ГЛАВА 7 СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА

Тематика драматургической основы любого зрелищного искус­ства является одним из системообразующих элементов. Идея, пафос, сверхзадача номера раскрываются эстрадным драматургом на осно­ве развития темы номера.

Еще до начала работы над текстом, сценарием существует важ­ный подготовительный этап — выбор темы. И на этой стадии дра­матург руководствуется определенными принципами, которые об­условливаются и спецификой художественной структуры эстрадно­го номера, и традициями самого эстрадного искусства.

Среди практиков эстрады существует термин «предел жанра». Это своего рода пределы эстрадных возможностей, границы жанра, диктующие масштаб творческой задачи в каждой работе на эстраде. Например, какие темы имеют право существовать на сцене варьете? Каким образом эта форма эстрадного зрелища может отразить тот или иной замысел? Подвластна ли любая тема жанру пародии, или есть границы — идейные, морально-нравственные, вкусовые, и т. д.?

Не всякому эстрадному жанру подвластна любая тема. Специ­фика того или иного жанра диктует степень серьезности и глубины темы: достаточно сопоставить, например, миниатюру

Стр. 118

М. Жванецкого «Собрание на ликероводочном заводе» и философскую пантоми­му М. Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть».

Если тема и жанр номера не противоречат друг другу, то в этом случае тематизм номера может даже помочь актеру выбирать сред­ства сценического существования сообразно масштабам и особенно­стям темы номера, в соответствии с логикой идеи правильно выби­рать художественное оружие, которым следует воспользоваться для решения той или другой конкретной творческой задачи.

Но у этого тезиса есть и оборотная сторона. Интересная тема по­зволяет раздвинуть границы жанров, она представляет собой бога­тую почву для самых смелых художественных экспериментов.

Основываясь на самом тематизме, необычном ракурсе темы, можно достичь того, что порой ценнее и важнее для эстрадного творчества: не точно вычленить, определить жанр, а, как бы забыв о жанровых гра­ницах, изобрести, придумать и создать нечто новое, оригинальное, со­временное.

В 1983 году артист Санкт-Петербургского театра «Буфф» Г. Пицхелаури создал номер «Непобежденный»*.

Путь создания этого номера не совсем обычен. Известно, что в эстраде существуют определенные фамильные традиции, профессио­нальная преемственность. Так и в этом случае известный в прошлом эстрадный артист Ш. Лаури решил передать сыну один из своих эф­фектнейших номеров — испанский танец с коротким плащом. Мо­лодой исполнитель имел для этого необходимые природные данные, хореографическую и акробатическую подготовку.

Естественно, не могло быть и речи о том, чтобы он просто вы­учил танец, который много лет с успехом танцевал отец. Ведь но­мер — произведение «штучного изготовления», его можно сделать только на себя, на свою индивидуальность.

Прежде всего, было решено искать драматургическую основу, в которой танцевально-акробатический эпизод стал бы кульминацией. Разрабатывался вариант пантомимы, в которую органично входил бы

Стр. 119

сам танец. Затем от этой идеи отказались и стали искать литератур­ный материал, чтобы сделать речепластическую композицию, что крайне необычно по сочетанию жанров.

После долгих поисков остановились на рассказе Э. Хемингуэя «Непобежденный». Сразу высветилась идейная, гражданская пози­ция будущего номера. И самое важное — была найдена тема! Появи­лась возможность сделать танцевальный эпизод не самоцелью, где демонстрируется только виртуозность техники, а средством раскры­тия темы, характера, образа. Это позволило определенным образом трансформировать и сам танец, усилить его действенную сторону, включить в этот кульминационный эпизод элементы пантомимы и акробатики, то есть максимально использовать способности и воз­можности исполнителя.

Номер делился на три эпизода «Договор», «Бой» (куда входил сам танец) и «Непобежденный».

...В прошлом известный, а ныне искалеченный и забытый тореро Мануэль приходит к своему старому другу, владельцу корриды, и про­сит разрешить ему бой с быком. Он готов на самую низкую плату, но ему нужен бой — это его жизнь, при этом все понимают, что исходом боя может стать смерть Мануэля.

У автора рассказ ведется от третьего лица, но чувствуется, что пи­сатель не может соблюсти «объективность», он стоит на стороне Ма­нуэля. Поэтому было решено, оставив форму речи от третьего лица, сде­лать первый фрагмент как бы воспоминаниями самого Мануэля. Это позволило избавиться от излишней описательности и изобразительно­сти, придать интонации действенность, суровость и скупость, что, ес­тественно, заставило искать адекватные формы пластического поведе­ния. Собственно движения в первом фрагменте было мало, поэтому ос­новное внимание сценарий предлагал обратить на четкость поз, мимику, жест. (Кстати, именно потому, что это был самый скупой по пластическим выразительным средствам эпизод, он оказался и самым сложным для исполнителя.)

Второй эпизод — «Бой». И сценарий строился таким образом, что­бы по ритму, накалу, темпераменту, напряженности он был полной про­тивоположностью первому. Оговаривалось постепенное усиление пла­стических компонентов действия. Описывалась первая стадия пласти­ческого поведения тореро в подготовке к бою. Поэтому возникавший танец не был внезапен, он подготавливался постепенно возрастающим

Стр120

значением пластических выразительных средств. В то же время он яв­лял собой кульминацию номера.

Финал рассказа у Хемингуэя трагичен. Из боя победителем выхо­дит бык. Мануэля без сознания, на носилках, уносят с арены. Но за этой трагедией стоит глубокое восхищение человеком, который внутренне не побежден.

Так раскрытие темы номера подводило к выражению гуманисти­ческой идеи. Для ее проявления нужно было предложить пластичес­кий, образный ассоциативный эквивалент. Вот как это было выписано в сценарии: «В конце танца, пронзенный рогом быка, Мануэль падает на алый плащ. Он лежит, словно в луже крови. В записи самого испол­нителя звучит окончание рассказа. А в это время Мануэль медленно, с трудом поднимается. Этот трудный подъем должен символизировать то, что герой не побежден».

В отношении драматургической содержательности номера суще­ствует точное определение — тематически-образная структура. Дан­ным сочетанием еше раз настоятельно подчеркивается взаимосвязь и взаимозависимость этих двух компонентов.

Подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки от­личает непременное наличие художественного образа, целостность ко­торого определяется единством выразительных средств и идейно-те­матического содержания в драматургической структуре номера.

Одним из самых существенных факторов, отражающих специ­фику драматургии эстрадного номера, является его актуальность.

Понятие актуальности номера предполагает, что в нем присут­ствуют:

- современные проблемы, волнующие зрителя;

— современный художественный язык, способный вызвать у пуб­лики сильный эмоциональный отклик.

«Анемия к быстротекущей жизни в эстраде дорого обходится, -писал известный режиссер А. Бойко. — Номера, построенные на уста­ревшей эстетической платформе, воспитывают плохой вкус, затруд­няя восприятие явлений современного искусства. „Новое" должно стать синонимом понятия „современное". А современен тот худож­ник, который способен ощущать малейшие изменения в культурной, социальной, политической сферах, может вовремя заметить поте­рявшее актуальность и поддержать нарождающиеся перспективные

тенденции. Такой художник обязан мыслить аналитически, охваты­вая события и явления в их исторической перспективе, в диалекти­ке их развития. Только тогда художник может мыслить современно, актуально, свежо»¹.

Номера, отвечающие всем этим требованиям, появляются ред­ко, но всегда становятся эталонными образцами, прочно входят в историю эстрадного искусства. При этом, как правило, они откры­вают новые горизонты в развитии жанра.

Таков, например, был номер выдающегося иллюзиониста, народ­ного артиста России В. Данилина, появившийся в 80-х годах прошло­го века. Номер назывался «Игрок»* и рождал необычайно богатый круг ассоциаций вокруг заданной в названии темы, откликаясь на разнооб­разные актуальные явления российской и зарубежной жизни. Причем выразительная пластика артиста, в сочетании с высочайшим уровнем манипуляции с картами, — все работало на выявление главной темы и идеи номера, на создание яркого художественного образа.

Эстетические новации в искусстве эстрады (еще раз повторим -они тесно связаны с тематикой номеров) ясно прослеживаются, кон­центрированно выражаются в различных фестивалях и конкурсах. Их просмотр дает большой и интересный материал для размышле­ний: куда движется эстрада, что интересно зрителю?

В советские времена это были всесоюзные и всероссийские кон­курсы артистов эстрады, фестивали в Сопоте и «Золотой Орфей». Сегодня в качестве примеров можно привести «Славянский базар» и конкурс Евровидения. Внимательный эстрадный драматург, режис­сер всегда увидит новые тенденции, которые наиболее заметны на этих эстрадных форумах. И здесь все имеет значение: что исполня­ется, в какой манере, как одеты исполнители, как причесаны, что представляет собой аккомпанирующий состав, каковы предпочтения публики, и т. д. и т. п.

К сожалению, подобных примеров из действующей практики пока еще достаточно. Особенно нужно подчеркнуть, что слепое

* Режиссер — М. Харитонов.

Стр. 122
следование моде, стилю, стандарту, манере, «фирме», если все это не озарено яркой индивидуальностью артиста, неизбежно ставит та­ких исполнителей на эстетические задворки эстрады: при кажущей­ся современности и актуальности в подобном «творчестве» нет ни­каких открытий, а, следовательно, — нет и самого факта искусства. Тематизм номера становится актуальным, когда учитываются зрительские потребности — как в проблематике, так и в культурно-эстетическом плане. Однако здесь все не так просто. Учет зритель­ских потребностей совсем не означает потакания низменным стра­стям и дурному вкусу. Как складываются и развиваются отношения артиста со зрителем в течение одного концерта, во всей творческой жизни? Что эстрадный исполнитель может и должен нести в зритель­ный зал? Что он сам берет у публики? Как учесть уровень конкрет­ной зрительской аудитории и как не поступиться своими творчес­кими принципами ради кажущегося успеха? Диалектика ответов на эти вопросы в том, что нужно совместить практически несовме­стимое, — следовать в русле современных тенденций и даже моды и в то же время не поступаться своими идейными, нравственными и творческими установками. Народный артист России Д. Тимофеев очень верно отметил:

«Любой зал поймет и примет настоящее произведение искусства, ис­полненное на высоком художественном уровне, будь то песня, монолог или танец. Подделки, халтура так или иначе распознаются публикой, от­торгаются ею. Безнравственно существовать в искусстве по заниженным законам. И особенно безнравственно оправдывать такое существова­ние ссылкой на якобы невысокий уровень публики!»².

Актуальность драматургии номера проявляется и в том, насколь­ко тематизм номера отвечает изменчивым идеалам общества. Напри­мер, если говорить о комическом на эстраде, то ясно, что предмет ко­мического, взгляд на комическое меняется с изменением идеалов общества. То, что было смешным двадцать или даже пять лет назад, скорее всего сегодня не вызовет и улыбки. То, над чем смеется пуб­лика в России, вызывает недоумение в Германии.

Нельзя не заметить, что эстрада неизбежно встраивается в но­вое социально-культурное поле, требующее новых форм проявления этого развлекательного искусства. Так, сегодня огромный пласт эст­рады существует в феномене ночной жизни города. «Город выва­ливает каждый вечер на прилавки всю роскошь становящихся все

Стр. 123

более разнообразными развлечений, разбрасывая их то там, то сям по некоторым зонам своего пространства. Выбирай!.. Это время ва­шего выбора — будете вы зрителем, или действующим субъектом, что вы выберете, очарует ли вас ночь или доведет до безумия. Город как бы предлагает: я вам на все вкусы могу предложить ночные пабы, клубы, круглосуточные кинотеатры, на худой конец, компьютерные клубы, массу замечательных затей из области спорта. Зачем идти домой? Сколько интересного вокруг. Включайся!»³

Здесь тоже проявляется такой принцип эстрады, как актуаль­ность. Этот культурологический феномен ночного развлекательно­го искусства требует своего тематизма, своих эстетических канонов; он принимает одни жанры и нивелирует другие. И деятели эстрады не вправе не замечать этого положения. Позиция сноба, пустопорож­ние разговоры о «высоком и глубокомысленном» искусстве к эстра­де неприменимы. Они на самом деле говорят о пренебрежении к публике, о неуважении к ее интересам. Более того, такая позиция очень часто занимается, чтобы замаскировать собственный непро­фессионализм, когда создатели номера не умеют сделать действи­тельно высокое, глубокомысленное, волнующее — интересным и увлекательным для публики.

А то, что такое совмещение возможно, — не вызывает сомнения. Более того, оно всегда проявлялось в лучших образцах эстрадного искусства (то есть в эстрадных номерах), девизом которого вполне может быть известная формула: «Развлечение и польза!».

Яркий тому пример — творчество выдающегося автора М. Жванецкого. Его миниатюры, ставшие основой многих номеров А. Райкина, Р. Карцева и В. Ильченко, имели и имеют оглушительный успех, несут в себе огромный смеховой заряд. Но вместе с этой по­пулярностью, вместе с элементами развлекательности каждая мини­атюра поражает глубиной темы, актуальностью, точным ощущени­ем проблематики, которая волнует общество. Вспоминая о мини­атюрах М. Жванецкого, А. Райкин писал об этих литературных произведениях: «Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. Притом, что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является авто­ром. В одних случаях авторство приписывается мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор»⁴.

Стр. 124

Эстрада якобы извечно оперирует неким узким кругом тем и в этом смысле ограничена в своих возможностях. «Что касается вы­бора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, — утверждал А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. <...> Иногда артист выступает очень успешно, и зрители смеются, а кончился номер — и никто не может передать, о чем шла речь. Но­мер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрад­ные номера умеют немногие. Это не дело — придумать пять смеш­ных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер»⁵.

Даже в легком по восприятию, комическом эстрадном номере мо­жет быть раскрыта самая глубокая тема.

В качестве примера можно обратиться к миниатюре «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонпикова: «Внук про­сит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, вете­ран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, ког­да не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохва­тившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-эпического звучания. И нет в ней пи грана три­виальной назидательности»⁶.

В эстрадной хореографии известно много случаев, когда сред­ствами танца раскрывались не только героические, патриотические темы (как «Интернационал» А. Дункан), но и остро-политические. Примером тому может служить знаменитый номер Л. Спокойской «Социальные портреты», премьера которого состоялась в 1935 году в Ленинградском мюзик-холле.

Вместе с тем нельзя не отметить, что есть круг тем, которые наи­более часто использует эстрада. Это, скорее, штамп, нежели закон искусства. Такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в номер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). «Эстраду нередко упрекают за мелкотемье. Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воплощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности помогает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки — как сыграть. Коли художествен­но убедительно, то и задумаешься, не проскочишь мимо, не все выплеснется со смехом»^7.

Серьезные, даже патриотические темы неоднократно и с успе­хом раскрывались в номерах танцевальных, оригинальных и эстрад­но-цирковых жанров. Многое здесь зависит от способности автора, режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рам­ки традиционно сложившихся границ жанров, которым наиболее присущ зрелищно-развлекательный элемент. Например, в эстрадном репертуаре артиста-кукольника А. Розера был номер, в котором сол­дат-инвалид играл на шарманке для уличных прохожих. «Не полу­чив за игру ни гроша, он молча уходит со сцены, и сухой стук его деревянной ноги говорит о войне больше, чем десятки антивоенных плакатов»⁸.

Таким образом, создание произведения в «легком жанре» совсем не означает легковесность темы вне зависимости от жанра номера.

     

Фабула же представляет собой подробную цепь событий в их причинно-временной последовательности. Именно в изложении фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульми­нацию, развязку.

К сожалению, иногда понятия «сюжет» и «фабула» отождеств­ляют, а порой и вовсе путают.

Особенности сюжетного построения драматургии эстрадного но­мера нужно начать со скетча. Так называется эстрадный жанр, в ос­нове которого — маленькая пьеска для эстрады, как правило, коми­ческого содержания, с небольшим количеством действующих лиц.

Скетч, хоть и специфическая, но все же — пьеса, поэтому срав­нения с пьесой для драматического театра помогут более четкому по­ниманию как их общих черт и признаков, так и отличий.

Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим за­конам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.

Стр.126

С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — все­гда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следо­вательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специ­фика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча.

Это своего рода ножницы эстрады. Условная и краткая форма заставляет драматурга не подробно развивать тему, а обозначать события, делать лаконично-репризным диалог, а это направляет ак­теров в русло показа, а не глубокого и достоверного проживания. Последнее же по самой своей природе противится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержа­ния, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются¹⁰.

Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы?

А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном слу­чае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто оправдывают пресловутой «спецификой» эстрады), с другой стороны — почти неизбежный провал номера вследствие ухода в сто­рону несомненных ценностей психологического театра. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного син­теза театра и эстрады.

Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот.

В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет всегда очень прост.

Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сюжете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению с сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все настолько упрощено, что обозначается лишь место действия и какая-то очень локальная цель, к которой стремится один из персонажей и достижению кото­рой сопротивляется другое действующее лицо. Но это в некоторой степени «убогое» содержание в обязательном порядке расцвечива­ется репризным текстом.

В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сюжетом является следующее: пришел человек получить справку в учрежде­ние. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у жен­щины-бухгалтера. Он ее ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле можно даже ска­зать следующее. ¹⁷

Вот пример, который описывает А. Райкин и который фактичес­ки является анализом структуры драматургического построения эст­радного номера на основе скетча, специфики его сюжета. Речь идет о совместной работе артиста с классиком советской литературы М. Зощенко.

«Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклоко­чен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ноч­ной пижаме. Открывает портфель, куда второпях запихивал дома одеж­ду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки — пережить можно. Главное, что он не опоздал... Правда, у него уже нет сил, он так перенервничал. Но это тоже пустяки — пережить можно. Тут же он ложится на письменный стол и засыпает.

Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает много возможно­стей для эксцентрического артиста. У всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в той миниатюре мы, про­тив обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Это­го не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует зако­ны нашего жанра.

Чувство жанра выражалось, прежде всего, в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые об­стоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно — хороший человек или дурной, умный или глупый. Неважно, кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический

Стр.128

эффект возникал не только независимо от индивидуальности персо­нажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от на­мерений автора...

В переводе на язык театра миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включе­нием актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии ли­тературной работы»¹¹.

Таким образом, опираясь на этот пример, можно сформулиро­вать основные специфические требования к сюжету эстрадного но­мера, в котором слово играет большую роль:

• 
  актуальность темы;
  
• 
  возможности для проявления в игре актера острой формы, эксцентрики, создания острохарактерного образа, маски;
  
• 
  предлагаемые обстоятельства задаются сразу, отсутствует
  длинная экспозиция;
  

• 
  концентрация единства времени, места и действия;
  
• 
  как способ развертывания фабулы сюжет предполагает яркий, но не обширный событийный ряд;
  
• 
  возможность сыграть предлагаемый автором сюжет в несколько минут, в ограниченных временных рамках номера;
  
• 
  неожиданная «ударная» развязка, чаще всего несущая смеховой эффект;
  

Эти закономерности характерны для всех областей речевых жан­ров — монолога, фельетона, скетча, сценки, диалога и др. Вместе с тем каждому из поджанров присущи еще и свои особенности в по­строении сюжета и фабулы номера, которые будут рассмотрены под­робно ниже в соответствующих главах.

В драматическом театре фабула пьесы, событийный ряд спектак­ля развертывается перед зрителями в сценическом действии. В эст­радном номере такое выражение события тоже имеет место, но этим не ограничивается.

Фабула, или событийный ряд, всегда подкрепляется выразительными средствами жанра или напрямую выражается в них — репризе, трюке, во­кальном мастерстве, музыкально-инструментальном ударном фрагмен­те, сложном танцевальном па. В номере крайне недостаточно строить

Стр.129

событие только через физическое и словесное действие, как это по пре­имуществу происходит в драматическом театре.

Этот вывод заставляет перейти к важнейшему структурному эле­менту драматургии номера — конфликту. Его природа, как и многое на эстраде, весьма специфична.

      

В номере, где присутствует сюжетное построение, природа дра­матургического конфликта немногим отличается от драматическо­го театра.

Однако следует отметить, что эстрада требует не просто конф­ликтных тем, а максимально возможного обострения драматическо­го конфликта.

Локальность темы влечет за собой и локальность конфликта. «Эстрад­ный» конфликт однонаправлен, прост (что не отрицает глубины и мас­штабности), сознательно обострен, ярко выражен. Даже если это серь­езный внутренний психологический конфликт, он не может быть выра­жен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра — ему необходимо яркое внешнее выражение.

И что особенно важно подчеркнуть, он должен проявляться че­рез выразительные средства, присущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наиболее близких к драматическому театру (например, в речевых — монологе, сценке, скетче), приходится при­бегать к чисто эстрадным приемам и средствам выражения, напри­мер, к репризе.

Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сюжет­ного), то здесь природа конфликта может еще больше отличаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле мож­но говорить о другом типе конфликта. В особенности это относит­ся к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в ориги­нальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти также к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демонстрирует в номере ис­ключительно техническое мастерство — искусство не ронять пере­брасываемые предметы, искусство удержания равновесия, искус­ство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса); и т. д.

Стр.130

Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который можно назвать даже универсальным, то есть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода.

Ведь проявление технического мастерства всегда связано с пре­одолением собственно физических и психических возможностей че­ловека и борьбой с условиями внешней среды — предметом, про­странством.

В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и делает немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их подбра­сывает жонглер, на преодолении сопротивления животных основа­на дрессура...

Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной приро­ды конфликта в сюжетном эстрадном номере.

Допустим, мы имеем дело с сюжетным акробатическим эстрад­но-цирковым номером. Здесь присутствует собственно драматичес­кий конфликт, но и другой конфликт (борьба человека с законами тяготения, с преодолением собственных физических возможностей) никуда не исчезает.

Два типа конфликта в эстрадном номере — драматургический и трю­ковой — существуют параллельно и должны развиваться в одинаковой динамике, подкрепляя один другой.

Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номера только с помощью выявления одного из конфликтов.

В одном случае номер превратится в драматическую сценку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) — исчезает сам признак эстрадного жанра.

Из всего этого следуют сугубо практические выводы, касающи­еся исполнения эстрадного номера. Довольно часто возникают си­туации, когда артист, откликаясь на одобрительную реакцию публи­ки, как бы приостанавливает свое выступление и делает, как гово­рят, «комплимент» (выражение пришло из цирка). В современном драматическом театре такое, как правило, не происходит: представьте себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры несколь­ко раз останавливают действие и раскланиваются! Тем более это касается традиций русского психологического театра, заложенных МХАТовской школой.

В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не только

не удивляет, а воспринимается публикой как вполне закономер­ное.

И причиной этого является наличие как раз «второго», чисто эст­радного, а не драматического конфликта. Реакция публики, а, сле­довательно, и «комплимент» артиста всегда имеют место в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выраже­ния преодоления человеком своих возможностей. Сценарий номера выстраивается таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять такие моменты, подчеркивать эти акценты и «программировать» в номере места для артистических «комплиментов». Они являются не просто данью артистическому тщеславию, — они есть результат раз­решения одного из двух типов конфликтов эстрадного номера, яв­ляются одной из закономерностей многих жанров эстрады.

Если в номере существует два типа конфликта, то логичным будет предположить, что и структура самой драматургии эстрадно­го номера не однолинейна. Это подводит к выводу о наличии парал­лельной драматургии номера.

...Сценарист предлагает для номера некий событийный ряд. Однако если момент драматургической кульминации не подчерки­вается кульминационным проявлением мастерства исполнителя (кульминационным трюком в оригинальных жанрах, музыкальной кульминацией в песне, ударной репризой в речевых жанрах), возни­кает непреодолимое противоречие. Точно также нельзя ставить глав­ный и самый сложный трюк в момент драматургической завязки.

Собственно драматургическая линия развития сюжета и линия прояв­ления технического мастерства исполнения должны развиваться парал­лельно. И там и там должны быть экспозиционная, кульминационная и финальная части. И обе эти линии должны развиваться в одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вместе выявлять главное событие.

И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возникнуть специфическая сложность. Само по себе интересное драматургичес­кое построение может оказаться невыразительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров долж­но выражаться через трюк или как минимум подкрепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, от­талкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент

не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трю­ком, которым владеет исполнитель, то следует искать иную сценар­ную основу, изобретать такое кульминационное событие, которое мо­жет быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замечательных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту освоить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское саль­то? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностью сде­лать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая продолжительность репетиционного процесса нереальна.

      

Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера дол­жен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста и даже во

многом отталкиваться от него.

Событийный ряд — термин в большей степени присущий про­фессии режиссера, нежели драматурга или сценариста. Он является одним из инструментов работы режиссера над драматургическим произведением, представляет собой важную часть метода действен­ного анализа.

В драматургическом построении произведения такой событий­ный ряд чаще определяется как цепь событий, как фабула происхо­дящего.

Впрочем, суть не в формальной разнице терминов. Для драма­турга фабульное звено является зафиксированным фрагментом жизни героев. Для режиссера построение события — основа созда­ния сценической жизни персонажей. Если анализ драматургиче­ского события проведен верно, а выводы не противоречат замыслу автора, это означает, что верно определяются и предлагаемые обсто­ятельства, и конфликт, и действия персонажей, их цели и задачи, одним словом, — все без исключения структурные элементы события. Через индивидуальное режиссерское видение событийного ряда, че­рез необычное, интересное, яркое решение каждого события, через придание одним событиям более важного значения, а другим — вто­ростепенного и проявляется режиссерский ход. Через построение со­бытийного ряда выражается прием, решение драматургического про­изведения, особенности творческой индивидуальности, эстетическое и идейное кредо режиссера. Нельзя не согласиться с формулой

А. Поламишева, который очень точно отметил, что событие — ос­нова спектакля.

Известно, что событие является способом проявления драматур­гического конфликта. Поэтому двойственная природа конфликта в эстрадном номере, о которой говорилось в предыдущем параграфе, по­зволяет помочь пониманию специфики драматургического конфлик­та в эстрадном номере, приводит к осознанию его неоднозначности.

Структура события в эстрадном номере более сложна и разнообразна, чем в драматическом театре.

В сюжетном построении эстрадного номера событие, как и в те­атральной драматургии, необходимо рассматривать в качестве некое­го факта, который, свершившись, становится новым предлагаемым обстоятельством. Именно «в процессе оценки фактов» заключается фундамент предложенного К. С. Станиславским метода анализа дра­матургической основы будущего спектакля. При этом особое внима­ние обращается на то, что нужно «оценить по достоинству и значе­нию каждое событие»¹².

Но возможно ли применение тезиса «оценить по достоинству и значению каждое событие» к эстрадному номеру, в котором от­сутствует сюжет? Как быть со сценарием номера, в который на па­ритетных началах заложены сюжетная и трюковая составляющие? То есть — возможно ли применение одного из основополагающих постулатов метода действенного анализа к эстрадному номеру во всех его формах и жанрах вне зависимости от того, есть в нем сю­жет или нет?

Здесь еще раз следует напомнить замечательное высказывание Е. Деммени о том, что эстрада это прежде всего показ мастерства. Во множестве оригинальных жанров и практически во всех эстрад­но-цирковых такой показ мастерства концентрированно выражает­ся в трюке. Все это известно. Однако в теории эстрады до последне­го времени никто не связывал понятия «сценическое действие» и «трюк», относя первое к сюжетным номерам (т. н. театрализован­ным), а второе — к бессюжетным.

Между тем следует определить, что трюк является не только ловкой проделкой, приемом, ухищрением (в дословном переводе с француз­ского — truc), но представляет собой действие в отдельных видах зре­лищных искусств.

Стр. 134

Отрадно, что на это обращено особое внимание в последней энциклопедии, посвященной цирковому искусству, под редакцией М. Е. Швыдкого: «ТРЮК — цирковое действие, одно из главных средств циркового искусства. В жанрах партерной акробатики, гим­настики, в конном цирке — сальто, стойки, прыжки, кабриоли, пас­сажи и т. п. в различных комбинациях. В иллюзионных номерах -исчезновения и таинственные появления предметов, людей и живот­ных. В клоунаде, эксцентрике и комических номерах — неожидан­ное или контрастное действие, вызывающее смех»¹³.

На эстраде такой концентрированный момент проявления мас­терства можно назвать специфическим эстрадным действием в за­висимости от жанра номера. И это относится не только к эстрадно-цирковым формам. Такие моменты обязательно присутствуют в гра­мотном построении вокального, инструментального, танцевального номера; их вполне можно классифицировать как эстрадно-вокаль­ное, музыкально-инструментальное, танцевальное и др. действия.

Действие же вне событийного ряда невозможно.

В этом состоит принципиально другое содержание понятий «событие» и «действие» на эстраде, в отличие от драматического театра.

Но, несмотря на разное содержание этих понятий, главное — это констатировать их наличие в драматургическом построении эстрад­ного номера не только сюжетной формы. А это, в свою очередь, под­водит к обоснованию важнейшего вывода:

Метод действенного анализа (при специфически-эстрадном понимании терминов «событие» и «действие») применим к эстрадному номеру.

Особо важное место в структуре драматургии номера занимает его финал. У эстрадников есть обиходная формула: «Есть финал -есть номер. Нет финала — нет номера!». Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала.

Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и вырази­тельную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обязатель­ном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком,

Стр. 135

комическим гэгом, ударной репризой, выразительной музыкальной кодой и т. п.

В 50-60-х годах прошлого века большой популярностью пользо­вался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шах-нина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрасная киновер­сия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он без преувеличения может быть отнесен к классическим образцам сюжетного номера в области оригинальных жанров.

В этом номере огромных габаритов женщина и небольшой ее щуп-ленький партнер пытались сыграть Вторую венгерскую рапсодию Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не получалось по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она играла на тромбо­не, он — аккомпанировал на фортепиано. В финале они сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в нейтральной сценической одеж­де (трюковой костюм — переодевание, включая парики и маски, дли­лось буквально одну секунду на глазах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной дамы» исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливо­го маленького аккомпаниатора — очень милая, симпатичная и миниа­тюрная Е. Амвросьева.

В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисмен­том (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключитель­ный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит тех­ническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фалып-финал) и соб­ственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в ди­вертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные пер­сонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и экс­центрика.

Например, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и Шах­нин «разговаривали» друг с другом посредством музыкальных зву­ков, при помощи своих музыкальных инструментов они «выясняли

Стр. 136

отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода, и т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором они проявили бы свое виртуозное⁴ музыкально-инструментальное мастерство (тогда бы остановилось драматургическое развитие номера).

Однако в конце, уже после костюмного разоблачения, они все-таки, что называется, «ан фрак» виртуозно исполняли фрагмент рап­содии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зри­теля осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто разыгрывают забав­ную сценку. Когда же в финале появляется дивертисментный мо­мент, зритель понимает: «Да, это музыканты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого они только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!». Образно выражаясь, золотое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золото 96-й пробы могут блестеть одинаково, одна­ко уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякушке. Зритель это понимает, ценит, живо реагирует, а самое главное — ждет от артиста высокого мастерства.

В цирке, например, есть закон, который безусловно экстраполи­руется на эстраду: клоун только тогда имеет право все время падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти мо­мент, когда этот клоун сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде.

Почему же чаще всего такое дивертисментное построение по­является в финале, следуя за фалыш-финалом? Дело в том, что та­кой дивертисментный финал является высшим проявлением тех­нического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину — значит убить номер: главное уже состоя­лось, дальше, по большому счету, удивлять нечем: все остальные трюки классом ниже. Таким образом, нечем «подогревать» интерес зрителя.

Все сказанное выше относительно специфики сюжетного и фа­бульного построения имеет универсальную закономерность для всех без исключения жанров эстрадного номера.