Е. Мурина Ван Гог М., Искусство, 1978 ocr – Александр Продан

Пройдя, однако, через школу импрессионизма, используя учение Делакруа, Ван Гог стремится систематизировать свое цветовидение. Он разрабатывает цветовую шкалу, соответствующую шкале человеческих эмоций, разрабатывает некие правила „кода", согласно которым цвета наглядно „говорят" о скрытом для глаз духовном пласте его жизни. Отсюда потребность в том, что он называет „упрощением" и что, пожалуй, правильнее было бы назвать систематизацией цветов, сведением их к своеобразной иерархии, которая, как всякая „вторичная" иерархия, в принципе нерушимо связана с какой-то иерархией реалий, первичных по отношению к цвету. Мы знаем, что его цветовой системе соответствует потребность осмыслять мироздание в категориях своеобразного мифомышления: день и ночь, земля и небо, солнце и звезды, человек и дерево, жизнь и смерть, конечное и бесконечное, смертное и бессмертное и т. д. Но между той и другой „иерархией" нет абсолютной логической зависимости и здесь, скорее всего, уместно говорить о металогических соответствиях, рационально не объяснимых. Однако, думая о суггестивном цвете, Ван Гог имеет в виду эти соответствия, которые необходимо усилием всех творческих и духовных сил заставить „звучать" в чистом цвете. „Я постоянно надеюсь совершить в этой области (колорит) открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?" (531, 390).

Основной ошибкой Ван Гога, сыгравшей роковую роль для многих его последователей, было то, что он настолько верил в возможности цвета выражать и внушать идеи, что пользовался нередко краской как таковой, пигментом как таковым. Однако в целом Ван Гог, в силу своего уникального дара цветовидения, добивался духоносности цвета. Это особенность его восприятия, которую он прикладывал к изображению предмета, не заботясь о том, чтобы его строить. И предмет ему важен не как строй, а как смысл. Ведь бильярд в „Ночном кафе" (F463, Нью-Хевен, Художественная галерея Йельского университета) действительно похож на „колоду гроба" (выражение О. Мандельштама), рыжая голова девочки действительно превращена в огненный цветок („Девочка с рыжими волосами", F535, Швейцария, частное собрание), а далекие звезды пылают наподобие уличных фонарей („Терраса кафе ночью", F 467, музей Крёллер-Мюллер).

Но основным носителем смысла является цвет. Он существует не как атрибут пространства, что характерно для импрессионистов и Сезанна, а как атрибут его внутренней жизни. Поэтому цвет тяготеет к тому, чтобы быть пятном, ложиться по поверхности — не строить, а выражать: он светоточащий, когда Ван Гог „соперничает" с солнцем и хочет выразить сияние и жар солнечного света, он наливается соками, когда пишется колосящаяся рожь, и он „кровоточащий", когда в момент наступившего нечеловеческого покоя и смирения он пишет себя с завязанным ухом и трубкой в зубах на красно-оранжевом фоне (F 529, Чикаго, собрание Л. Б. Блок).

В Арле к лету 1888 года Ван Гог достиг той свободы в обращении с живописными средствами, которая ему была нужна с самого начала, поскольку задача самовыражения неизбежно требовала адекватности языка.

Теперь он умеет так непосредственно связать цвет с чувством, как связана „музыка с волнением", и поднимает его звучание до самых предельных высот, чтобы выразить „движение пылающего чувства", чтобы достичь „потрясения". Так возникают его картины, где цвета приобретают почти магическую способность приковывать и захватывать наше воображение непосредственностью выражаемых ими эмоций.

Вангоговский цвет обладает способностью передавать нечто гораздо более сложное, чем символы чувств, нечто такое, что трудно выразимо словами, но что доносит саму жизнь чувств и саму борьбу страстей. Его цвета действительно приковывают и захватывают непосредственно выражаемой силой эмоций. По его полотнам люди узнали, что чистый цвет может потрясать, возвышать, облагораживать, радовать, приводить в отчаяние, вселять тоску и т. д. И дело тут, конечно, прежде всего в том, что подобная действенность цвета была у Ван Гога прирожденным редчайшим даром. Конечно, только художник, чувствующий цветовые соотношения, „как сомнамбула", приходящий нередко на мотиве в состояние „ясновидения", мог, рассуждая о символике цвета, совершенно избежать рассудочности и рационализма — так сильны, так всепобеждающе убедительны были его цветовые переживания природы. Ван Гог, по собственному его признанию, „нестерпимо остро чувствовавший и физически и морально", воспринимал цвет натуры на самом высоком духовном подъеме, во всеоружии чувств, мыслей и воображения. Синтез был у него в глазу, красный его волновал, синий успокаивал, желтый будоражил и радовал и т. д. и т. п.

Но чтобы достичь этого, он не только не мог опираться на расчеты, он должен был войти в состояние некоего „транса", где восприятие сочетается с иррациональным постижением, а действия кистью напоминают магию — они так же направленны, но и так же безотчетны.

„Каждое полотно Ван Гога — вспышка, взрыв всего его существа, обязательное завершение бесконечного, сложного и жестокого процесса. Организатор своего собственного бреда, он им овладевает и выражает его наружу. Его транс предполагает абсолютную сосредоточенность, более трудную, чем на сцене, для того, чтобы „уравновесить шесть цветов" — три главных и три второстепенных, дополнительных" ³⁵, — пишет Леймари. Каждый сеанс Ван Гога — это часы средоточия его бытия, когда его личность обретает целостность в единении разума и воли, чувства и веры, прошлого и настоящего, мира внутреннего и внешнего. „Что до моих пейзажей, то мне все больше кажется, что самые лучшие из них — те, которые я писал особенно быстро... (имеются в виду картины жатвы. — Е. М.); работа сделана за один долгий сеанс. Но, уверяю тебя, когда я возвращаюсь после такого сеанса, голова у меня настолько утомлена, что если подобное напряжение повторяется слишком часто, как было во время жатвы, я становлюсь совершенно опустошенным и теряю способность делать самые заурядные вещи...

О, эта работа, и этот холодный расчет, которые вынуждают тебя, как актера, исполняющего очень трудную роль на сцене, напрягать весь свой ум и за какие-нибудь полчаса охватывать мыслью тысячи разных мелочей!.. Разумеется, все эти злобные иезуитские россказни насчет Монтичелли и тюрьмы Ла Рокетт — грубая ложь. Как Делакруа и Рихард Вагнер, Монтичелли, логичный колорист, умевший произвести самые утонченные расчеты и уравновесить самую дифференцированную гамму нюансов, бесспорно, перенапрягал свой мозг... Я целиком поглощен сложными раздумьями, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно... И даже если это не настоящая жизнь, я все равно почти так же счастлив, как если бы жил идеально подлинной жизнью" (507, 368—369).

Каждый такой сеанс, естественно, соответствует времени работы над одной, а то и двумя картинами. Этот метод работы представляет собой полную противоположность тому, что Сезанн называл „размышлением с кистью в руках", которое могло длиться без конца над одним и тем же холстом. Сезанн почти никогда не считал свою работу законченной. И если ему для исчерпания мотива приходилось днями и месяцами просиживать над одной и той же работой, то Ван Гогу, тоже стремившемуся „схватить истинный характер вещей", приходилось создавать целые серии картин. Имея дело с „готовыми" идеями колорита, с набором, так сказать, приемов, о чем писал Рильке, Ван Гог создавал на основе одного и того же мотива вариации, пока не угасала „огненная печь вдохновения". По той же причине он так легко делал варианты своих работ, множество которых дублировал почти без изменений. Такого не могло быть у Сезанна, каждая картина которого являлась результатом неповторимого процесса „размышления с кистью в руке". Живописание же Ван Гога было функцией его озаренности, которую он старался всячески превратить в непрерывное состояние, прибегая для этого к разным средствам — от аскезы до алкоголя. Так, например, однажды он сообщил Тео: „...я сумел прожить в этом месяце три недели из четырех на галетах, молоке и сухарях... Я чувствую себя, как нормальные люди — состояние, бывавшее у меня только в Нюэнене, да и то редко. Это очень приятно. Говоря о „нормальных людях", я имел в виду бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян; хорошо чувствует себя тот, кто, работая целый день, довольствуется куском хлеба и еще находит в себе силы курить и пропустить стаканчик — в таких условиях без него не обойтись; кто, несмотря ни на какие лишения, способен чувствовать, что далеко вверху над ним раскинулся бесконечный звездный простор. Для такого человека жизнь всегда таит в себе некое очарование. Нет, кто не верит в здешнее солнце, тот сущий богохульник!" (520, 381).

В цветовой иерархии Ван Гога этого периода главное место принадлежит желтому цвету — цвету солнца, жизни, добра — одним словом, цвету Юга.

Летом 1888 года Ван Гог становится настоящим солнцепоклонником, служителем и жрецом огненного культа, одновременно вдохновляющего и сжигающего. Конечно, не ошибаются те исследователи, которые считают, что эта страсть к солнцу — проявление его тяги северянина к теплу, к свету. Но так сказать — сказать слишком мало. Солнце — это главный символ его новой религии, религии чистого цвета. Оно же напоминает ему и Японию, ведь Япония — это страна Восходящего солнца. И вот этот серно-желтый, иногда раскаленный добела диск, как представительный символ, победно взирает с большинства его полотен этого времени.

Но это не умозрительный символ, который пишется, как знак, абстракция. Нет, это символ, ради которого надо сгорать буквально — работать под палящим арльским солнцем, подставляя его лучам свою голову, чтобы оно пропекало насквозь и чтобы этот жар, этот огонь, начинающий бежать по жилам, в котором растворяется меланхолия, тоска, тяжкие воспоминания, пылал в крови и помогал глазам видеть свое горение в красках, выражающих это обостренное чувство огненного дыхания жизни.

Солнце было его „пунктом", его идолом, отражения которого он с экстазом искал в золоте лучей, сжигающих землю", — утверждает де ла Фай ³⁶.

Ван Гог имел все основания считать одной из причин своей болезни действие палящих солнечных лучей, которых он не только не остерегался, но воздействие которых на свою нервную систему считал необходимым условием подлинности своего цветовидения.

Да, горение живительных красок стоит ему многого. Возрождая живопись, Ван Гог вступает в совсем нешуточное соперничество с солнцем, которое день ото дня становится, по определению Мейера-Грефе, настоящим „демоном его драмы". Гибельность этой идентификации художника со светилом составляет сокровенный смысл автопортрета, название которого „Этюд со свечой" (F476a, Лос-Анджелес, частное собрание), написанное самим художником, вопреки его обычаю, в правом углу полотна, как будто призвано завуалировать истинную подоплеку изображения. Меньше всего эти полыхающие краски напоминают свет свечи, стоящей позади модели. Композиция портрета построена таким образом, что голова изображенного воспринимается как источник этого таинственного сияния, наполняющего картину настоящей радиацией цветовых волн — от интенсивно-желтых, оранжевых и до „кроваво-красных". Если Эжена Боша Ван Гог трансформировал в одинокую звезду на темной лазури, то себя он представил „похожим на японца" (В. 7) ³⁷, излучающим, подобно самому солнцу, огонь и свет. Однако этот огневоздух являет собой не отблески арльских восходов и закатов, и даже не „жар души", а мученический символ самосожжения, на которое обрек себя этот солнцепоклонник: „Чем уродливее, старее, злее, больнее и беднее я становлюсь, — пишет он в связи с этим портретом Виллемине, — тем больше я стремлюсь исправить свои ошибки, чтобы сделать мои краски еще более светящимися, гармоничными, сияющими" ³⁸. И он подчеркивает в изображенном лице с косо посаженными глазами сумрачную усталость, выражение обреченности.

М. А. Леблон пишет об этой трагедии, пользуясь понятиями, соответствующими „культовому" характеру вангоговского солнцепоклонения: „Творчество Ван Гога — это страсть к солнцу, даже в самом мучительном смысле слова. Это одновременно Вознесение, Успение и Голгофа" ³⁹.

Как бы то ни было, эта несколько преувеличенная метафора в известном отношении передает истинную динамику развития вангоговского творчества в соотношении с этим культом солнца и его цветовым аналогом — желтым цветом. Именно с этим цветом были связаны его выдающиеся успехи в новой живописи — начиная с пейзажей, изображающих жатву и сжатые поля, — „Жатва в Провансе" (F558, Иерусалим, Музей Израиля), „Стога и жнец" (F559, Толидо, Огайо, Художественный музей), „Пшеничное поле" (F561, Гонолулу, Академия искусств), „Стога пшеницы с жнецом и крестьянкой" (F560, Стокгольм, Национальный музей), и кончая серией „Подсолнухов", состоящей из семи картин, ставших настоящей эмблемой Ван Гога.

И именно этот цвет своим присутствием или отсутствием в колорите Ван Гога ознаменовывал те внутренние сдвиги, которые в свою очередь видоизменяли формы его самовыражения. Показательно, что желтый цвет и связанный с ним сияющий колорит полностью исчезают в последний, послеарльский период творчества Ван Гога. Все исследователи отмечают резкое изменение цветовидения художника, выразившееся в потускнении колорита и общей притушенности красок. Обычно эти новые свойства приписывают болезни Ван Гога, повлиявшей якобы на его восприятие цвета. Думается, что такое объяснение игнорирует символический характер цветовидения Ван Гога, о котором здесь уже говорилось.

Когда-то в Нюэнене он мечтал решить осенний пейзаж как „симфонию в желтом". Это было робкое предчувствие, которое претворилось теперь в смелые решения. Ван Гог создает несколько вещей, где комбинации различных оттенков желтого действительно позволяют говорить о „симфониях в желтом". Так, в одной из лучших картин этого цикла — „Корзинка с лимонами и бутылка" (F384, музей Крёллер-Мюллер) — „этот полновесный солнечный цвет", как говорил о вангоговском желтом Гоген, приобретает субстанциональное значение жизнетворного вещества. Оно светится изнутри в зеленовато-желтом фоне, уплотняется в ярко-лимонной плоскости стола и сгущается в червонное золото плодов, подобных тяжелым слиткам. Эта гармония многообразных тонов одного и того же семейства оттеняется изумрудно-зеленым пятном бутылки.

В разгар лета, когда кругом все стало выгорать и равнина стала приобретать все „оттенки золота, меди и бронзы", Ван Гог спускается с холмов и погружается в писание спелых хлебов. Этюд следует за этюдом, так как он работает, как всегда, „быстро, быстро, быстро, как торопливый жнец под палящим солнцем, который молча силится убрать побольше хлеба" (Б. 9, 545). Таким спешащим на этюд среди раскаленного солнцем пейзажа он изобразил себя, идущим по дороге на Тараскон („Художник по пути на Тараскон", F448, Магдебург, Кайзер-Фридрих-музеум, пропал во время войны в 1945 г.) ⁴⁰.

Все разновидности хромов, которыми он широко пользуется, сознавая, что это краска, которой не употребляли старые голландцы, „заливают солнцем равнину Камарга" в его картинах. Таков его прославленный пейзаж „Вид Кро с Монтмажуром на заднем плане" (F412, Амстердам, музей Ван Гога), где желтый, сплавивший воедино цветовые оттенки, прозрачен и плотен, как янтарь. Размах этого пронизанного солнечным светом пространства, его плавный разворот к подножию едва синеющих на горизонте холмов напоминают пейзажи ранненидерландских художников. Однако язык Ван Гога — язык чистого цвета. Глядя на такие работы, становится особенно понятно, почему его так прельщали японские гравюры. В них при отсутствии перспективы пространственные задачи разрешались „чисто колористическим путем". Краски создавали здесь расстояния, определяя их различной силой своей интенсивности. Впрочем, для Ван Гога пространственные расстояния как таковые не имели решающего значения.

Создавая ориентированную на зрителя, экстенсивную живописную поверхность, Ван Гог меняет привычную для европейской традиции последовательность восприятия. Не зритель втягивается в ту реальность, которая заключена в раме картины. Напротив, картина активно входит в ту реальную среду, в которой пребывает зритель и „нажиму" со стороны которой он подвергается. Только так можно истолковать стремление Ван Гога вывести „наружу" скрытую за поверхностью пространственно-цветовую экспрессию. Он строит пространство не вглубь, а выворачивает его наружу, применяя, как правило, высокий горизонт. Этому же эффекту способствуют его светящиеся, повышенно активные не только визуально, но и тактильно, краски, наделяемые им весомостью и массивностью благодаря мощному слою мазков.

По-видимому, Ван Гог наблюдал, что желтый цвет, обладающий способностью лучеиспускания, воспринимается более выпуклым и приближенным, чем холодные цвета. Эта „экспансивность" желтого, его эмоциональная активность, особенно в соотношении с холодными, например синими, тонами импонируют его стремлению внести своей живописью в жизнь „сияющую ноту". „Желтый Тернера, Рунге, Ван Гога и Сегантини — это то, о чем сказал Гёте: это следующий цвет за светом, он всегда несет с собой в своей высшей чистоте сущность светлого" ⁴¹.

Именно такое значение он придавал своим „Подсолнухам", которые должны были „представлять" солнце в его Желтом доме, участвуя в целой декорации, задуманной наподобие готических витражей. Сияющую энергию желтого цвета Ван Гог был склонен относить не только к космическому моменту (родство с солнцем), но и к эмоциональной, нравственной сфере. Желтому он приписывал безусловно магическое свойство вызывать в человеке чувство радости, жизнеприятия, желание добра. Эмиль Бернар писал: „Желтый — это был его любимый цвет, символ того света, какой он мечтал увидеть не только на картинах, но и в сердцах" ⁴². Kaжется, что, возвращаясь и возвращаясь к этой теме, Ван Гог надеялся разрешить загадку этого несказанного цвета во всем богатстве его физических и метафизических аспектов.

В одной серии они, эти простые деревенские цветы, которым он отдал свое сердце, возникают из светящегося желтого фона, говорящего об их прямой причастности к явлению Солнца („Подсолнухи", F454, Лондон, галерея Тейт). В другой — они звонко загораются на фоне королевской синей, означающей бесконечность, момент соприкосновения с которой словно бы подчеркивают „ореолы", осеняющие их „головы" („Ваза с пятью подсолнухами", F459, Иокогама, Япония). Во всех картинах этого цикла Ван Гог приближает изображение, взятое как бы чуть сверху, к переднему плану, так что цветы едва ли не выступают навстречу зрителю. Выдвигая букеты вперед, он в то же время распластывает их по плоскости, проявляя внимание к каждому цветку и их сочетаниям, словно постиг древнее искусство „икэбаны". Тяжелые головы подсолнухов, напоминавшие ему „готические розетки", густо написанные, вернее, вылепленные пастозными мазками, увенчанные остролистыми светящимися венчиками, гибко поворачиваются на крепких стеблях вслед за солнцем. Эти цветы — с ними, по мнению многих авторов, Ван Гог себя идентифицировал — воплощали связь с солнцем, о которой он мечтал в Арле. „Симфония синего и желтого", где главную роль играли подсолнухи, была задумана для Гогена как символ идеи „мастерской Юга", искусства будущего, дружбы и братства художников. Не удивительно, что этот цикл работ так обилен: „Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F455, Филадельфия, Художественный музей), „Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F456, Мюнхен, Городская картинная галерея), „Подсолнухи" (F458, Амстердам, музей Ван Гога; последние два выполнены в январе 1889 года для декорации с „Колыбельной").

Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей „всем, у кого есть глаза", процесс „вопредмечивания" чувства.

Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту „структурность" как великое наследие. Причем, заложенный в этой „структурности" момент дуализма — она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, — приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. "Подсолнухи" и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику", когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.

Ван Гог серьезно надеялся на то, что „Подсолнухи" внесут светлую ноту в его отношения с Гогеном, которого не без тайного трепета ожидал. В каком-то отношении он не ошибся, потому что именно они обратили на себя внимание „мэтра" южной школы, пожелавшего иметь в собственности одну из этих работ.

Круговращение солнца проходит через картины Ван Гога летом 1888 года. В трех вариантах „Сеятеля" мы видим восход; в картинах, особенно многочисленных, — полуденный зной: все „Жатвы", „Дом Винсента на площади Ламартина", „Вспаханное поле" (F574, Амстердам, музей Ван Гога) и многие другие; наконец, закат — „Летний вечер" (F465, Винтертур, Швейцария, Художественный музей), где огромное солнце полыхает на красном небе, „словно природа взбешена злобно дующим целый день мистралем" (535, 394), „Заход солнца" (F572, музей Крёллер-Мюллер) и др. И даже люди, которых он пишет, воспринимаются им в пылающих тонах знойного солнца. Таков „Портрет пастуха из Прованса" (F443, Нью-Йорк, собрание X. X. Джонс, и F444, Лондон, частное собрание), в котором Ван Гог видит „духа" Камарга, прожаренного и иссушенного в „полуденном пекле жатвы" (520, 380). В первом варианте портрета он стремится создать представление об этом „пекле", в котором побывал не однажды и сам, „оранжевыми мазками, ослепительными, как раскаленное железо". Во втором — „обогненный" оранжево-яркий фон кажется более условным: „не претендует на то, чтобы дать иллюзию заката, но все-таки наводит на мысль о нем" (529, 389).

Конечно, вещи Ван Гога скрывают в себе гораздо больше того, что могут дать нам попытки „раскодировать" их язык и добраться до их психологически жизненных побудителей. Однако несомненно, что при встрече со многими из них нас не покидает уверенность, что за изображением скрывается нечто, имеющее отношение к существованию художника, что на них печать сопричастности к его судьбе. Это и имел в виду Альбер Орье, когда писал: „Если пожелать отвергнуть целенаправленную содержательность этого натуралистического искусства, большая часть его работ останется непонятой" ⁴³.

Трудности такой „дешифровки" заключаются в том, что колебание его души с ее притяженностью то к солнцу и свету, то к ночи и вечности отражается не столько в сюжетной яви его картин, сколько в тайных глубинах этого цветового языка, тяготеющего к переходам от желтых „симфоний" к сине-желтым и теперь к красно-зеленым.

Именно в такой гамме был написан „Этюд со свечой", знаменитое „Ночное кафе" и позднее — „Кресло Гогена" и „Автопортрет с завязанным ухом и трубкой". Живописная структура, состоящая из красно-зеленых контрастов, с точки зрения вангоговской символики означала цвета зла. В „Ночном кафе" он „попытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым" (533, 391), разработав идею этого цветового контрапункта через грубые или пронзительно щемящие столкновения нежно-розового, кроваво-красного и винно-красного с нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым.

Несоответствие этих напряженных цветовых диссонансов сюжету -обычное кафе — должно придать заурядно будничной реальности черты ирреальности, сообщить прозаической видимости этой „забегаловки" нечто зловещее, вызывающее представление о „демонической мощи кабака-западни", о месте, „где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление" (534, 393). Красный здесь — „винно"-„кроваво"-красный — господствует над всеми остальными цветами, как инфернальный символ этого земного „жерла ада", бесстыдно обнажившего свое убогое нутро. Он наглухо замыкает клетку-пространство, и с ним сталкиваются все другие цвета и предметы, увлекая за собой наш взгляд: вздыбленный зеленовато-желтый пол всем перебором своих мерцающих половиц с разбегу упирается в красную стену, где над дверью в иссиня-черно-зеленом квадрате беспощадно взирает око часов, вслед за полом готов ринуться и зеленый бильярд, словно разъяренный светом огромных ламп, настоящих „фантомов бессонницы" ⁴⁴. Видимость сонной неподвижности, статики разрушается здесь пересечениями и нагромождениями предметов, словно наседающих друг на друга и вот-вот готовых двинуться прочь по мановению руки бледно-зеленого гарсона. Он маячит позади бильярда как двумерный недовоплощенный призрак „дрессировщика", управляющего своим жалким скарбом и немногими сонными пьяницами.

Вся эта мешанина в серном свете ламп, действительно нагнетающем „атмосферу адского пекла", вышла из ночного кошмара, порожденного одиночеством, чувством беспокойства и страхом. И весь механизм этого перевода предметной реальности в измерение внутричеловеческой жизни происходит, как не без сарказма заметил Ван Гог, под личиной „японской веселости и тартареновского добродушия" (534, 393). Как черт, явившийся Ивану Карамазову, до ужаса банален, пошл, ординарен, так и вангоговское адское наваждение скрывается под видимостью плоской обыденщины.

Сам Ван Гог считал, что „Ночное кафе" продолжает „Сеятеля". Действительно, начиная с „Сеятеля", в его вещах живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных его чувствам, из цветов, „наводящих на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента" (533, 392). Оно может быть названо „внутренним" пространством, открытым романтиками и поставленным им теперь в прямую связь с пространством цветовым.

Процесс замены эмпирически ощущаемого цвета суггестивным, а живописного пространства — „внутренним" составляет неповторимый смысл каждого сеанса работы. Вера в цвет как предпосылка вангоговского понимания колорита,, в отличие от знания, присущего традиционно-преемственному колоризму, подразумевает какую-то тайну, которую он надеется открыть во время эксперимента со своими цветовыми ощущениями на натуре. Он как бы рассчитывает на чудо: вот оно свершится и цвет заговорит о нем языком его же страстей. „Ночное кафе" — одно из высших проявлений такого чуда.

Эта картина самого Ван Гога ставила в тупик: он находил, что она, как и „Едоки картофеля", — одна из „самых уродливых" его вещей. „Но когда я чем-нибудь взволнован, например, статейкой о Достоевском, которую прочел здесь, они начинают мне представляться единственными моими работами, имеющими серьезное значение" (535, 394). Это была статья о „Записках из Мертвого дома" ⁴⁵. Достоевский попался ему очень кстати — одинокий человеческий голос из вакуума каторги, отлученный от жизни, пребывающий в единстве мышления — бытия. И не зря он вспомнит о „Записках" позднее, в Сен-Реми ⁴⁶.

Но, в отличие от героя „Записок из Мертвого дома", у Ван Гога были солнце, свет, небо, звезды — природа, с которой он постоянно взаимодействует. Так почувствовать „жерло ада" может лишь тот, кто ищет еще выход из ужаса безысходности, кто живет в мире незыблемых ценностных представлений о добре, побеждающем зло, о свете, непобедимом тьмой. Но чего это стоит! „Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус в картине Эмиля Вотерса. И не будь моя природа двойственной — наполовину я монах, наполовину художник, — со мной уже давно и полностью произошло бы то, что случилось с вышеупомянутой личностью. Не думаю, что это была бы мания преследования: когда я возбужден, меня поглощают, скорее, мысли о вечности и загробной жизни" (556, 421).

В такие моменты он обращает свой взор к ночному небу — бездонному ультрамарину, утыканному лимонно-желто-белыми точками звезд. Им движет не рассудочный интерес к „запредельным" тайнам. Это простой, исконно человеческий жест „вопрошания бытия", не смущающий его своей сентиментальностью. И он открывает для живописи эту удивительную гармонию синей тьмы с желтым сиянием во всем их очаровании. Он пишет „Террасу кафе ночью" (F467, музей Крёллер-Мюллер), приветливо сияющую желтым теплом в окружающей ночи, наподобие портала выставляющей свою синеву навстречу зрителю. „...Всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же непроизвольно, как я мечтаю, глядя на черные точки, которыми на географической карте обозначены города и деревни. Почему, спрашиваю я себя, светлые точки на небосклоне должны быть менее доступны для нас, чем черные точки на карте Франции? Подобно тому, как нас везет поезд, когда мы едем в Руан или Тараскон, смерть уносит нас к звездам" (506, 368). Вот когда живопись и мечты помогают ему преодолевать чувство одиночества, затерянности в мире и искать у звезд ответа на загадки жизни и смерти. И он совершает это „путешествие" к светилам. Что, как не это, представляет собой картина „Рона ночью" (F474, Париж, собрание Ф. Моска, ныне местонахождение неизвестно), в которой его неудержимая фантазия оседлала Большую Медведицу — она изображена в центре композиции, — встав на путь астрономических метафор, введенных в поэзию Уолтом Уитменом, которого он читал еще в Париже, а потом и в Арле. Вся его мечтательность одиночки, грезящего наяву, вся романтическая взвинченность его чувств и чувственности и в то же время его склонность к идеальным, надмирным мечтам, устремленным к чему-то более возвышенному, чем его жизнь среди арльских обывателей, изливается в этом сиянии огромных звезд, словно увиденных сквозь слезы, в этом полыхании светил из бездонной синевы, в этой перекличке газовых фонарей со своими отражениями в Роне ⁴⁷. Эта немыслимая южная ночь, эти говорящие звезды, все это мерцающее и безмерно разгорающееся смешение земных огней и небесного сияния создают невиданную доселе в живописи картину, где мечта расширяется до масштабов вселенной, а вселенная включается в мечту. Разве такое живописание само по себе не является наградой за страдания? „Ах, дорогой друг, — писал он Гогену, — живопись — это то, чем уже до нас была музыка Берлиоза и Вагнера... это искусство, утешающее опечаленные сердца. Мало таких, которые, как я и вы, чувствуют это" ⁴⁸.

Теперь у него для Желтого дома было пятнадцать картин размером 30X30: „Подсолнечники" 2, „Сад поэта" 3, другой сад 2, „Ночное кафе", „Мост в Тринкетайле", „Железнодорожный мост", „Дом", „Тарасконский дилижанс", „Звездная ночь", „Вспаханное поле", „Виноградник" (названия самого Ван Гога). Он мог считать осуществленным свой замысел.

Как видим, эта декорация давала всеобъемлющую картину „его" Арля, его жизни в нем и его восприятия во всем диапазоне чувств — от радости до отчаяния. Внутри этой декорации, приготовленной к приезду Гогена, он предполагал свою с ним совместную жизнь.

Наконец, 25 октября в Арль приехал Гоген. Взаимная настороженность, возникшая в процессе переговоров и переписки, при встрече рассеялась или, вернее, ушла куда-то в душевные глубины, чтобы вспыхнуть вновь через два месяца. Но пока они, наладив совместное хозяйство, бразды правления которым взял в свои руки Гоген, недовольный безалаберностью Ван Гога, принялись за работу. Гоген раскачивался не сразу — ему нужно было приглядеться к Арлю, который после Понт-Авена и уже хорошо им освоенных бретонской природы, фигур в своеобразных нарядах и общей достаточно „экзотической" атмосферы старинных обычаев и уборов показался ему невыразительным. Однако Ван Гог восторженно отнесся к возможности работать с ним бок о бок. „Великое дело для меня находиться в обществе такого умного друга, как Гоген, и видеть, как он работает" (563, 429).

Уже несколько месяцев он с огромным интересом следил за тем, что делается в Понт-Авене, узнавая об исканиях своих друзей по письмам Бернара и немногим картинам, которые он получал в обмен на свои. Его очень интересует „синтетизм", выдвинутый его друзьями в противовес аналитическому импрессионизму. И хотя он не одобрял их метода работы по памяти, приводящего к „абстракции", однако даже обмен мнениями по этим вопросам имел для него значение.

Свидетельством этого явилась, как считал Ван Гог, „одна из его лучших работ" — „Спальня Винсента в Арле" (F482, Амстердам, музей Ван Гога), написанная накануне приезда Гогена, в которой „нет ни пуантилизма, ни штриховки, — ничего, кроме плоских, гармоничных цветов" (555, 421).

Упрощая колорит путем устранения теней и наложения цветовых плоскостей, „как на японских гравюрах", он надеется придать предметам „больше стиля" (554, 420).

Это полотно, задуманное как „контраст" к „Ночному кафе" и писавшееся в дни отдыха после недели напряженной работы, должно было, по замыслу Ван Гога, выражать „мысль об отдыхе и сне вообще". Даже мебель „всем своим видом выражает незыблемый покой". Однако в этих чистоцветных плоскостях, сопоставленных в соответствии с разработанной им иерархией контрастов — бледно-фиолетовые стены и желтая мебель, алое одеяло и зеленое окно, оранжевый умывальник и голубой таз, — выражена скорее формула покоя, не ведомого Ван Гогу, нежели действительный покой. Гармония здесь присутствует как отвлеченный результат цветовой „математической" логики, лишь подчеркивая эмоциональный фон тоски и одиночества, ищущих разрядки в эстетике стилевых формул. Прав А. Этьен, когда пишет об этой работе, что „редко Ван Гог, не прекращая быть самим собой, был так близок к той абстракции, которая есть синтаксис живописи, если не ее цель" ⁴⁹.

Гоген не привез ни одной своей работы, чем, по-видимому, разочаровал Ван Гога, который хотел увидеть, что такое „синтетизм" воочию. Единственная картина, присланная Бернаром, — „Бретонки на лугу", вызвала восторженную реакцию Ван Гога, и он скопировал ее, чтобы пройтись прямо по холсту дорогой своего приятеля. Плоды этого „похода" сказались в работе Ван Гога: его картина „Танцевальный зал" (F547, Париж, Лувр) очень напоминает „ходы" Бернара, предвещающие ритмику „art nouveau".

В целом этот недолгий период, заканчивающий его жизнь в Арле, проходит под знаком Гогена. Влияние Гогена на Ван Гога, не только охотно „подчинившегося" своему другу, но и ждавшего его как „мэтра", — общепризнанный факт. Правда, Ван Гог спешил закончить к приезду Гогена все свои начатые работы — завершить весь их цикл, начавшийся весной, чтобы „показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем я сумею неоспоримо убедить его в моей оригинальности" (556, 422). Последний не сразу отреагировал на работы Ван Гога, отметив среди них как лучшие „Подсолнухи", „Спальню" и др. Однако он и не сомневался в оригинальности Ван Гога — он был слишком художник, чтобы не оценить самобытности другого: „Как все самобытные и отмеченные печатью индивидуальности люди, Винсент не боялся соседства, не проявлял никакого упрямства" (имеются в виду уроки, преподанные ему Гогеном. — Е. М.) ⁵⁰.

Однако это влияние Гогена на Ван Гога принимает, как и все у этого художника, достаточно необычный характер, обусловленный вовсе не его ученическим смирением, а его миссионерским служением искусству.

Мы уже писали о значении, какое Ван Гог придавал Гогену в своих арльских замыслах. Приезд Гогена был не просто приезд друга, даже мэтра. Этот приезд означал новый этап в развитии „южной школы", которая только теперь, в сущности, становилась чем-то похожей на школу — был учитель и был ученик, — и было братство и общность хотя бы всего двух художников, которые, не теряя своей индивидуальности, работают бок о бок над живописью, обращенной к будущему.

Ван Гог во имя своей идеи единого коллективного направления живописи, которую Гоген никогда не понимал и не хотел понимать, хотя и готов был возглавить, — что не могло не сыграть роли в их ссоре, — перестраивается в некоего „спутника" этого „светила". Правда, это не был насильственный процесс, поскольку общность интересов и принципов между ними существовала давно. Но все же Ван Гог во имя будущего искусства от многого отказывается. Он готов из „служителя Будды", каким он был еще месяц назад, стать „служителем Гогена", с которым связывает успехи „мастерской Юга". И вот он оставляет за скобками все, что входило в его „Японию", в том числе и „французских японцев" — импрессионистов и даже отчасти Делакруа и Монтичелли. Меняются его мотивы — теперь он выбирает их вместе с Гогеном. Он пишет тополевую аллею в Аликане („Аликан", F486, музей Крёллер-Мюллер; F487, Афины, частное собрание), где стоят древнеримские гробницы, — единственная его дань археологическим достопримечательностям Арля. И эти два полотна выдержаны в несколько манерно жухлых тонах, напоминающих Гогена.

Насколько колорит был всеобъемлющим выразителем вангоговского мировоззрения видно по тем изменениям, которые произошли в его живописи с приездом Гогена. Присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало для него окружающий мир в „гогеновские" тона. Исчезли его сияющие, словно изнутри пронизанные солнцем Прованса краски, все эти сверкающие контрасты открытых ярких цветов и прежде всего его любимые „оппозиции" — синего с желтым ⁵¹. Зато на первое место в его „иерархии" контрастов выдвинулась гогеновская триада — красно-коричнево-зеленый. Гоген, по его собственному признанию, „обожал красный цвет". Именно в оранжево-красно-фиолетовой гамме выдержана одна из лучших работ Ван Гога этого периода — „Красные виноградники в Арле" (F492, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которые писал одновременно с ним и Гоген, изобразив, правда, арлезианок, собирающих виноград, в бретонских национальных костюмах (как будто в пику Ван Гогу, восхищавшемуся манерой арлезианок одеваться).

Правда, в своих „Красных виноградниках" Ван Гог еще стремится разработать гамму Гогена по своей методе, чтобы доказать своему несколько высокомерному другу преимущества работы быстрым динамичным мазком, превращающим цветовую поверхность не в плоское пятно, как это делает Гоген, а в живую, едва ли не „кипящую" под кистью художника массу. Как истый поклонник и последователь Делакруа и Монтичелли, Ван Гог отрицает плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти. Ван Гог всегда стремится в самом прикосновении кисти к холсту передать свой темперамент и характер: „Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза" (526, 387). Его не удручает, если „холст выглядит грубым" (527, 387). Напротив, он словно бы в своем прямодушном намерении высказать о себе все, даже в самой фактуре, а иногда именно и преимущественно в фактуре, как бы хочет сказать: да, я груб, но искренен. Он применяет груботертые краски, растертые ровно настолько, чтобы они стали податливыми, „не заботясь о тонкости структуры" (там же). Он любит резкие, пастозные мазки, этакое „беспутство в живописи" (525, 386), когда их напластования и бег воспроизводят всю не поддающуюся контролю разума и „вкуса" психомоторную стихию его вдохновения. Гоген считал, что Ван Гог „любит все случайности густого наложения краски — как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре..." ⁵².

Зато ради Гогена и под влиянием Гогена он пытается отойти от метода работы с натуры. Известно, что последний в своем стремлении к „синтетическим" решениям картины нередко декларировал необходимость отрыва от натуры, хотя в целом он отнюдь не отрицал значения натурных наблюдений для живописи. „Не пишите слишком с натуры. Искусство — это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, думайте больше о том творении, которое возникает" ⁵³. Ван Гог в принципе стоял на совсем других позициях, которые он изложил незадолго до приезда Гогена в письме к Бернару, именно в порядке полемики с методом понтавенцев работать „по памяти". „Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям. Гогена тоже, и, возможно, меня, когда я постарею" (Б. 19, 561).

Однако, не дожидаясь этого „постарения", он уже через месяц пробует сделать несколько вещей по памяти. Он не просто пробует, он переходит в новую „веру": „все, сделанное мной с натуры, — это лишь каштаны, выхваченные из огня. Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже доказал, что мне пора несколько изменить свою манеру. Я начинаю компоновать по памяти, а это такая работа, при которой мои этюды могут мне пригодиться — они напомнят мне виденное раньше" (563, 428).

Так возникает несколько работ, не принадлежащих, правда, к его вершинам: „Читательница романов" (F497, Лондон, собрание Л. Франк), „Арльские дамы (Воспоминание о саде в Эттене)" (F496, Ленинград, Эрмитаж) и др.

Наиболее значительная из этих работ „Колыбельная" — самая вангоговская вещь из этого цикла, над которой он много работал (существует пять вариантов), и вместе с тем вещь, наиболее органично претворившая то, что дал ему Гоген.

Вслед за Гогеном Ван Гог ставит здесь вопрос о стиле как вопрос о синтезе — синтезе, вбирающем все то, что он на данный момент вкладывает в свое понимание искусства. Это попытка найти доведенную до полной сжатости и ясности стилистическую формулу. Взяв за основу вещи портрет мадам Рулен, которую неоднократно писал, в том числе с младенцем на руках („Мадам Рулен с ребенком", F490, Филадельфия, Художественный музей), Ван Гог находит сюжетно-психологическую мотивировку стиля задуманной вещи в литературе. Вместе с Гогеном они читали роман Пьера Лоти „Исландский рыбак", и это чтение дало толчок его воображению: „По поводу этой картины я как-то заметил Гогену, что, поскольку мы с ним часто говорим об исландских рыбаках, об их меланхолическом одиночестве и полной опасностей жизни в безрадостном море, мне, как следствие этих задушевных бесед, пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки" (574, 442). В то же время Ван Гог говорил о том, что на возникновение замысла „Колыбельной" оказал влияние и „Летучий голландец" Вагнера, о музыке которого Ван Гог вообще часто думал, работая над цветом своих полотен ⁵⁴.

Естественно, что поиски стиля требуют отталкивания от каких-то уже существующих стилевых канонов, сложившихся не вчера и не сегодня. Ван Гог находит этот „канон" в лубке, порожденном стихией народного фольклора, близкой ему по духу. Монументальность примитива, делающего откровенную ставку на силу и лапидарность изображения, имеющего готовую семантическую „репутацию", вдохновляет его на создание своего лубка — „Колыбельной", которую Ван Гог мыслит включенной наряду с „Подсолнухами" в декорацию, образующую „нечто вроде люстр или канделябров, приблизительно одинаковой величины, и все это в целом состоит из 7 или 9 холстов" (574, 442—443).

Как разновидность изобразительного фольклора такой образ функционален как по содержанию, так и по форме. Эта картина, как и лубок, должна заявить о себе сразу, потом ее можно разглядывать, но уже мгновенный взгляд должен сразу уловить, в чем дело. Все, что изображено, дает мощный зрительный сигнал. Пространство здесь предельно сплющено, преувеличенно женственные формы кормилицы трактуются как округлые плоскости, двухмерность которых подчеркнута энергичной контурной обводкой. Эта распластанная фигура, органично включенная в орнаментальную роспись фона, читается, как плоскостная формула Женщины, первозданно наивный символ женственности. Ван Гог и стремился к тому, чтобы это был образ, какой возникает „у не имеющего представления о живописи матроса, когда он в открытом море вспоминает о женщине, оставшейся на суше" (582, 454).

„Колыбельная" как бы вновь возвращает Ван Гога к нюэненским надличным, „архетипным" образам. Он подчеркивает в изображении что-то исходное, нерушимое и надежное в этой всемирной качке, извлекаемое из сознания, где хранятся „первоэлементы" важнейших жизненных представлений — образ целительницы тоски и страха, теплой ласковой няньки, кормилицы-утешительницы, доведенный до сгущенной изобразительной магии.

Во всех вариантах картины кормилица держит в руках веревку, за которую обычно качают колыбель и которая располагается на ее коленях в направлении рамы навстречу зрителю, как „пуповина", как „символ связи матери и ребенка, зрителя и картины, художника и модели" ⁵⁵.

Идея лубочности завершает вангоговское преодоление ренессансной концепции пространства с его методом перспективного построения картины. Единственный элемент, где допущен момент иллюзии объема, — лицо кормилицы — имеет чисто смысловое значение: выделить его как содержательный центр композиции, имеющей две линии горизонта и противостоящей реальному пространству.

Важно и медленно, как геральдические узоры, в укачивающем ритме расцветают на зеленом фоне яркие гирлянды цветов. В разных вариантах „Колыбельной" эти узоры то гуще и пестрее, то реже и сдержаннее, но главное то, что плотный активный фон создает не иллюзорное, а „мифическое" пространство — сжатое, сказочно яркое и красочное, превратившееся в чистую функцию содержания (характерно для народного искусства, иконы, средневековой живописи).

Вместе с тем только такой предметно-активный фон может достойно поддержать все те „негармонирующие цвета — резкий оранжевый, резкий розовый, резкий зеленый", на противоречиях которых строится вещь.

Эти трубные, резкие звуки, поддержанные „бемолями красного и зеленого, так же, как и музыка Вагнера", должны апеллировать к интимным, сокровенным, таящимся в глубине человеческого сознания представлениям, чем менее сознаваемым, тем более мощно управляющим влечениями и чувствами. Ван Гог претендует в данном случае не на симфонию, а всего лишь на „нежную песенку", живущую с колыбели в душах мужчин под грубыми покровами, защищающими незабываемые детские впечатления. Пробиться сквозь них к этой человеческой сердцевине и поддержать в минуту отчаяния и усталости — вот какая мечта воодушевляет его говорить языком лубка.

По-видимому, мысль написать такой фон возникла у Ван Гога под влиянием Гогена, который в своем „Автопортрете", присланном ему в подарок, изобразил обои с цветами как „символ девственности", то есть „первобытности" новых художников. Правда, Гоген чаще предпочитал окружать человека откровенно „мифологической", экзотической средой как в Бретани, так тем более в тропиках. Ван Гог предпочитает „преображать" фон в такое отвлеченно мифологическое пространство, символизирующее его отношение к образу. Так он использует этот прием в некоторых портретах, сделанных уже в больнице. Например, „Портрет доктора Рея" (F500, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), „Портрет почтальона Рулена с цветами на фоне" (несколько вариантов, F435, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; F436, Цюрих, частное собрание; F439, музей Крёллер-Мюллер). Фон здесь служит, как и в „Колыбельной", „функционально" содержательным фактором — выражением любви, преданности, восхищения перед человечностью человека. В самом деле, почему не выразить ему свою признательность и благодарность доктору Рею, проявившему столько чуткости и внимания к нему во время болезни, в виде этого фона, проросшего узорами и орнаментами, какими когда-то расшивали царственные одежды. Почему не расцветить яркими гирляндами фон на портрете Рулена, этого единственного арльского друга, принимавшего его таким, каков он есть, и украсившего его жизнь в Арле добротой и гостеприимством? Ведь цветы так много значили в его жизни, что они должны достаться и его друзьям.

Уже незадолго до конца Ван Гог, возвратившись мыслями к „Колыбельной", делает признание, разъясняющее сокровенную природу его „лубочных" приемов: „Признаюсь — да ты и сам видишь это по „Колыбельной" при всей слабости и неудачности этого опыта, — что если бы у меня хватило сил продолжать в том же духе, я стал бы, пользуясь натурой, писать святых обоего пола, которые казались бы одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества и в которых было бы нечто, напоминающее первых христиан" (605, 492).

В целом этот гогеновский период „сочинения" картины остается все же эпизодом в его жизни. Он писал об этом позднее Бернару: „Когда Гоген жил в Арле, я, как тебе известно, раз или два позволил себе увлечься абстракцией — в „Колыбельной" и „Читательнице романов"... Тогда абстракция казалась мне соблазнительной дорогой. Но эта дорога — заколдованная, мой милый: она сразу же упирается в стену" (Б. 21, 565).

Между тем самые взаимоотношения с Гогеном, принявшие довольно скоро тяжелый характер в силу несовместимости этих столь различных людей, окончились трагически, что имело, как известно, роковые последствия для Ван Гога.

Позднее, когда уже накал страстей утих, он, не имея особенного зла против Гогена, все же писал о нем: „Я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволил бы себе ни ты, ни я, — у нас совесть устроена иначе". При этом он считал, что его бывший друг „не только ослеплен очень пылким воображением и, может быть, тщеславием, но в известном смысле и невменяем" (571, 436). Как уже писалось, Ван Гог испытывал к Гогену двойственные чувства: он восхищался им как художником, подчинялся ему как сильной личности, но не мог не испытывать критических эмоций по отношению ко многому, что открылось в процессе их совместной жизни и что подтверждало его предположение относительно расчетливости Гогена и неразборчивости в средствах. Впрочем, у него всегда хватало объективности отнестись к Гогену, как он того заслуживал. „Искусство требует вкусов поестественнее, а характера пострастнее и повеликодушнее, чем у дохлого декадента — завсегдатая парижских бульваров. Так вот, у меня нет ни малейшего сомнения в том, что рядом со мной живет сейчас девственная натура с инстинктами настоящего дикаря. У Гогена честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола" (Б. 19-а, 562).

Правда, они без конца спорили, и никогда не приходили к согласию, высказывая, как правило, противоположные точки зрения на все вопросы. „...Наши дискуссии наэлектризованы до предела, и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея" (564, 430). Импульсивная противоречивость вангоговской натуры, его вкусов и мышления буквально выводила из себя логичного и рационалистичного Гогена. Он сам вспоминал впоследствии об этом: „Несмотря на все мои старания найти в этом хаотическом сознании какие-то логические основы его критических суждений, я никак не мог объяснить себе противоречий между его живописью и взглядами. Так, например, он бесконечно восхищался Мейссонье и глубоко ненавидел Энгра. Дега приводил его в отчаяние, а Сезанн был просто шарлатаном. Думая о Монтичелли, он плакал. Он приходил в ярость от того, что вынужден был признать у меня большой ум, в то время как лоб мой был слишком маленьким — признак тупости. И при всем этом он проявлял величайшую нежность, вернее даже — какой-то евангельский альтруизм" ⁵⁶.

В письме Эмилю Бернару он прямо писал: „С Винсентом мы мало в чем сходимся, и вообще, и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо — людьми, которых я не переношу. И наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега — всех, кем я восхищаюсь. Чтобы иметь покой, я отвечаю: господин начальник, вы правы" ⁵⁷.

Несмотря на неточности (Дега и Сезанн, судя по письмам, были ценимы Ван Гогом), Гоген правильно оценивает нелогичность вангоговских воззрений. Но Ван Гог к логичности и не стремился. Он был проповедник нового искусства, миссионер, и для него была важна не логика, а воля к воплощению предмета веры и все то, что эту волю поддерживает, будь то Тартарен, созданный воображением Доде, Будда, японские художники, Делакруа, Христос, папаша Танги или „мастерская Юга" во главе с Гогеном. Ван Гог никогда и не пытался изживать противоречия своей мысли логическим путем или путем эстетической гармонии, как Гоген. Напротив, его мысль и его творчество развиваются в контексте противоречий и противоборств различных источников его мировоззрения. Его раздвоенность, разорванность, которую он осознает и преодолевает всем объемом своего творчества — в жизни, в слове, в живописи, создает ту глубинную связь с романтизмом, которая определяет сложность, содержательность, масштабность поднятой им проблематики. В каком-то отношении Ван Гог — это рефлектированный Гоген, и в этом секрет их взаимного тяготения и отталкивания. Гоген более целен и „гармоничен". Он сказал про Ван Гога: „Он — романтик, а меня привлекает скорее первобытность" ⁵⁸. По-видимому, эта ориентация Гогена распространялась и за пределы художественных идеалов: его не слишком связывали моральные обязательства и нормы. Конечно, катастрофа, как, и предполагал Гоген, была неизбежна.

События, непосредственно к ней приведшие, известны главным образом по воспоминаниям Гогена, по отношению к которым установилась, однако, традиция недоверия в смысле точности изложения фактов. Гогена, поведшего себя после того, как Ван Гог себя поранил и заболел, эгоистично и малодушно, подозревают в тенденциозном освещении событий ⁵⁹. Мы не собираемся вдаваться в анализ этих событий, однако, по-видимому, Гогена все же напрасно упрекают в недобросовестности. Он излагает свои впечатления, и они ни в какой мере не противоречат тому факту, что Ван Гог действительно последние дни их совместной жизни был „не в себе" и их сосуществование не могло дальше продолжаться, независимо от того, кто из них был больше „виноват". Накануне того, как разразилась беда, Ван Гог бросил в Гогена стакан с абсентом. Гоген вспоминает, что в тот день он закончил портрет Ван Гога, в то время „как он писал столь любимый им натюрморт — подсолнечники. Когда я кончил, он сказал мне: „Это совершеннейший я, но только ставший сумасшедшим" ⁶⁰. Гоген и в самом деле ему не польстил.

Гоген сообщил ему о своем намерении покинуть Арль. И если это решение со стороны Гогена, равнодушного к идее „мастерской Юга" и искавшего в Арле покоя для работы, было всего лишь разумным шагом, то для Ван Гога оно означало полный крах — конец мастерской, бессмысленность всех усилий, жертв, надежд и трат.

Бернар рассказывал, со слов самого Гогена, что решение последнего уехать из Арля крайне тяжело подействовало на Ван Гога. Еще бы! Земля уходила у него из-под ног. Гоген рассказывал: „Он даже спросил меня: „Ты собираешься уехать?" — и когда я ответил: „Да", — он вырвал из газеты и сунул мне в руки заголовок: „Убийца скрылся" ⁶¹.

Никто никогда не узнает, что он хотел сделать, когда побежал за Гогеном, вышедшим вечером 23 декабря 1888 года, чтобы „пойти одному подышать свежим воздухом и ароматом лавров и цветов" ⁶². Когда Гоген обернулся на знакомый звук „мелкого, неровного, торопливого шага", Ван Гог бросился на него будто бы с бритвой в руках. „Взгляд мой в эту минуту, должно быть, был очень могуч, так как он остановился и, склонив голову, бегом бросился по дороге домой" ⁶³. Эта деталь — бритва, появившаяся в воспоминаниях, написанных спустя пятнадцать лет, но отсутствовавшая в рассказе Гогена по возвращении в Париж, переданном Бернаром в письме к Орье, является самым сомнительным моментом. Ревалд считает, что она была результатом позднейшей выдумки Гогена, имевшего целью обелить себя в глазах все увеличивающегося числа почитателей Ван Гога. Возможно, что все это так. Однако бритва все же была — ведь, вернувшись домой, Ван Гог, словно в порыве раскаяния и желания наказать себя, отрезал себе мочку уха бритвой, вслед за чем, завернув ее в носовой платок, отнес сверток в публичный дом и передал его одной из девушек, которую хорошо знал, со словами: „Истинно говорю тебе, ты меня будешь помнить" ⁶⁴.

Ван Гог был водворен в больницу, где его умоисступление приняло настолько острый характер, что врачи вынуждены были поместить больного в палату для буйнопомешанных. Гоген, не пожелав увидеться с Ван Гогом, несмотря на его просьбы, бежал из Арля, предварительно сообщив Тео о болезни брата ⁶⁵.

Пожалуй, глубже всего и нагляднее всего несовместимость и антагонизм этих характеров и этих мировоззрений были „вскрыты" самим Ван Гогом в его парных картинах „Кресло Гогена со свечой и книгой" (F499, Амстердам, музей Ван Гога) и „Стул Ван Гога с трубкой" (F498, Лондон, галерея Тейт). Первая была написана за несколько дней до ссоры, когда взаимоотношения Гогена и Ван Гога вполне вступили в критическую стадию и вопрос об отъезде Гогена был уже им решен. „...Я пытался написать его „пустое место", — так объяснил свой замысел Ван Гог, — на месте отсутствующего — зажженная свеча и несколько современных романов" (письмо Орье, 581).

„Пустой стул, символ отсутствия человека, с которым чувствуешь себя тесно связанным, — мотив, заимствованный у старой средневековой и еще более старой символической традиции, также является в искусстве Ван Гога возобновленной иконографической формулой" ⁶⁶. Особенность такой символики основана на том, что явное отсутствие человека лишь усиливает момент его „присутствия", выражаемого в предметах, принадлежащих ушедшему, в колорите, в непередаваемо, выразительной „мимике" этого „довольного собой", „неуязвимого", „молодцевато, подбоченившегося" кресла, купленного Ван Гогом с любовью и надеждами специально для Гогена. Как когда-то в натюрморте, написанном в память отца, — это тоже был мучительно-дорогой человек, — Ван Гог поместил в точке схода горящую свечу, символ, имевший для него многогранный смысл. Но если там эта угасшая свеча — символ угасшей жизни, то здесь она горит, и горит, недобрым огнем, бросающим зловещие лиловые блики. Второй источник света — настенная газовая лампа — усиливает эффект этого таинственного освещения, в котором „резко противопоставленные зеленые и красные тона" создают ощущение диссонанса, инфернального дыхания зла.

Эта картина, написанная, скорее всего, в порыве безотчетного желания изжить боль разочарования, несет в себе нравственный приговор Гогену, который чуть позднее Ван Гог „разовьет" в целую молчаливую „полемику", написав в „пандан" к „Креслу Гогена" „Стул Ван Гога с трубкой" — свой стул ⁶⁷.

Когда Ван Гог в письме к брату сравнивает Гогена с „этаким маленьким жестоким Бонапартом от импрессионизма", мы теперь знаем, что эта оценка была уже выношена Ван Гогом, и надо было, чтобы бегство Гогена из Арля довело ее до этой беспощадно-иронической формулы: „Его бегство из Арля можно отождествить или сравнить с возвращением из Египта вышеупомянутого маленького капрала, тоже поспешившего после этого в Париж и вообще всегда бросавшего свои армии в беде" (561, 438).

Его желтый (цвет добра), простой, грубо сколоченный, надежный и „верный" стул с его потухшей трубкой, стоящий на кухне, где прорастает в ящике лук — еда бедняков, стул, „сознающий" свою неказистость, но „выбравший" ее и незыблемо неколебимый в своем выборе, — это и есть Ван Гог, „никто", как он себя называл, годный лишь на то, чтобы играть „второстепенную" роль одного из тружеников „великого возрождения искусства". Жестокости и своеволию индивидуалиста Гогена, проявлявшего — в духе времени — сверхчеловеческие тенденции, отрицающего вместе с „прогнившей" цивилизацией и вековые нравственные ценности, Ван Гог противопоставляет свою анонимность и духовно-моральную связь с народом (крестьянский стул!). Их конфликт был конфликтом личности и индивидуалиста — и в этом отношении чрезвычайно характерным явлением для искусства этого времени. Личность — Ван Гог — не исключает индивидуальность, она, конечно, индивидуальна, но не индивидуалистична. У Ван Гога, как это уже не раз говорилось, нравственная потребность в оправдании смысла жизни, равно как и потребность в вечности и добре, переносится на искусство, через которое он тянется к земле, крестьянству, человечеству — к объединению с людьми. Индивидуалист типа Гогена, сознающий себя, как самоценность, ищет в искусстве ту единственную точку, опираясь на которую он может эстетически самоопределиться. Ван Гог остался в мире, Гоген — в искусстве.

Отголоском этого конфликта, над которым Ван Гог много размышляет, являются его автопортреты, сделанные уже после пребывания в больнице. В первом из них, „Автопортрете с отрезанным ухом" (F527, Лондон, Институт Курто), написанном для Тео в январе 1889 года, фоном служит изображение японской гравюры Сато Торакуйо с двумя пестрыми женскими фигурками и силуэтом Фудзиямы — символ грубо разрушенной идеи Ван Гога. В сопоставлении с этим напоминанием о недавних радостных надеждах удрученное лицо затравленного Ван Гога, замкнувшегося в своем одиноком страдании, рисует отчаянный миг прощания с последними иллюзиями. Исхудалый, обмотанный бинтом и увенчанный знаменитой меховой шапкой, словно собравшийся в путь, но не видящий больше цели и конца мучениям, он взывает к состраданию того единственного на земле человека, который ни разу его не предал и которого он теперь, после разочарования в Гогене, еще больше боялся потерять. „Ты прав, считая, что исчезновение Гогена — ужасный удар для нас: он отбрасывает нас назад, поскольку мы создавали и обставляли дом именно для того, чтобы наши друзья в трудную минуту могли найти там приют" (571, 441). Что это значит — начинать все снова с надорванными силами, перед лицом болезни, сулящей безумие или полный идиотизм, — высказано в этом автопортрете.

Как никогда, быть может, живопись становится организующим началом его жизни. В ней он изливает свои мысли, страдания и надежды на выздоровление, свои воспоминания и свои намерения преодолеть вошедшее в него зло. Он работает теперь ничуть не меньше, чем до болезни. Пишет такую радостную вещь, как „Натюрморт с апельсинами, лимонами и голубыми перчатками" (F502, Уппервиль, Виргиния, собрание Теллон), работает над „Колыбельной", повторяет „Подсолнухи", пишет портреты. В „Натюрморте с чертежной доской, трубкой, луковицами и свечой из красного воска" (F604, музей Крёллер-Мюллер), написанном сразу по возвращении из больницы 7 января 1889 года, в символике предметов выражена его сложная внутренняя жизнь. Прежде всего здесь доминирует настроение, которое можно было бы определить как желание преодолеть Гогена ⁶⁸. Об этом говорит намеренно „догогеновский" колорит натюрморта, больше всего напоминающий безмятежно импрессионистические вещи парижского периода, так же как и композиция, диагонально-динамичная, нарочито небрежная, фрагментарно-случайная, — все то, что отрицал Гоген. Последнего напоминает лишь подсвечник со свечой из красного (цвет Гогена) воска, стоящий на „периферии" композиции, центр которой образуют луковицы и распространенная тогда книга известного врача-гигиениста Ф.-В. Распая „Руководство — справочник здоровья, или медицина и фармакология „дома", которой Ван Гог пользовался в надежде на самоизлечение ⁶⁹.

Такой же надежды, хотя и в более сложном контексте, исполнен знаменитый „Автопортрет с завязанным ухом и трубкой" (F529, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Здесь происходит своеобразное отчуждение от своих страданий и невзгод, запечатленных в „Автопортрете с отрезанным ухом". Это Ван Гог, вышедший из кризиса и сделавший последний выбор: „...я либо отдам тебе деньги, либо отдам Богу душу... "(574, 443).

Собранность, почти умиротворение читаются в лице и глазах — сине-зеленых, ясных и прозрачных, как льдинки. Эти намеренно близко посаженные увеличенные зрачки почти сливаются в „длительный", настойчиво проникающий „прямо в душу" взгляд. Художник сознательно делает их центром композиции, расположив глаза на линии горизонта, проходящей на границе красного и оранжевого цветов, пылающих позади фигуры. Одетый в свою любимую меховую шапку, вызывавшую насмешки обывателей, обреченный болезни, потерявший все, поруганный своей судьбой, он невозмутимо попыхивает трубочкой, — он еще поработает. Ван Гог словно выставляет себя перед нами, предвидя свою Голгофу: „Esse homo".

Нужна была сверхчеловеческая воля, чтобы написать себя так после всего пережитого. Этот портрет, который, по всеобщему мнению, является одной из вершин автопортретного цикла Ван Гога, знаменует собой новый подъем в развитии его личности, вступившей в новую фазу, где он окончательно противопоставляет власти внешних обстоятельств силу своего духа и творческой воли. Как это было уже не раз, создавая автопортрет, Ван Гог предначертывает себе новую программу. Теперь — единственное, что ему осталось: выход в чисто духовное бытие, что он и попробует доказать своей последующей работой в убежище для душевнобольных в Сен-Реми.

Кроваво-красно-оранжевый фон, выражавший раньше „весь пыл души", как бы отходит в нашем восприятии портрета, несмотря на свою цветовую активность, на второй план. Над ним доминирует крупноплановая фигура в сине-зеленом, максимально приближенная к зрителю. Этот эффект поддерживает существеннейшая деталь портрета — дым от трубки, спиралью подымающийся вверх,— как справедливо замечает один из авторов, символизирующая духовную устремленность художника ⁷⁰. В качестве такого духовного символа она господствует над изображением, подчеркивая четкое деление композиции на плотный, тяжелый „низ" и легкий, „парящий" оранжевый „верх".

В феврале 1890 года надежда Ван Гога остаться в Желтом доме и еще потрудиться рухнула. „Милые арлезианцы" — около тридцати человек (Ван Гог считал, что восемьдесят) — написали заявление мэру города с просьбой изолировать его „как человека, не имеющего права жить на свободе" (579, 448).

Ван Гог был госпитализирован в одиночку, под замком и присмотром служителей, хотя его состояние не было невменяемым (доктор Рей в это время был болен). Это подтвердил и Синьяк, собравшийся на юг Франции и по просьбе Тео заехавший навестить больного. „...Я застал Вашего брата в отличном физическом и душевном состоянии. Вчера и сегодня утром мы вместе ходили гулять. Он показал мне свои картины; среди них есть несколько по-настоящему хороших и все они очень интересны" ⁷¹.

В конце марта Ван Гог уже самостоятельно гулял и много работал, но Желтый дом ему пришлось оставить. Да и сам он не был уверен, что может жить теперь один. Его положение осложнилось еще и тем, что Тео женился и на его попечении находилась жена. „Теперь, когда ты женат, мы должны жить уже не для великих, а для малых идей. И, поверь, я нисколько об этом не жалею, а испытываю глубокое облегчение" (590, 465). В какой-то момент он видит выход в том, чтобы поступить во французский Иностранный легион и отдать себя на пять лет заботам армейского начальства. Но это „капитулянтское" решение проходит, и он принимает новое — уехать на постоянное жительство в убежище для душевнобольных, расположенное в Сен-Реми, неподалеку от Арля, с условием, что он получит разрешение работать. Доктор Рей и аббат Салль, его новый знакомый, принявший в нем во время болезни участие, помогают ему устроиться туда. Тео ничего другого не остается, как поддержать мужественный поступок брата.

В связи с арльским периодом творчества возникает вопрос о характере воздействия дальневосточной культуры на мировоззрение Ван Гога. В какой мере внутренне обоснованной была его автоинтерпретация в виде „некоего бонзы, поклонника Будды" в автопортрете, подаренном Гогену? (F476, Кембридж, Массачусетс, Музей искусств). Что означала эта встреча Запада и Востока в самосознании и творчестве этого художника, сыгравшего такую роль для последующего развития искусства?

Бесспорно, что Ван Гог, стремившийся быть „японцем", глубоко проникший в суть и дух японского искусства, интуитивно постиг некоторые истины, близкие к теории и практике дзэн-буддизма ⁷².

Действительно, на первый взгляд стиль его жизни в какой-то мере может быть истолкован, как сходный с теми принципами духовной дисциплины, которые разработаны в этике дзэн. „...Вот мой план: жить, как монахи или отшельники, позволяя себе единственную страсть — работу и заранее отказавшись от житейского довольства..." (524, 385). Он подчиняет свое существование циклически повторяющимся действиям, придающим его работе ритуальную последовательность. Как мы видели, момент систематизации, столь существенный с точки зрения ритма жизни, он вносит и в свое понимание цвета, которое сознательно проводит под знаком „упрощения".

Более того, в определенном смысле можно сказать, что вся эта арльская эпопея была задумана как своего рода „путь спасения", представление о котором, вынесенное из его религиозного прошлого, определяло его психологию и было перенесено на искусство. Мы уже говорили о том, что Ван Гог всегда уповает на целительную силу живописи и именно потому в стиле его жизни и работы так много черт, сближающих их с культовой практикой, с магией самовнушений и самозаклинаний, которые при желании в каком-то отношении можно принять за медитации в духе дзэн-буддизма.

И все же натяжкой выглядит утверждение Е. В. Завадской, что „подлинное посвящение в дзэнского мастера „Ван Гог получает в Арле" ⁷³, что „творчество для Ван Гога, как и искусство для мастеров дзэн, не бегство от реальности и не средство забыться, это обычное дело, которое природа предначертала делать именно ему. И вместе с тем для Ван Гога искусство сродни религии" ⁷⁴.

Прежде всего было бы вернее говорить о том, что искусство заменило Ван Гогу религию, а это принципиально отлично от эстетики дзэн, где „творческий акт интерпретируется как религиозный акт" ⁷⁵. По существу, в своем понимании природы искусства Ван Гог ближе к романтической, теургической точке зрения, транспонирующей на творчество гуманизированное христианское представление об акте творения. Путь Ван Гога — это путь замены традиционной религии „религией" искусства, всепоглощающим культом творчества, влекущим за собой трансформацию целого мира сакрализованных представлений в новые художественные категории и символы. Об этом уже достаточно говорилось. Такое понимание творчества, характерное для так называемой декадентской фазы в развитии искусства конца XIX века, вырождалось нередко в профанацию своего прототипа. Этого, пожалуй, не скажешь о Ван Гоге. Однако творчество не могло примирить его с миром, и он уйдет из жизни так и не избавившись от „тоски по недостижимому идеалу настоящей жизни", отсутствие которой он и стремится восполнить искусством, напоенным иррациональным чувством ее огненного дыхания, пафосом жизнеутверждения. Вангоговский тип художественного мышления остается еще в русле европейской традиции, поскольку — в отличие от буддийской эстетики — в основу искусства кладет принцип личностного, преобразующего жизнь творчества.

Да и само его „спасение" в искусстве, по сути дела, бесконечно далеко от антиличностного буддизма, для которого и мир, и боги, и человеческое „я" — условности, призванные раствориться в чистой самоуглубленности, в полной самотождественности, поглощающей всякое личное отношение, и где момент добровольного освобождения от мира телесного, желаний, стремлений является духовной основой самоспасения. Ван Гог, несмотря на свои декларации, воспринимает свою отрешенность от земных радостей и, как он говорит, „реальной жизни" как неизбежность, но не как желанный удел.

Не зря он говорит о своей „двойственной природе — наполовину я монах, наполовину художник" (556, 421). „Мне отлично известно, что к смелому человеку исцеление приходит, так сказать, изнутри: оно достигается примирением со страданием и смертью, отказом от желаний и самолюбия. Но мне это не подходит: я люблю живопись, люблю видеть людей, вещи, словом все, из чего складывается наша — пусть искусственная — жизнь. Согласитесь, что подлинная жизнь — не в этом, и я, как мне кажется, не из числа тех, кто готов не столько жить, сколько ежеминутно страдать" (605, 490—491).

Но не будучи „дзэнским мастером", Ван Гог очень глубоко подходит к восприятию японского искусства, что определяется особым характером его метода, поскольку в идеале он шел к тому, чтобы в каждой его картине отразилось внутреннее состояние его души и духа. И это в условиях, когда в пределах европейской традиции господствовала академическая методология „объективации" личного во всеобщее. Отсюда тяготение всех постимпрессионистов вслед за импрессионистами к восточному искусству, где в результате многовековой шлифовки достигла совершенства культура более непосредственного „стенографирования" духовности в искусстве, правда, за счет растворения индивидуального в космическом.

Однако последнее обстоятельство не могло смутить таких людей, как Ван Гог или Гоген. Они брали то, что им было нужно, брали смело и уверенно. Гоген писал: „Запад прогнил в настоящее время, но все, что есть в нем мощного, может, как Антей, обрести новые силы, прикоснувшись к земле Востока" ⁷⁶.

Был и другой аспект в этом глубинном влечении к Востоку. Подлинная трагичность вангоговской жизни заключается в фатальном противоречии между неизбежной позицией одиночки и его человеческим влечением к общности, коллективности и т. п. На какой-то, хотя, быть может, и самый плодотворный момент своей творческой жизни он находит примирение этого противоречия в искусстве японцев и том образе жизни, которым, по его представлению, это искусство порождается. „Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время — на что? На измерение расстояния от земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры. Так проходит жизнь, и она еще слишком коротка, чтобы успеть сделать все.

Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?

Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными, помогает нам вернуться к природе, несмотря на наше воспитание, несмотря на то, что мы работаем в мире условностей" (542, 406).

Небезынтересно отметить, кстати, что эти мысли ему приходят при чтении книги Льва Толстого „В чем моя вера?", реформаторские попытки которого перестроить христианство в новое этическое учение о нравственном самоусовершенствовании человека, как известно, отразили на себе влияние буддизма и других восточных религий. Ван Гог с большим интересом и сочувствием отнесся к идеям Толстого, в которых нашел ответ на мучившие его вопросы. „Толстой, как мне представляется, выдвигает следующую мысль: независимо от насильственной, социальной революции должна произойти внутренняя, невидимая революция в сердцах, которая вызовет к жизни новую религию или, вернее, нечто совершенно новое, безымянное, но такое, что будет также утешать людей и облегчать им жизнь как когда-то христианство.

Мне думается, книга эта очень интересна; кончится тем, что людям надоест цинизм, скепсис, насмешка и они захотят более гармоничной жизни. Как это произойдет и к чему они придут? Было бы смешно пытаться это предугадать, но уж лучше надеяться на это, чем видеть в будущем одни катастрофы, которые и без того неизбежно, как страшная гроза, разразятся над цивилизованным миром в форме революции, войны или банкротства прогнившего государства" (542, 405—406).

Он сам мечтает „сказать картинами нечто утешительное, как музыка", и японцы, которые для него самого сыграли эту роль утешителей, являются в этом отношении образцом.

Но образец никогда не определяет сущность, скорее, сущность определяет выбор образцов. Противоречивая сущность Ван Гога претерпевает ряд трансформаций, и арльская метаморфоза в „поклонника Будды", „прикоснувшегося" к Японии, — лишь одна из них. Не зря бесчисленные упоминания Японии и „японщины", которыми наполнены письма Ван Гога арльского периода, после одного тяжелого приступа становятся все реже и вскоре прекращаются вовсе ⁷⁷.

С этой точки зрения упоминавшийся автопортрет Ван Гога особенно интересен как воплощение сознаваемого самим художником несоответствия его сущности с принятым на себя званием „бонзы, поклонника Будды".

Автопортрет был написан в сентябре 1888 года в обмен на автопортрет Гогена, присланный из Понт-Авена по настоянию Ван Гога.

Последний изобразил себя, как явствует из комментария, сопровождавшего картину, „импрессионистом наших дней", этаким „Жаном Вальжаном, преследуемым обществом и поставленным вне закона". Эта точка зрения, близкая Ван Гогу парижского периода, в данный момент показалась ему слишком пессимистической, и он вступает со своим другом в своеобразную полемику средствами живописи. „...Я написал ему, что, поскольку и мне позволено преувеличить свою личность на портрете, я попытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды. Когда я сопоставляю замысел Гогена со своим, последний мне кажется столь же значительным, но менее безнадежным" (545, 413).

Он прибегает к своеобразному маскараду, надев на себя коричневую куртку с голубыми отворотами — одежду, отдаленно напоминающую одеяния буддийских монахов, а глаза стилизует „по-японски — чуть косо" (545, 414). Однако в лице нет ни тени буддийского самосозерцания, растворения в вечности. Напротив, художник подчеркивает драматическую напряженность внутреннего состояния; он вложил в эти косо поставленные глаза и сильные, судорожно сведенные скулы такую силу воли, такую целеустремленность, которые должны были, по-видимому, внушить Гогену веру в их общее дело. Эта волевая „маска" „импрессиониста вообще", этот „буддийский" маскарад, вызванные намерением „преувеличить" свою личность, то есть изобразить „не себя", а некую „программу", выдают с головой раздвоение и рефлексию, типичные для Ван Гога и говорящие скорее о его принадлежности к постромантикам, нежели к мудрецам и мастерам дзэн.

Арльская модификация его личности имеет отношение к тому явлению европейской культуры, которое глубоко вскрыл А. В. Михайлов: „Очевидно, что романтизм — это исчерпание религиозности, которая в романтизме является как бы единством и слитностью двух полюсов: трансцендентальной религии и безбожия... И притом романтизм имплицирует атеизм именно постольку, поскольку его религиозность преодолевает самое себя — углубляясь и возрастая в такой мере (а также приобретая оттенок эстетизма), что она превосходит всякие исторические формы религии, выхолащивается внутренне при предельной самонасыщенности — насыщенности именно самою собой" ⁷⁸.

„Многобожие" Ван Гога безусловно „превосходит все исторические формы религии", а его вера в чистый цвет дает пример выхолащивания религиозности „при предельной самонасыщенности — насыщенности именно самою собой", приводящего к перенесению на искусство понятий и норм утраченной веры.

Все сказанное говорит о том, что любая попытка „привязать" Ван Гога к какой-то определенной школе, традиции, учению или направлению не может не оказаться несостоятельной, искажающей его противоречивую, динамичную и ни одним термином не определимую сущность. Его особенность именно в том, что он стоит вне и над направлениями и течениями художественной, литературной, философской и религиозной мысли, получая импульсы от самых противоположных и, казалось бы, несовместимых с точки зрения логики явлений культуры. Однако именно эта противоречивость Ван Гога, его раздвоенность и оказывается его плодотворной чертой, движущей силой его развития. Он словно перекресток, на котором скрещиваются и от которого затем расходятся самые разные направления и течения искусства и художественной мысли. И только это имеет отношение к тому, что можно было бы определить в нем, как главное: Ван Гога занимают прежде всего проблемы человеческого существования — свободы, жизни, смерти, — которые он стремился понять и разрешить с помощью искусства ⁷⁹, пытаясь раздвинуть границы живописи до такой безмерности (с точки зрения классических традиций), чтобы она была способна решать проблемы человека, не разрешимые ни наукой, ни религией, ни философией, ни социальным прогрессом.

Пожалуй, именно в этом пункте и начинается коренное расхождение между ним и Сезанном, имевшее такое значение для последующего развития искусства, пошедшего по двум, во многом противоположным путям. Сезанна потому и рассматривают как последнего классика, что он культивировал живопись, как самозамкнутую внутри себя и своих проблем форму человеческой деятельности, противостоящей всему, что не есть она и ее предмет. Как известно, такое самозамыкание внутри живописи способствовало в этот исторический период ее обогащению. Ведь именно в связи с его всепоглощающим интересом к сущностным проявлениям гармонии природы он оказался перед неисчерпаемыми творческими задачами, которые продолжали питать проблематику искусства XX века. И каковы бы ни были трудности и муки Сезанна, связанные с неисчерпаемостью этих задач, именно их неисчерпаемость обещала ему длинную плодотворную жизнь в искусстве. Собственно, главной или скорее сокровенной целью Ван Гога было даже не овладение искусством живописи и рисунка, а творческое развитие своей личности, стремление которой к обретению своего „я" и раскрытия его „другому" привело его на путь художника-новатора, перевернувшего целый мир устоявшихся художественных представлений. Считая искренне себя всего лишь „учеником", „второразрядным" явлением, он последовательно выступал против рационалистического академизма, против оптически-чувственного эмпиризма импрессионистов — против любой опосредованной системы, основана ли она на культе разума и совершенства или прекрасного и природы. Ценность человеческой личности, со всей исключительностью ее существования, мышления, ее мира, которая раскрывается непосредственно, помимо законов и правил, — вот что утверждает Ван Гог. В его обращении к безличностному буддийскому миру с этой точки зрения заключался глубокий парадокс и противоречие, которое он изживает, отказавшись в последующий период своего творчества от арльской программы, хотя и продолжая употреблять в качестве символико-декоративных элементов приемы дальневосточного искусства.