Французские кинорежиссеры

Итак, поэтический образ, возникший в вообра­жении художника, может подсказать идею всего произведения. Это значит также, что от образа у него рождается произведение. Вот почему такой не­законченный фильм, как «Загородная прогулка»,

¹ «Entretien avec Jean Renoir» («Cahiers du Cinéma», avril 1954).

186

Сама драма скорее внушена, нежели рассказа­на. Каждое проявление насилия прикрыто. Сквозь всю эту «цепь» преступлений, вытекающих одно из другого, проглядывает хватающая за душу, окол­довывающая нежность, которая покоряет зрителя гораздо сильнее, чем драматические обстоятельства действия.

Это действие передано в фильме бледными то­нами. Ему уделено здесь столько и значения и места, сколько отводится речитативу в симфонической по­эме. Романтическая фабула развивается на фоне паровозов и железнодорожных путей. Композиция фильма задумана как симфония — с большим эпи­зодом, играющим роль увертюры. Это проезд по железнодорожному пути, ведущему к Гавру, — пре-

187

Прелесть фильма в этой композиции, а не в сю­жете Золя, в умелой его экранизации и в высоком качестве игры актеров, в гармоничном сочетании элементов пластики и ритма, составляющем сущ­ность кинематографа.

В сценарии и в постановке «Человека-зверя» замысел режиссера был, по-видимому, превзойден. Ренуар почти всегда, сам того не сознавая, превос­ходит самого себя. В наши дни ценность фильма «Человек-зверь» заключается в том, благодаря чему удалось избежать того мнимого «натурализма», который, как казалось автору, он в него внес. Как бы там ни было, в беседе с Риветт и Трюффо автор заявляет: «Работа над этим сценарием внушила мне желание преодолеть узкие рамки и, может быть, окончательно уйти от натурализма и творить в жанре более классическом и более поэтическом; ре­зультатом таких размышлений был фильм «Прави­ла игры».

«Поскольку вдохновение обычно нуждается в каком-либо толчке (надо все-таки иметь исходную точку, хотя бы от нее и ничего не осталось в закон­ченном произведении), чтобы помочь себе думать о «Правилах игры», я довольно внимательно пере­читал Mapиво и Мюссе, не намереваясь следовать даже духу их произведений. Я полагаю, что это чтение помогло мне определить стиль, в основе ко­торого лежали реализм — не внешний, но все-таки реализм — и поэзия; по крайней мере, я попытался, чтобы так было».

В фильме «Правила игры» Жан Ренуар чуть ли не впервые работает над темой и диалогом, являясь их автором. Место этого фильма в творчестве Ре­нуара тем значительнее, что и его идейное содер­жание и форма как нельзя более соответствуют

188

Эта же мысль заставит Жана Ренуара позднее, накануне съемок «Французского канкана» заявить на пресс-конференции, что ему ближе немецкий или американский кинематографист, чем французский генерал или финансист, поскольку сам он является членом большой семьи, семьи, творящей «зрелища».

Свобода, которой располагал Ренуар как автор сюжета (он был также и продюсером), позволила ему полностью высвободиться от драматических условностей и создать оригинальный фильм («Пра­вила игры»), который вначале вызывает недоуме­ние, а потом пленяет и восхищает. В его творчестве эта картина является как бы звеном, связывающим предшествующие ему фильмы сатирической и со­циальной направленности с фильмами, если мож­но так «выразиться, «постановочными», за ним по­следовавшими. В фильме «Правила игры» есть не­что от «Булю» и «Суки», а также от «Золотой ка­реты». Таким образом, в нем выражен весь Ренуар. Вот почему этому фильму придается такое значе­ние. В дальнейшем зритель одобрит уклон Ренуара в сторону большей душевности, его частичный от­каз от язвительного юмора, который здесь еще бе­рет над всем верх. Но богатство этого произведе­ния будет вызывать все большее и большее восхи­щение.

В свое время фильм был воспринят в основном как социальная сатира. Такое понимание было

189

ограниченным. Жан Ренуар нас от этого предосте­регает. «Этот дивертисмент не претендует на иссле­дование нравов... » — пишет он в предисловии. По­лагаться на это заявление Ренуара полностью не приходится. Но его определение следует запомнить. Действительно, перед нами «дивертисмент» в духе XVIII века, что сказалось на самой композиции фильма — две параллельно развивающиеся сюжет­ные линии плюс музыка Моцарта, время от времени оттеняющая этот трагико-шуточный балет. «Золо­тая карета» подтвердит тяготение Ренуара к этой форме, легкой и в то же время затейливой, столь мало согласующейся с тогдашними общими тенден­циями кинематографа.

Это происходит в разгар празднества в замке, когда действующие лица, увлеченные поставленным ими «дивертисментом», перестают притворяться и дают волю своим подлинным чувствам. Непринуж­денность делает их смешными, потому что Жан Ре­нуар до конца верен своей установке на «диверти­смент» и вовсе не хочет, чтобы мы разделяли чув­ства его персонажей. Он заставляет нас, так же как и тех, кто созерцает празднество, оставаться сто­ронними зрителями. Поэтому поведение дейст-

190

Подобное «обесчеловечивание» персонажей вы­являет непрочность того, что придает человеческой жизни смысл и величие. Действующие лица филь­ма любят, борются, страдают. Но они смешны нам своей любовью, борьбой и страданиями, потому что механизм их чувств вскрыт с беспощадной иронией.

Это «обесчеловечивание» персонажей, эта двой­ная погоня, которая происходит во время праздне­ства и смешивает интриги господ с интригами слуг, — все это предвосхищено в знаменитой кар­тине охоты — классическом эпизоде, знакомом каж­дому любителю кинематографа. Он заснят при бледном освещении в Солони *, и его нарастающий драматизм подчеркивает жестокость этой бойни, выявляет нелепость тех, кто затевает такую «игру». Ответом на нее будет разворачивающаяся дальше двойная погоня, в которой охотники сами окажутся в положении дичи. Рок настигает самого лучшего, самого чистого, чтобы остальные могли продол­жать ярмарку своего тщеславия.

Итак, этот «дивертисмент» действительно оказы­вается «дивертисментом» моралиста. Одного зрели­ща, которое он нам дает, достаточно, чтобы выне­сти приговор его участникам. Что за пустой, же­стокий, показной мир! Жан Ренуар рисует его не с озлоблением, а с иронией. Он делает это в на­столько необычной форме, что при первом просмот­ре фильма зритель оказывается сбитым с толку. Архитектоника фильма прочно базируется на ос­новных линиях действия, но она облечена не в классическую драматическую форму, а развивается в силу того, что все персонажи и события движутся к заключительному эпизоду, в котором и соединяют­ся все элементы фильма. Обилие персонажей, ак­тивно участвующих в действии, параллельное раз­витие двух линии драмы — господа и слуги —тоже на первый взгляд производят впечатление некото­рой бессвязности, которое, как убеждаешься потом, совершенно не оправдано. «Правила игры» — про-

191

изведение чисто кинематографическое в том смысле, что оно задумано кинематографически, а не служит иллюстрацией к существовавшему до него расска­зу. Отсюда свобода стиля, живой ритм, тесное един­ство звукозрительных элементов. Диалог делает совершенно ненужными и пояснения и драматизм. Он одновременно и реалистичен — той естествен­ностью тона, которая сохраняется, несмотря на то, что речь идет о ничтожных пустяках, — и символи­чен, так как не оставляет сомнений относительно тех, кто изъясняется этим языком.

Чтобы проследить дальнейший творческий путь Ренуара, столь же не простой, как и его фильмы, мы вновь обратимся к высказываниям режиссера в «Беседе», опубликованной в «Кайе дю Синема»; они вполне могут служить дополнением к «Воспо­минаниям», опубликованным в 1938 году.

После «Правил игры» Жан Ренуар уехал в Италию, где ему предстояло снять экранизацию «Тоски». Этот большой добрый человек был полон любопытства, и смотрите, с какой тонкой хитрецой он его оправдывает:

«Это происходит до войны, но люди все-таки уже догадывались, какие события надвигаются, и мно­гие официальные лица во Франции считали жела-

192

тельным, чтобы Италия осталась нейтральной. Вы­шло так, что итальянское правительство и даже семья Муссолини изъявили желание, чтобы я по­сетил Италию. Моим первым движением было отказаться, и я отказался. Но мне было сказано: «Знаете, сейчас не совсем обычный момент, нужно забыть о личных симпатиях. Окажите нам услугу — поезжайте». Не только, чтобы заснять «Тоску», но и чтобы преподать урок постановки фильмов в Экспериментальном центре Рима *, что я и сделал.

Над экранизацией «Тоски» Жан Ренуар работал с Карлом Кохом, с которым он уже сотрудничал, создавая «Правила игры», а также с Лукино Вис­конти *. Ренуар снял первый эпизод фильма (ло­шадиные скачки), когда вступление Италии в вой­ну 10 июня 1940 года заставило его прекратить работу над фильмом и вернуться в Париж. Но и там режиссер не задерживается. Представитель Голливуда делал ему предложения еще раньше. Наступил момент о них вспомнить. 1 января 1941 го­да Жан Ренуар высадился в Нью-Йорке и явился в Голливуд. Его первое впечатление было как нель­зя хуже. Но послушаем его самого: «Все, что гово­рят о крупных студиях, вполне соответствует дей-

7 П. Лепроон 193

ствительности, но, на мой взгляд, при этом совер­шенно упускается из виду одна из существеннейших причин, в силу которых там трудно работать тако­му человеку, как я, то есть импровизатору. Дело в том, что крупные студии несут огромные расхо­ды — фильмы там обходятся очень дорого... Заметь­те, что если вы обладаете даром красноречия, то, будучи постановщиком, практически делаете все, что хотите, однако вы обязаны заранее знать, что будете делать, и убедить людей в необходимости этого; я же таким искусством не обладаю».

Приглашенный кинокомпанией «Фокс», Ренуар начинает с того, что совершенствуется в английском языке, одновременно приглядываясь своим наивным и проницательным взглядом к людям и тому, что его окружает в этой стране. Руководители киноком­пании передают ему множество сценариев, сделан­ных почти исключительно на французском и евро­пейском материале. Они воображают, что Ренуар сумеет придать им достоверность и при этом не будет чувствовать себя связанным. Ренуар же ду­мает обратное. Он «убежден, что чрезвычайно труд­но ставить фильмы, которые не связаны с местом, где их делают». «Я считаю, — говорит он, — что национальность художника не имеет решающего значения, но... я часто прибегаю к сравнению с французской школой живописи... Пикассо может быть испанцем, но он пишет картины во Франции я значит он — художник французский. И родись он хоть в Китае, он все равно был бы французским художником» ¹.

В конце концов Жан Ренуар обнаруживает сце­нарий, написанный за год до того Дадли Никол­сом, — сценарий, типично американский и даже фольклорный по своему характеру. Воодушевлен­ный Ренуар знакомится со сценаристом, становится его другом и заявляет продюсеру Зануку, что едет в Южную Джорджию, в район болот — на место дей­ствия предполагаемого фильма. Все удивлены.

узнав, что выбор Ренуара пал на сценарии подоб­ного рода, и он, отказавшись привлечь к работе крупных звезд, покидает Калифорнию... где уже собирались соорудить для него Джорджию искус­ственную. Ренуар верен своему решению. В даль­нейшем он столкнется с рядом трудностей, когда по истечении сроков съемок окажется, что многое еще не сделано. В конечном счете он снимает фильм так, как ему хочется, заканчивает его и вскоре пожинает лавры в США.

Эта первая удача не избавила его от трудностей. Ренуар начал было работать над фильмом с уча­стием Динны Дурбин, но вскоре оставил этот про­ект. Другой замысел — экранизация произведения Сент-Экзюлери * «Земля людей» — тоже не был осу­ществлен. В конце концов Ренуар вернулся к со­трудничеству с Дадли Николсом над французским пропагандистским фильмом «Эта земля моя», кото­рый вышел на экран в 1943 году. «Показ его во Франции был ошибкой, — говорит Ренуар. — Я го­товил его исключительно для Америки, чтобы аме­риканцы поняли, что повседневная жизнь в окку­пированной стране далеко не так легка, как неко­торые воображают. Должен сказать, что результат получился необычайный... Ко мне приходили одоб­рительные письма с многочисленными изъявления­ми симпатии и уважения к Франции: по-моему, фильм достиг своей цели» ¹.

Затем Ренуар участвует в выпуске короткомет­ражного фильма «Привет Франции!», предназна­ченного для американских войск, которых он дол­жен был ознакомить перед их высадкой во Франции с тем, что представляет собой наша страна. Но Жан Ренуар уточняет: «Я причастен к этому фильму, но не я его создал. Я смотрел на эту работу как на своеобразную лепту, вносимую мной американско­му и французскому правительствам».

Пребывание Ренуара в Америке отмечено еще тремя высокими по своим художественным достоин-


¹ «Cahiers du Cinéma», цит. статья.

194

195

Гроза, проносящаяся над домом, земля, вспа­ханная лемехом плуга, река, то благодатная, то страшная — все это возрождение на американской почве извечных монументальных тем, которые раз­рабатывались еще скульпторами украшавшими соборы.

По словам самого Ренуара, «Человек с юга» зна­менует «начало определенной эволюции» в его по­нимании киноискусства.

Окончание войны совпадает со съемками «Днев­ника горничной» по роману Мирбо, первого из вы­пущенным в Голливуде фильмов на французском материале. «Я очень хотел создать фильм с участи­ем Полетт Годдар, — рассказывает Жан Ренуар, — мне казалось, что она была бы очень хороша в ро-

196

ли Селестины. Это единственное, чем я руковод­ствовался.

Вот в подобных условиях Жан Ренуар и экрани­зировал роман Мирбо, и, что бы тогда об этом ни говорили, он пользовался полной свободой. Но он, «подверженный влияниям», отталкивает Полетт Годдар... «У меня было также очень большое же­лание построить фильм из отдельных сцен, почти новелл, не развертывая их, а, до крайности упро­щая, сделать из них как бы наброски».

Таким образом, в метрополии, именуемой Гол­ливудом, которая кичится своей индустриализацией и крайней стандартизацией, Ренуару удается сни­мать фильмы кустарными методами так, как он их понимает, и даже производить любопытные экс­перименты. Несомненно, что это оказалось возмож­ным лишь благодаря огромной симпатии, которую внушала людям его яркая личность. Джоан Беннет которой предстояло сделать фильм для Р. К. О *, просит Ренуара принять участие в ее постановке. Выбирают сценарий: «Женщина на берегу». И так как a priori полагают, что из этого ничего особен­ного не получится, то Ренуару предоставляют вы­путываться из создавшегося положения почти од­ному. «Никогда еще не случалось мне снимать фильм по такому недоработанному сценарию и так импровизировать на съемочной площадке... Я хотел попытаться рассказать любовную историю, в кото­рой влечение обеих сторон было бы чисто физиче­ским, без малейшей примеси чувства... » Так он и поступил, и все остались довольны. Но «предвари­тельный просмотр» фильма молодежью не дал ожи­даемых результатов. Жану Ренуару в высшей сте-

197

Тем не менее «Женщина на берегу» — один из интереснейших фильмов Ренуара. Он построен главным образом на своего рода «подводном» дей­ствии, лежащем за видимыми изображениями и диалогом; в нем есть сцены, смысл которых нахо­дится в полном противоречии с изображаемыми фактами или темами разговоров. Такова сцена с сигаретой. «В этой сцене ведется беседа о ловле рыбы в открытом море; одному богу известно, ка­кое дело присутствующим до ловли рыбы в откры­том море... » Это говорит о том, что Жан Ренуар — реалист, ибо деталь подмечена им как нельзя более верно, и она мало согласуется с драматическими условностями.

Это последний фильм, поставленный Ренуаром в Америке. Сам он вернется к нам лишь после чу­десного морского путешествия в Индию, к грани­цам мира, совершенно чуждого ему и нам, где он, однако, встретит тоже самую простую и глубокую человечность.

После «Женщины на берегу» Жан Ренуар, не­сколько обескураженный, сколачивает небольшой съемочный коллектив, который он называет «Фильм-групп», и мечтает снимать с ним классические пье­сы в соответствии с требованиями кинематографа. Но ему не удается добыть нужные для этого сред­ства; в его душе зреют уже другие замыслы, и в один прекрасный день к нему в руки попадает кри­тическая статья об английской книге под названием «Река». Того, что говорилось в этой статье о досто­инствах книги и о ее весьма вероятном неуспехе у читателя, было достаточно, чтобы привлечь внима-

198

ние Ренуара. Любопытство берет верх. «Когда я вижу шкатулку, мне непременно хочется в нес за­глянуть». Ренуар покупает и прочитывает книгу. Описываемая в ней Индия производит на него «не­обычайное впечатление», и он пишет автору, что остановил на ней свой выбор не ради экранизации книги, а чтобы совместными усилиями написать са­мостоятельный сценарий. Мадам Рюмер Годден это предложение не удивляет, и она дает согласие вернуться к работе над сюжетом. Труднее обстоит дело с продюсером. Действие «Реки» происходит в Индии. Ренуара спрашивают, будут ли в фильме фигурировать магараджи, слоны, охота на тигров. Ренуар представляет себе все иначе. Тем не менее благодаря одному финансисту ему удается организо­вать дело. У этого человека имелись связи в Индии, и он мог раздобыть необходимые деньги на месте. Финансист и сам заинтересовался книгой и явил­ся к Ренуару с предложением создать фильм сов­местно с ним. Первое путешествие окончательно укрепляет Ренуара в его замыслах, и он прини­мается за дело — пишет вместе с Рюмер Годден сценарии, который, впрочем, частично переделы­вался во время съемок. Автор — англичанка, с детства жившая в Индии. «Она мне помогла, — рас­сказывает Ренуар, — не только сделать сценарии, сюжет которого отличался от сюжета книги, и, следовательно, была моим соавтором, но и вообще во многом помогала мне; например, мы широко привлекли к участию в фильме непрофессиональных актеров, в частности главную роль маленькой Гар­риет исполняла английская девочка, найденная на­ми в одной из школ Калькутты. Должен сказать, что профессиональные актеры, занятые в этом филь­ме, тоже оказали мне огромную помощь в работе с любителями, которых надо было «натаскать», по­тому что я не верю в «чистое» любительство, не верю в случай, я верю, что всему можно научиться; и в вилле, которую вы видите в фильме, — она была и нашим генеральным штабом, и электростанцией, и вообще всем, — мы организовали маленькую дра-