, сколько бы мы ни прикладывали парадоксы к притчам и наоборот, не разгадав загадку, невозможно проникнуть в тайну. В случае с Фулканелли тайна соборов — это отправная точка для ответа на загадку его личности.

Таким образом, пригласив Фулканелли в проводники-экскурсоводы в нашем герменевтическом путешествии, давайте отправимся на поиски решения этой загадки, а значит, и разгадки тайны соборов.

Наш экскурсовод-алхимик задает новую головоломку

«Самым сильным впечатлением в моем детстве — мне было тогда лет семь, не больше — оказалось впечатление, которое до сих пор живо в моей памяти. Впечатление это — взрыв эмоций; вспыхнувших во мне, когда я впервые увидел готический собор». Эти начальные слова первой главы, которая, собственно, и называется «Тайна соборов», погружают нас в личностное пространство автора. С самой первой фразы своей книги Фулканелли предстает перед нами как реальное лицо, несущее некую весть, которую ему предстоит поведать людям. «Оно в тот же миг охватило всего меня. Это было нечто вроде экстаза, исступления, поразившего меня чудом, от которого я никак не мог избавиться...»

Здесь — страсть, вспыхнувшая сразу и на всю жизнь, попытка открыть сердце «магии этого великолепия». Страсть эта, по признанию Фулканелли, никогда не угасала в нем: «Я не умею и никогда не умел противостоять искушению, стоя перед столь роскошными и богато иллюстрированными книгами, которые буквально вздымали до небес свои каменные страницы, покрытые скульптурами и рельефами».

В третьем абзаце Фулканелли прямо говорит читателю о причинах, побудивших его написать эту книгу: «Как, на каком языке и какими образными средствами мог я выразить свое неописуемое восхищение? Как мог я выразить свою всепоглощающую признательность этим безмолвным шедеврам, этим мастерам, обходившимся без слов и без голоса?» Другими словами, он размышлял, как ему лучше написать обстоятельный том, излагающий — естественно, для тех, кто умеет читать символы и понимает их язык, — великие и таинственные учения, изложенные на «каменных страницах, покрытых скульптурами и рельефами».

Но, как сразу же напоминает нам Фулканелли, утверждение, что мастера обходились без слов и без голоса, не вполне точно. «Хотя эти каменные книги несли свои скульптурные письмена — фразы, начертанные барельефами, и мысли, устремленные

ввысь, словно стрельчатые арки, — они тем не менее говорили через посредство того неистребимого и всепроникающего духа, который так и дышит с их страниц». Этот неистребимый дух делает эти каменные письмена даже более ясными, чем их младшие собратья — рукописные манускрипты и печатные книги — благодаря «простоте их выразительных средств, наивности и гротесковости интерпретации; в них присутствует особое чувство, избавленное от жеманства, аллюзий и литературных околичностей».

Именно это и есть тот самый Голос Неистребимого Духа, утверждает Фулканелли, который звучит в «готике камней». Он связывает этот эмоциональный «язык» с главной темой в музыке, заявляя, что даже григорианские песнопения — это всего лишь «дополнение к тем эмоциям, которые уже скрывает и несет в себе готический кафедрал».

В самом начале своей книги Фулканелли смущенно сообщает нам, что он лично удостоился пережить опыт общения с тем Голосом Неистребимого Духа, который дарит слышащему Его способность понимать «готику камней». Фулканелли знает — в смысле «знания», воплощенного в античном гнозисе, — секрет, кроющийся за этой символикой. Здесь мы вправе вспомнить высказанное в «Парцифале» утверждение Вольфрама фон Эшенба- ха о том, что тайна Грааля, пресловутая Шрэи ехИШ, может быть понята только теми, кто изучал его «азбуку без помощи черной магии». Таким образом, язык этой тайны способны понять лишь те, кто обладает опытом инициации и иллюминатства.

После этой смиренной декларации о намерениях Фулканелли переходит к восхвалению эзотерической ценности готических соборов как «громадной конкреции¹ идей», в которой «можно прочесть религиозные, секулярные, философские или общественные мысли, размышления наших предков». Развивая свою мысль, он показывает, как в использовании соборов на протяжении веков переплетались сакральные и секулярные ас-

’Конкреция (геол.) — отложения, окаменевшие осаждения. (Прим. пер.)

пекты, от праздников цехов и гильдий до погребений и мелочных базаров.

Здесь мы невольно чувствуем, что у нас перед глазами совершается надувательство, жонглерство, подмена. С поражающей воображение внезапностью мы вынуждены перемещать фокус внимания с природы и прямого смысла языка на практические" детали лабораторного труда, чтобы найти необходимые пояснения. Нам вдруг заявляют, что готический собор — это «оригинальное творение несравненной гармонии; однако создается впечатление, что религиозное благочестие никого здесь особенно не беспокоило». Фулканелли уверяет нас, что наряду с «фанатическим вдохновением, порожденным самой пылкой верой», в храме присутствовал «почти языческий дух». Это позволяло соборам выражать «тысячу и одну заботу, обуревавшие сердце народа», и притом — таким путем, который демонстрирует «проявления его разума и его воли, отражения его мыслей в наиболее сложной, отвлеченной, естественной и самостоятельной форме».

Таким образом, в этой первой главе голос Фулканелли звучит несколько старомодно, напоминая плод готическо-романтического симбиоза в стиле Гюго середины XIX в. Для читателей, раскрывших книгу Фулканелли в 1926 г., это попахивало ветошью, если не откровенным антиквариатом. Однако Фулканелли продолжает играть с частью своих читателей, ссылаясь на классические сцены из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго, перемещая фокус внимания читателей на Праздник Дураков.

И здесь мы впервые встречаемся с основным приемом литературной манеры Фулканелли — использованием курсива для выделения слов и фраз с целью создания некоего «скрытого» контекста, который может читаться независимо от соседних слов на той же странице. В качестве примера этого давайте обратимся к ключевым словам и фразам в трех последних абзацах 1-й части главы «Тайна соборов»:

«Праздник Шутов... Наука под маской... триумфальная колесница Бахуса... Ослиный праздник.. Мастер Алиборон... его ослиная сила, которая для церкви стоит всего золота Аравии, ладана и мирры страны сабиев... мистагоги из земли Саба¹³⁷ или Каба... делатели образов... Процессия Лисиц... Ослиный праздник.. Флагеллация¹³⁸ с пением аллилуйи... сабот... процессия на карнавале в честь Масленицы... Шо- монская чертовщина... Infanterie dijonnaise...¹³⁹ Безумная Мать... их ягодицы... игра в мяч...»

Если мы не в силах решить первую символическую головоломку Фулканелли, у нас не слишком много надежды правильно истолковать всю остальную книгу. Действительно, если предположить, что он играет с нами в честную игру, то тогда критически важный ключ к разгадке должен таиться в исходной группе выделенных слов и фраз. Как же нам прочесть ее?

Первое, что сразу же бросается в глаза, — это то, что Фулканелли хочет привлечь наше внимание к двум крупным церковным праздникам, которые весьма близки по настроению и являются откровенно языческими по происхождению. Первый из них, Праздник Дураков, получивший теперь невероятно широкую известность благодаря диснеевской киноверсии — фильму «Горбун собора Нотр-Дам», по всей вероятности, представляет собой трансформированный вариант римских сатурналий. В Средние века этот праздник отмечался как составная часть Двенадцати Рождественских ночей — святочных торжеств после Рождества, и обычно ассоциировался с праздником Богоявления (Крещения). Поскольку эта дата фигурирует и у Гюго, мы вправе полагать, что Фулканелли не случайно адресует ее нам.

Второй праздник, так называемый Ослиный праздник, представляет собой часть Пасхальных торжеств и по традиции знаменует собой день весеннего равноденствия или Благовещения Пресвятой Девы, то есть, согласно католической традиции, день зачатия Христа. Будучи в широком смысле связан с тем молодым ослом, на котором Христос торжественно въехал в Иерусалим, провозгласив себя потомком Давида («сыном Давида», то есть Мессией), и с Валаамовой ослицей, наделенной даром пророчества и провозгласившей, что Мессия придет из дома Давидова, Ослиный праздник, как указывает Фулканелли, имеет гораздо более древние алхимические корни. В курсивном метатексте Фулканелли фигурируют «делатели образов», «мистагоги из земли Саба», которые, судя по характеру своих даров (золото, ладан и мирра (смирна), были магами или волхвами.

Далее Фулканелли упоминает о целой «труппе» алхимических персонажей, для которых «готическая церковь служила театром». В числе «номеров» этой «труппы» перечислены показ ягодиц, игра в мяч и прочие профанные, то есть грубовато-простонародные трюки. Фулканелли связывает их с различными масленичными карнавалами и праздниками накануне Великого поста и пишет, что они являют собой последние следы древних полуязыческих празднеств.

Если же мы прочтем эти три абзаца, не обращая внимания на слова и фразы, выделенные курсивом, у нас возникнет ощущение, что их главная цель — сообщить нам информацию о неких языческих традициях, связанных с соборами, которые реально существуют, но остаются неуловимыми и непостижимыми для нас. Мы можем прочесть эти абзацы хоть сотни раз и быть вполне довольными своими трактовками их содержания и, однако, безнадежно упустим главное содержательное ядро, если не сумеем глубоко вникнуть в содержание слов и фраз, выделенных курсивом. Все это делает «Тайну» книгой по-настоящему инициационного характера, истинно алхимическим документом и, более того, путеводителем в алхимических поисках Камня Грааля — Камня Мудрецов, а Фулканелли — последним по-настоящему великим мастером «зеленого языка».

Разгадка головоломки

Каким же образом мы разгадали первую головоломку Фулканелли? Мы начали с того, что проанализировали значение одной точной даты, указанной нам, а именно 6 января — праздника Богоявления. В ранней церкви день Богоявления, знаменовавший день прихода волхвов, брака в Кане Галилейской и Крещения Иисуса Христа Иоанном Крестителем, имел куда более важное значение, чем сам день Рождества. Для некоторых сект внутри христианства, таких, например, как катары, Богоявление вообще было самым главным, центральным днем в церковном календаре. За совмещением этих трех событий кроется некий туманный секрет — секрет, раскрытие которого угрожало изменением концепции всей вероучительной доктрины христианства в ее изложении официальной церковью.

В этом сочетании символов мы видим, образно говоря, целую связку ключей. Так, здесь присутствует и сексуальная составляющая (брак в Кане Галлейской¹), за которой подразумевается сакральная Брачная ночь Святого Семейства, и официальное провозглашение Иоанном Крестителем в акте крещения Иисуса Сыном Божиим. Приход волхвов — это символ более позднего духовного течения и намек на существование неких просвещенных посвященных. Кроме того, Богоявление символизирует и другую, гораздо более древнюю традицию, чем эта христианская глосса, и в этом качестве оно представляло угрозу для церкви, которая предпочла сместить акценты и выдвинуть на первый план Рождество Христово.