Французские кинорежиссеры

337

Таким образом, эта Провансальская школа ха­рактеризуется и своим особым духом, и своими те­мами, и своими методами работы, и своей зачастую неотработанной техникой, которой к тому же не придавали большого значения. Несмотря на успех «Мариуса» в Париже (это был первый успех филь­ма), начали поговаривать, что этот успех ограничен пределами Франции ввиду того, что вещь эта но­сит печать «местного колорита». Задавалась да­же вопросом: «А поймут ли «Мариуса» жители Лилля?» Но оказалось, что фильм был прекрасно понят и пользовался успехом не только у обита­телей Лилля, но вскоре вслед за этим и у бельгий­цев, голландцев, швейцарцев, у англичан, немцев, шведов, испанцев, американцев и у японцев.

В Америке роль Ремю в свою очередь играл Уоллес Бири в американском варианте под назва­нием «Порт семи морей». Триумф этого фильма сгладил провал пьесы в США.

Со времени войны повторные показы трилогии встречали хороший прием, а неизменный успех но­вых фильмов Паньоля за границей тем более оза­дачивал, что наличие в них обильного диалога, ка­залось бы, должно было мешать пониманию сюже­та или ставить в затруднительное положение зри­теля, который мог охватить подробности лишь с помощью перевода. Несомненно, это было связано с психологической упрощенностью характеров, ко­торая давала преимущества, отсутствовавшие в произведениях, более разработанных, с более слож­ными сюжетами и персонажами. Так или иначе, но

338

Есть еще немало парадоксального в экстрава­гантном — в подлинном смысле слова — творчест­ве Паньоля, идущем чаще всего от лучшего к худ­шему. Самым поразительным является то, что в момент, когда он решил сам ставить свои фильмы («Мариус» был поставлен А. Кордой, «Топаз» — Луи Гаснье, а «Фанни» — Марком Аллегре), этот «ав­тор» начинает искать идеи у других, и в особенно­сти у своего собрата по перу Жана Жионо из Мано­ска, провансальца, как и он, но представляющего ему полную противоположность по темпераменту и по духу. Его искусство тоже исходит из местного колорита, из своеобразных сюжетов, но Жионо сра­зу же пускается в обобщения, доводит их до кос­мического, извечного. Его персонажи выхвачены из великого круговорота, совершающегося во вселен­ной. У Паньоля же, наоборот, центром этой вселен­ной остается человек, а движущей силой драмы — его мелкие интриги, его чувства. В известном смыс­ле это тоже вечно, но ясно, что, хотя исходная точ­ка творчества у обоих авторов одна, в дальнейшем они отдаляются друг от друга и по мере нашего

339

ознакомления с ними, по мере углубления в них представляются все более различными. Творчест­во Жионо выливается в эпос; творчество Паньоля— чаще всего в комедию благодаря своей живопис­ной правдивости в обрисовке поступков и чувств, благодаря юмору с сатирическим оттенком. В та­ких произведениях человек в конечном счете, даже в те минуты, когда он трогателен из-за своего оди­ночества, представляется маленьким. У Жионо, на­оборот, говорится о величии человека, обусловлен­ном величием космоса, от которого он неотделим. То же различие и в способах выразительности. Мар­сель Паньоль любит свою землю, питает к ней неж­ность, пожалуй, даже страсть. Но в отличие от Жи­оно он не добирается до ее глубоких корней. У Паньоля природа — это нечто внешнее, ласкающее взор, у Жионо — это обширное целое, из которо­го человеческий ум лепит формы. И если Жионо приобщает нас к борьбе стихий, к жизни всей зем­ли, к бурлящим в ней сокам, то Паньоль доволь­ствуется созерцанием уходящих в небо сосен, пе­нием стрекоз и синевой неба. Его неумение пове­дать нам свою любовь настолько велико, что чаще всего мы ее почти не ощущаем... Впрочем, весьма вероятно, что, снимая фильмы по произведениям Жионо, Паньоль понял Жионо не лучше, чем по­нимает кинематографию. Он берет из творче­ства Жионо то, что его позабавило, напри­мер в романе «Некто из Бомюня» — мелодра­матическую историйку, ядро, вокруг которого Жионо построил чудесную поэму земного ис­купления. В это ядро Паньоль влил свои соки, и оно разбухло и покрылось новой оболочкой на­столько, что от Жионо фактически не осталось и следа: получилось произведение Паньоля не толь­ко в смысле зрительных образов, но и диалога, умонастроения, характера. Не уцелел при обра­ботке «Писем с моей мельницы» и Альфонс Доде. Паньоль «разделался» с их автором как ему за­благорассудилось. Можно полагать, что он этого даже не заметил, поскольку и в Жионо и в Доде

видел только самого себя. Так проявляет себя яр­ко выраженная индивидуальность. Это новое до­казательство того, что подлинный «автор фильма» не может «экранизировать» чужое произведение; он делает его своим.

Нам пришлось остановиться на этом моменте, чтобы опровергнуть ошибочное мнение о сотруд­ничестве Жионо с Паньолем. Этого «сотрудниче­ства» никогда не было. Сами формы, в которые вы­ливалось их творчество — роман и фильм, также были диаметрально противоположны. По крайней мере так обстоит дело с произведениями, из кото­рых Паньоль черпал темы для своих фильмов: «Некто из Бомюня» («Анжела»), «Возвращение», «Синий Жан» («Жофруа» и «Жена булочника»). Жан Жионо немногословен, его стиль лаконичен Паньоль же растягивает действие, сцены, диалог и из такого короткого романа, как «Некто из Бомю­ня», делает фильм длиною 4000 метров, а из но­веллы в несколько страниц — фильм на полтора часа.

А тема? Вырванная из романа и разбухшая благодаря марсельской словоохотливости, она обычно превращается в мелодраму, банальность ко­торой маскируется умело построенными диалогами и поразительным чувством слова.

А стиль? Можно было бы остановиться на раз­личиях стиля Жионо и Паньоля и показать, на­сколько трудно передать на экране такого автора, как Жионо. Как мог Паньоль в финальной сцене «Анжелы» (отъезд Амедея) передать выраженное в двух фразах: «Я держался за самый кончик нити дружбы, укрепившейся в наших сердцах. Еще шаг — и она бы порвалась. И я сделал этот шаг назад и уехал?»

Однако и люден и произведения надо прини­мать такими, какие они есть, - с их достоинства­ми и недостатками. Киноискусство Марселя Пань-

341

оля, даже если это и не кино, тоже следует прини­мать таким, каким он нам его предлагает. Его за­блуждения, его слабости, его наивность более тро­гательны, чем безупречная техника или «бездуш­ные» экранизации. В них выявляется его яркая ин­дивидуальность, а это самое важное...

Стоит ли анализировать подряд все произведе­ния Паньоля? На каждом из них лежит печать местного колорита. Таковы «Анжела», «Кузнечик», «Цезарь», «Возвращение», «Щпунц», «Жена бу­лочника», «Дочь землекопа», «Наис» — вплоть до «Прекрасной мельничихи», где Шуберт подается под провансальским соусом, — одного из самых слабых когда-либо показанных зрителю фильмов, хуже которого трудно себе и представить...

У Паньоля это возможно, с одной стороны, из-за полного отсутствия критического чутья, с дру­гой — из-за принятого им метода работы, о неудоб­ствах которого нам расскажет Фернандель, преж­де чем нам удастся вскрыть его положительные стороны.

Марсель Паньоль обещает Фернанделю дать роль в фильме «Шпунц».

— Ты по крайней мере написал сценарий? —
осведомляется актер.

— Это еще зачем? У меня все здесь, — отве­чает Паньоль, указывая рукой на лоб.

Закончив снимать «Возвращение», режиссер го­ворит актеру:

• 
  Послезавтра ты снимаешься в «Шпунце».
  
• 
  Ты дашь мне наконец текст моей роли?
  

«И действительно, — продолжает рассказывать Фернандель, — в назначенный день Паньоль вру­чил мне первую страницу своей рукописи, и вплоть до конца съемки фильма я получал систематиче­ски диалоги лишь накануне, совсем не имея пред­ставления, что будет происходить завтра» ¹.

Но отвлечемся от сказанного и перейдем к но­вому фильму «Топаз», поставленному в Сен-Мори­се, где нам удалось присутствовать при съемке од­ной сцены, которую главный оператор, актер и раз­личный технический персонал ставили своими си­лами, поскольку автор в тот день находился в Ака­демии, куда его вызвали по поводу составления сло­варя. Не стоит вспоминать о разговорах вокруг нового фильма «Любимчик мадам Юссон» ¹...

Наконец Марсель Паньоль принимает решение идти дорогой, которая, минуя Обань, ведет к Трёй— уединенной деревушке в 14 километрах от Марсе­ля. Кругом холмы, огромные кремнистые кряжи, поросшие чабрецом, розмарином, можжевельни­ком, с приютившимися на них редкими соснами.

«Это мои родной край», — окажет несколькими годами позже Марсель Паньоль. То было сказано с выговором и с гордостью крестьянина, говоряще­го о своей земле. И земля эта была его землей вдвойне. «Наверху мы соорудили поселок для «Воз­вращения». Дальше в складках местности еще уце­лели следы фермы «Анжелы»... А вон за этой грядой скал — грот из «Maнон».

Эти уголки природы, где живут лишь стрекозы и кролики, ныне знает весь мир. Они являются ча­стью творчества Паньоля. И до некоторой степени их можно считать его творчеством.

Надо знать этого человека, чтобы испытать то обаяние, о котором говорят Фернандель и Рене Клер. Но, чтобы понять также и обаяние его твор­чества, многие черты которого, однако, отталкива­ют нас, надо видеть Паньоля за работой...

Можно сказать с уверенностью, что методы Паньоля не схожи ни с чьими. Мало того, что он и сценарист и автор диалогов, что он ставит филь­мы для собственной фирмы, в собственных студи-

¹ «Ciné-France», цит. статья.

342

¹ Фильм реж. Бернар-Дешана (1932). Прим. ред.

343

ях и — чему мы как раз сегодня были свидетеля­ми, поднявшись на холмы, возвышающиеся над Трёй, — снимает их на земле, которая является его землей (до самого горизонта! — уточняет он). Фильм, который Паньоль снимает, является так­же его творением в том смысле, что он мастерил его сам с помощью товарищей... как мастерят сво­ими руками вещь. Режиссер? Этому человеку те­атра кажется смешным само такое определение. Вот он перед нами в морской тельняшке, на голове кепка с козырькам... Ему 60 лет, но он удивительно молод. Он «снимает» рассказ Доде «Мельница де­да Корниля»... Это значит, что Марсель Паньоль мастерит грабли, передвигает стол мельника, помо­гает машинисту спилить мешающую ему малень­кую сосну. Здесь не соблюдается ни иерархия, ни специализация — все заняты общим делом...

Кажется, все на месте? Марсель Паньоль оки­дывает всех своим взглядом. «Да! Но ведь на этой мельнице живет молодая девушка, нужна ваза с цветами». В старой бочке нашлись охапки бессмерт­ников, уцелевших от несчастного Уголина из филь­ма «Манон». Ими можно украсить беседку мэтра Корниля. Тогда Паньоль садится на старую скамей­ку. «Дело идет на лад!» И тем, кто его окружает (будь то актеры или машинисты), он рассказывает сцену, как он ее себе мыслит. На самом деле Паньоль рассказывает ее самому себе. «Пусть маленький Доде идет вот этой дорожкой — так будет выгля­деть красивее. В руке у него палка, и он здоровается с мэтром Корнилем... »

Вот и вся его раскадровка. Разумеется, диалог написан, но нередко случается, что Паньоль меня­ет одну-две реплики... Вчера в Ориоле деревенский глашатай, роль которого играл марсельский актер, запутался, произнося свою реплику. «Пересни­мать не будем! — воскликнул Паньоль. — Вы еще убедитесь, какой получится эффект на экране».

Приближается полдень. Шуршат стрекозы в сухом воздухе. Все с нетерпением ждут «полдника». Стол накрыт на небольшой поляне под соснами.

344

За повара — Блавет, которого мы видели во всех фильмах Паньоля.

Жаклин Паньоль совершила продолжительную прогулку в горы. Теперь она возвращается с раз­румяненными щеками и помогает накрывать на стол. Что касается «режиссера», то, чтобы, как он выражается, еще немного заняться, он дробит лед и кладет каждому в стакан по кусочку. Когда ца­рит дружеская атмосфера, еда кажется вкусной, говядина поджарена на костре между двух кам­ней... Вот как «занимаются кинематографией» по­провансальски... Вечером все возвратятся в Мар­сель, а Паньоль возьмет под руку жену и по тропин­ке пойдет на ночлег в соседнюю ферму... Когда смолкнут стрекозы, его древняя земля Прованса поверит ему еще несколько своих тайн...

Все это непременно надо знать, чтобы понять, чем живут фильмы Паньоля. Их характеризует не только правдивость диалогов, но и чистосердечие и взаимопонимание.

Сцены пролога — приезд Доде в Арль — были сняты на площади Ориоля. Наряду с актерами кое-кто из местных жителей также облекся в костюмы той эпохи. Остальные — весь поселок — образова­ли круг у кресла режиссера. Они наблюдали за съемками. Но в сознании Паньоля они несомненно были участниками сцены, как и церковный коло­кол, и шум фонтана, и рев осла на соседней улице...

Работая таким образом, Марсель Паньоль с первых дней говорящего кино способствовал обра­щению кинематографии к реальной жизни. А со­ответственно своему представлению о кинемато­графии он создал устраивавшую его вольную фор­му, готовый с улыбкой и убежденностью признать ее просчеты и недостатки. Но в этой форме прояв­ляется его своеобразный темперамент, который в полную меру раскрывается в двух его последних произведениях — «Манон с источников» и «Письма

345

с моей мельницы». В них вновь ощущается Пань­оль, оставшийся верным себе, Паньоль, которого мы немного утратили, создатель «Анжелы» и «Жо­фруа». Совершенно бессмысленно говорить, что они, а особенно «Манон», относятся к жанру, к которому обычно причисляют фильмы Паньоля. Сфотографированный театр? Если кинематограф может по праву не признавать эту необычную для него форму, то и театр, или скорее современные устремления театра, уже не мирятся с этой буколи­ческой выразительностью, с этими эффектными «тирадами» и потоками слов.

Разве похоже это на сфотографированный те­атр? Нет, весь экран залит светом; в воздухе ощу­щается запах лаванды и розмарина. Волшебными чарами кино мы перенесены в самое лоно прован­сальской природы.

Сюжет столь же необычен, как и форма. Это своего рода сказка—наивная и, в то же время глу­бокая. Перед нами девушка, ожесточенная семей­ными невзгодами; старая мегера, изрекающая про­клятья; великодушный, мягкосердечный учитель и вся сельская провансальская знать — живописная ярко нарисованная группа, в которую Паньоль вдохнул жизнь своим воодушевлением и словом.

Чтобы утолить свою жажду мести, молодая де­вушка, используя поведанный ей секрет, отводит от села источник, которым оно живет. Виновник зла кончает жизнь самоубийством, к девушке воз­вращается ее имущество, и она выходит замуж за славного учителя.

Воя первая часть представляет собой целую цепь не связанных с сюжетом эпизодов, в которых автор прибегает к дешевым и избитым эффектам. Но постепенно, уже в силу объема произведения (демонстрация фильма длится три часа) драма вы­ходит за рамки рассказа о случайной истории и поднимается до уровня эпоса... И вот снова пара­докс: Паньоль, которому не удавалось переносить на экран произведения Жионо, на этот раз, рисуя личную драму, дает почувствовать дух экранизи-

346

руемого писателя и, идя в этом направлении даль­ше, напоминает о Гомере и о великих лириках ан­тичности.

«Манон с источников» превращается в драму, лиризм которой неожиданно прорывается в превос­ходной сцене признания Релли в любви к Манон. Необъятность вселенной придает звучание жалким словам, произнесенным в пространство; они ста­новятся как бы криком земли, обращенным к не­бу, первобытным зовом стихий, творящих миры.

Таким образом «Манон с источников» отказы­вается от «канонов», в нем проявляется типичное для французской кинематографии стремление уйти от общепринятых формул и правил, которые, буду­чи применены слишком неукоснительно, обрекли бы киноискусство на неподвижность, равносильную смерти. «Манон с источников» есть единое целое, но не монолит, а поток, обильный, бурный, несущий и жемчуг и шлак... Нам остается лишь отдаться на его волю, чокнуться по пути стаканом с провинци­альной знатью, шагать следом за Манон, прислу­шиваться, как освещенный мерцающим светом Уголин кричит звериным криком с вершины холма...

Те же эстетические принципы обнаруживают­ся в последнем фильме Паньоля «Письма с моей мельницы». Из прелестного произведения Альфон­са Доде Паньоль выбрал три рассказа, каждый в несколько страниц. Он делает из них фильм, кото­рый идет около трех часов. Следовательно, фильм— почти оригинальное произведение Паньоля, тем бо­лее что режиссер снабдил его прологом и эпило­гом своего сочинения.

Да, в кино события показываются ускоренно, оно пользуется намеками, недоговаривает; у него свой собственный сокращенный язык, который мы с удовольствием воспринимаем. Это язык нашей эпохи, язык людей, которые торопятся. Марсель Паньоль не торопится. Это рассказчик. Если вы

347

не хотите его слушать, идите своей дорогой, но спе­шите уйти, потому что ему ничего не стоит вас удер­жать. Ведь мы уже сказали, что он — чародей.

Три рассказа, отобранные Паньолем, — это «Три малые мессы», «Эликсир преподобного отца Гоше», «Тайна деда Корниля». Прежде чем перейти к ним, режиссер показывает нам прибытие Доде в Арль и встречу на мельнице Фонтевьей с Рума­нилем. Два писателя беседуют о достоинствах язы­ка французского и языка провансальского... Нача­ло фильму положено; отдадимся на волю его рит­ма. Персонажи рассказывают свои истории, при­украшивая их анекдотами, стрекозы поют в пла­танах; тень свежа и вино приятно. Марсель Пань­оль повел нас за собой, мы уже не в кино, а в Про­вансе и слушаем рассказчика.

Это поразительное пренебрежение к канонам, отказ от элементарных и бесспорных правил кине­матографии в конечном счете и есть главное каче­ство произведений Марселя Паньоля. Можно ли создать кинематографическое произведение, если освободиться от всяких пут и творить так, как под­сказывает твой талант? Андре Базен отвечает на этот вопрос так: «Паньоль — это нечто совсем иное, если хотите, нечто лучшее: это специфически современное явление нашей литературы, благодаря кинематографии достигшей возрождения эпическо­го речитатива и устного творчества. Полное под­чинение изображения тексту находит себе оправда­ние с того момента, когда на фильм начинают смот­реть лишь как на наиболее надежную опору этой современной «эпической» песни (а самым убеди- -тельным показателем надежности этой опоры слу­жит успех фильма). Несомненно, изображение при­дает ей конкретную реальность, создает видимость представления, но существенной разницы между этим представлением и образами, возникающими в воображении того, кто только слушает рассказ, нет. И если трубадур мог только рассказывать, а Паньоль воплощает свое повествование в зритель­ные образы, то истинной скрытой движущей силой

348

действия и в том и в другом случае остается сло­во: как в «Письмах», так и в «Манон» диалоги по­сущесву есть не что иное, как ряд монологов, в которых каждый персонаж рассказывает о себе другому в нашем присутствии» ¹.

Разумеется, приходится вместе с Базеном по­жалеть о том, что Паньоль, довольно строго при­держивающийся созданной им формы, демонстра­тивно пренебрегает «техникой кино». Это его осо­бенность. Но главное не в этом. Главное то, что благодаря кинематографии поддерживается ста­рая традиция эпического сказа, возрождается вол­шебная сила слова, ведущая начало от первобыт­ных заклинаний. Как мы уже видели, некоторыми аспектами фильма «Манон» Паньоль сходен с Жа­ном Жионо. Кто в будущем из сторонников этой формы с большей строгостью и большей эпичностью возьмется перенести на экран драму пастухов, рас­сказанную Жионо в его «Звездном змие»? Во вся­ком случае если «Илиаде» и «Одиссее» суждено в одни прекрасный день стать «произведениями эк­рана», то они будут воплощены именно в такую форму. «Эпический рассказ» может возродиться с помощью микрофона и изображения. Скромным доказательством этому служит поэма Элюара «Ро­за и резеда», иллюстрированная на экране Андре Мишелем *. Но великие лирические взлеты поэзии рождаются у Средиземного моря. Это ими опре­деляется в значительной мере то, что наивно име­нуется итальянским «неореализмом». Вливаясь в это словесное колдовство, эту поэзию слова, твор­чество Паньоля занимает место на пути, идущем от древних греков, — этих предков провансальцев, чьи потомки в наши дни являются братьями, — к Мистралю * и Жионо. Перед этой поэзией открыва­ются перспективы, нами еще не зримые.

¹ «Les Cahiers du Cinéma»,. № 41.

Марсель Карне

В монографии о Марселе Карне ¹, которая, ве­роятно, не вызвала восторга у того, кому была по­священа, Жан Кеваль дал портрет Карне настоль­ко верный и живой, что я не могу отказать себе в удовольствии привести его.

«Он идет к вам навстречу быстрой и легкой по­ходкой, приветливо протягивая руку, в слегка сдвинутой на затылок коричневой фетровой шля­пе, что придает ему мальчишеский вид: невысо­кий, широкоплечий, смуглый человек. У него горя­чий взгляд и редеющие волосы сорокалетнего мужчины. Он ведет вас в уединенный бар, усажи­вает на лучшее место и нервно играет всем, что попадется под руку: коробкой спичек, зажигалкой, рюмкой. Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно; иногда в его речи проскальзывает почти неуловимая вычур­ность. Он всегда черпает ответ в своем внутрен­нем мире, говорит, не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу. Он рьяно защищается от постоянных обвинений. В частности, его обвиня­ют в том, что он транжирит капиталы «бедных» продюсеров. На эту тему он говорит убедитель­ным языком инженера во всеоружии цифр и фак­тов. Чувствуется, что он защищает то, что ему до-

роже всего на свете, — материальную основу сво­ей творческой свободы, но он не собирается завое­вать ее ценой разорения доверившихся ему людей.

Не переставая говорить, он время от времени украдкой бросает взгляды по сторонам. Нетруд­но догадаться, что он восприимчив ко всему окру­жающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом го­тов кусать себе губы за то, что сказал лишнее».

Трудно лучше нарисовать портрет этого «не­высокого смуглого человека», который, по словам Кеваля, одновременно напоминает средней руки живописца и парижского гамена. Таким я его ви­дел сотни раз — восторженно улыбавшегося в дни, когда он вынашивал большие планы, вопло­щавшие его устремления, или с горькой усмешкой после неудач, зачастую незаслуженных, приво­дивших режиссера в полное уныние.

В студии эта непосредственность отчасти про­падает. Тому, что происходит за ее стенами, Мар­сель Карне не уделяет почти никакого внимания. Он весь отдается работе, которая лишает его по­коя на многие недели. Ему приходится бороться за сюжет, за имена, за цифры. Отныне его окру­жают одни препятствия: техника, осветительная часть, актеры, технический персонал, с помощью которых режиссер стремится утвердить свою во­лю. Он не отступает от цели и не подчиняется чьим-либо требованиям. «Если его педантизм и доходит до какой-то болезненной крайности, то причина лежит в недоверии к самому себе. Этот невысокий человек, скрывающий свой возраст из опасения, что его сочтут слишком молодым, чело­век, который десять раз задает вам один и тот же вопрос и десять раз снимает один и тот же план, человек, который не желает пересмотреть свои ранние фильмы, потому что уже не может ничего изменить в них, - этот человек в глубине души не знает покоя» ¹.

жүктеу/скачать 3.81 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: