Глава 7 ОН НИКОГДА НЕ БЫЛ ДОВОЛЕН

Маэстро очень нравился голос меццо-сопрано Хло Эльмо, которая пела Квикли. Он говорил:

-У Эльмо прекраснейший голос, но я бы хотел посоветовать ей не петь слишком часто «Трубадура». Азучена — это драматическая партия, и если стараться придать героине больше драматичности, то это может оказаться довольно рискованно для голоса и вредно, тем более, что голос у Эльмо сильный и темперамент пыл­кий.

В дуэте с Эльмо- во II акте маэстро требовал таких красок, которые были поистине изумительны. Помню, он заставил меня бесконечно повторять фразу «Lо sо соntinuа» и другую «Stregoneriа non с'е, ma un сегtо qual mio fascino реrsonal». Он хотел, чтобы я даже немного двигался по сцене, лишь бы только глубже вошел в образ и ярче раскрыл эти фразы.

А сколько требовал он оттенков в дуэте с Фордом! Форда пел хороший итало-американский баритон Франк Гуаррера, очень умный, одаренный певец с красивым, звучным голосом и очень музыкальный. Мы пели в пол­ном согласии и хорошо чувствовали друг друга, так что маэстро был чрезвычайно доволен. Помню, он заставлял Гуарреру бесконечно повторять вокализ «Саntаndо un madrigalе», весьма нелегкий для баритона! И все же многое еще не удовлетворяло его.
ВЕРДИ

БЫЛ НЕДОВОЛЕН Я пел партию Форда в «Метрополитен», и маэстро, который однажды слушал трансляцию этой оперы, сказал мне как-то:

- Ты, дорогой мой, покажи Гуаррере, как ты пел этот вокализ. У тебя это получалось очень хорошо. Я же помню!

Признаюсь, что я тоже столкнулся с теми же труд­ностями, что и Гуаррера, и только Данизе помог мне справиться с ними, объяснив, как нужно петь этот вокализ.

Данизе сказал:

- Подражай тенору, Вальденго, и увидишь, что споешь его очень легко. А если будешь понижать голос, никогда не сможешь спеть его хорошо.

И действительно, последовав совету Данизе, я пел во­кализ совершенно спокойно и на последних нотах умел гасить звук.

Я научил этому Гуарреру, и он превосходно испол­нил этот пассаж. Это было просто, как колумбово яйцо, но нужно было знать, как это делается.

В пении очень часто сталкиваешься с трудностями, которые кажутся непреодолимыми, а потом оказываются самыми простыми вещами. Беда, однако, если сорвешь­ся! Лучше не продолжать и даже отложить работу над оперой на какое-то время.

Тосканини рассказывал в связи с этим, что так случи­лось однажды с баритоном Морелем. Он никак не мог спеть пассаж из «Отелло» «Сhе рег росо аllа сеrtezza vi соnduсе» перед «Сном» Яго.

В оркестре звучит чистое ля рожков, а баритон дол­жен спеть чистое до. Морель, рассказывал Тосканини, в этом месте всегда терял силу голоса, и Верди каждый раз морщился. Морель, понятно, нервничал, а нота от этого с каждым разом звучала все хуже. Тогда Верди подозвал его и сказал: «Мсье Морель, сделайте ударение на слоге ро, на соль-диез и увидите, вам будет легче петь». Морель последовал его совету и спел великолепно.

Прошло целых полчаса, и вот наконец вышел маэстро и позвал меня.

- Как у тебя голос? — тихо спросил он.— Можешь спеть сейчас для них I акт «Фальстафа»?.. Знаешь, эти господа там понятия не имеют, что за шедевр «Фальстаф»! Давай дадим им послушать эту божественную музыку.

Я ответил:

- Маэстро, я готов петь.

- Хорошо, тогда я буду петь другие партии и подавать тебе реплики. Следи за мной. Не нервничай, дорогой мой.— И добавил шепотом, подмигнув: — Знаешь, это ведь наши хозяева!

Я пел с полной отдачей, и, когда закончил акт, Тоска-нини с улыбкой сказал мне:

- Молодец, очень хорошо. Когда все ушли, он добавил:

- Спасибо, дорогой мой! Знаешь, это же начальство... И поскольку в музыке оно разбирается плохо,— он посмеялся в усы.— Значит, надо, чтобы они хоть что-нибудь поняли, тем более, что «Фальстафа» и так не каждый способен понять! — И добавил: — Говорят - Америка, Америка... Но я-то помню, что и в «Ла Скала» мне понадобилось все мое мужество, чтобы поставить «Фальстафа». И я все-таки поставил его там, хотя многие кривили нос. Мало того, я повторял оперу и в последующие годы. Я давно хочу, чтобы и в Америке прозвучал этот шедевр, который, уж позволь мне это сказать, можно сравнить с музыкой Бетховена. Конечно, оперу нужно исполнять совершенно, но это совершенство, дорогой мой, достигается только занятиями... А теперь спой мне II акт.

Как обычно, в дуэте с Фордом маэстро пел его партию пассаж за пассажем, заставляя меня даже немного играть: он не представлял, что можно исполнять подоб­ную партию, не сделав ни единого жеста.

Однажды после репетиции «Фальстафа» маэстро отвез меня на своей машине в отель «Ансония», где я жил. Пока мы ехали, он сказал, что хотел бы включить в программу «Осуждение Фауста» Берлиоза, но...

- Видишь ли,— сказал он,— вся загвоздка в теноре...

Я подсказал ему имя одного тенора, который пел со мной, ученика маэстро Этторе Верна, обладавшего крепким широким голосом и подходящим для исполне­ния главной партии. Тосканини сразу спросил:

- Где он поет?

Я ответил, что в «Сити-Центре», и тогда он добавил:

- Приведи его ко мне.

На другой же день я поговорил с тенором Эженом Коунли, который был счастлив пойти на прослушивание к Тосканини.

Мы договорились о времени. Я посоветовал Коунли спеть арию на итальянском языке и лучше всего из оперы Верди. Я знал вкусы маэстро и знал, что он всегда хочет слышать отрывок из Верди, пусть небольшой от­рывок, но обязательно из Верди...

Тенору Коунли пришла, однако, несчастливая мысль спеть арию «Salvе dimorа castа е рurа» из «Фауста» Гуно на французском языке. Я сразу подумал, что Тосканини будет ругать меня, и действительно, едва тенор закон­чил петь, он больше не захотел ничего слушать. С него было достаточно! Хотя Коунли пел неплохо, его фран­цузский язык не убедил маэстро. Я постарался поскорее улизнуть, но маэстро сразу же отыскал меня через Вальтера и мне пришлось вернуться к нему в кабинет.

Помню, что Вальтер, говоря мне, что отец ждет меня, сказал:

- Отец хочет поговорить с тобой. Боюсь, что и сегодня тебе достанется на орехи...
ПРОСЛУШИВАТЬ

НУЖНО ТОЛЬКО

НА ИТАЛЬЯНСКОМ

ЯЗЫКЕ Едва я вошел, Тосканини сразу же обрушился на меня: Но ты сказал ему или нет, что нужно петь что-нибудь итальянское, а не эту вещь на красивом, но носовом языке? Ты же знаешь, что когда поют по-французски, невозможно понять, что за голос у певца...

- Но при чем тут я,— ответил я,— если Коунли пел по-французски? Я советовал ему спеть какой-нибудь речитатив или арию Верди... Наверное, он чувствовал себя увереннее, исполняя арию из «Фауста», и спел именно ее.

- Прослушивания,— ответил маэстро,— к твоему сведению, а ты уже давно должен был бы знать это, делаются на итальянском языке, и поют при этом отрывки различной трудности. Запомни это раз и навсегда, когда будешь прослушивать кого-нибудь, и не доверяй ни французскому, ни какому другому языку. Судить о певце можно только в том случае, если он поет по-итальянски. И еще,— добавил он,— если тебе начинают петь какой-нибудь отрывок из Моцарта,— а его музыка прекрасна, ничего не скажешь,— сразу будь начеку: что-то, значит, здесь неладно.

В прошлом году в «Ла Скала», когда узнали, что я хочу подготовить «Фальстафа» в Нью-Йорке, хотели ре­комендовать мне одного твоего коллегу. Он пришел ко мне и сказал, что хочет спеть арию из «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Я сразу смекнул, в чем дело... Когда он закон­чил, я попросил его спеть какой-нибудь речитатив Верди. Он спел, и я сразу же отказался от него. — Тосканини долго смеялся.

Что же касается моего приятеля тенора Коунли, маэстро не забыл о нем и однажды сказал мне:

- Знаешь, дорогой мой, а того тенора, твоего друга, я помню и даже возьму его исполнять «Мессу» Бетховена.

Я с волнением поблагодарил маэстро. Я был так рад за Эжена Коунли, потому что он был не только моим добрым другом, но действительно прекрасным тенором, скромным, без чрезмерного самомнения человеком.

Помню, что маэстро очень любил наши прекрасные итальянские песни, особенно если их пели подходящим голосом. Он часто говорил мне об этом, восхищаясь Даниеле Серрой и Карло Бути, двумя знаменитыми певцами, и добавлял, что многие певцы могли бы по­учиться у Серра превосходному произношению, а у Карло Бути — музыкальности и манере исполнения.

- Бути,— говорил маэстро,— действительно великолепный певец. Он поет на дыхании и с изумительной техникой. Песня, если она красива, это подлинное выражение души народа, но ее надо исполнять именно так, как это делают Серра и Бути.

Репетиции «Фальстафа» продолжались, и каждый из нас, исполнителей, старался изо всех сил угодить маэстро.

Читатель, наверное, недоумевает, зачем нужно бы­ло столько репетиций. И все же они были необходимы, чтобы подойти к наиболее совершенному исполнению. Приведу пример со знаменитой фугой из последнего акта. Я выучил ее наизусть настолько хорошо, что мог один, без участия других голосов, спеть всю сначала до конца. Маэстро захотел однажды убедиться в этом и ве­лел мне исполнить фугу, повернувшись спиной к роялю. Он говорил:

Никогда нельзя целиком полагаться на певцов, им достаточно взглянуть на клавиатуру, чтобы сразу же вспомнить, где вступать.

Он был прав. Стоило мне посмотреть на руки маэстро на рояле, и я уже знал, когда начинать. В тот день я спел фугу без единой ошибки. Я не мог ошибиться, потому что выучил наизусть все паузы. Когда я закончил, маэстро спросил:

- Признайся, считаешь паузы?

Я ответил утвердительно, и он добавил:

- Это самый надежный способ, всегда поступай так и никогда не ошибешься в фуге. И в терцете из «Манон», если не будешь считать паузы, сразу же запутаешься. В этом терцете баритон, дорогой мой, основа всего. Если он ошибется, ничем уже дело не поправишь.

— Прежде чем уходить, отдохни немного.— Он усадил меня на диван в большом холле, велел принести чай.

Помню, он сказал:

— Это напиток, который я никогда не могу понять... Он — как музыка...— Тосканини хотел назвать имя композитора, но не закончил фразу и засмеялся в усы.

В это время в холл вошли два молодых человека. Маэстро поинтересовался, кто это. Оказалось, техники. Они пришли чинить радио. Тосканини снял очки, взгля­нул на меня и сказал:

— Ты слышал? Два техника, чтобы починить одно маленькое радио. Д-да! Все возможно здесь, в Америке, все тут делается с размахом! Интересно, чтобы починить граммофон, наверное, пришло бы 20 человек!

Мы продолжали беседовать. Через полчаса снова появились техники и направились к выходу. Тосканини остановил их и обратился по-английски:

- Простите, но почему одно маленькое радио вы пришли чинить вдвоем? Сколько бы вас пришло, если бы испортился граммофон?

Техники не отвечали. Тосканини посмотрел на них и засмеялся. И тогда один из молодых людей сказал на смешанном итало-английском:

- Маэстро, я не умею чинить радио, я дирижер.

- Дирижер? — изумился Тосканини. Молодой человек ответил:

- Да, маэстро. Я дирижер...— и повторил это по-итальянски.

- Где же ты дирижируешь? — спросил со смехом маэстро.

- Симфоническим оркестром в Коннектикуте. Каждую субботу у меня концерт.

- Объясни мне,— продолжал Тосканини,— почему же ты еще ходишь чинить радио?

Молодой человек, изъясняясь на смешанном итало-английском языке, сказал:

- Маэстро, мне так хотелось познакомиться с вами, поговорить... Вот я и воспользовался случаем, что мой друг пошел к вам чинить радио, и пришел вместе с ним в ваш дом.

- Да ты молодец! — воскликнул маэстро.— Значит, мы коллеги. Ну-ка, расскажи, что входит в программы твоих концертов?

Молодой человек достал программу. В ней значилось: Бетховен — «Седьмая симфония»; Брамс — «Третья симфония»; Верди — «Жанна Д'Арк», увертюра... Тут Тосканини воскликнул:

- Смотрите-ка, какое совпадение! Я тоже в субботу в Эн-Би-Си дирижировал «Третьей симфонией» Брамса. Молодец! Отличная программа, желаю успеха!

Они еще долго беседовали, и Тосканини давал советы молодому дирижеру, который достал из кармана партитуру симфонии Брамса и тщательно записывал все, что говорил маэстро. Когда он уходил, лицо его сияло от счастья и, конечно, он на всю жизнь запомнил этот день.

Вот каким был Тосканини. В любой ситуации он умел проявить доброту.

Репетиции «Фальстафа» шли уже со всей труппой, и маэстро требовал петь в полный голос. Он утверждал, что все репетиции надо проводить с предельным напря­жением. Иначе они бесполезны. Если я позволял себе иногда напевать партию, он сразу же останавливал меня:

- Так, так, прекрасно... Только повтори все в пол­ный голос! Певец, репетирующий вполголоса,— утверждал маэстро,— приобретает плохую привычку — и только! Он неправильно окрашивает звук и портит все, что было приобретено раньше. Чем петь пиано, лучше вообще не петь, а отправиться на прогулку...

Маэстро рассказывал, что Карузо на репетици­ях всегда пел в полный голос и никогда не щадил себя.

- Правда, в ту пору, должен признать это, репетиции, особенно в «Метрополитен», были очень точно распределены, и там не работали сдельно, как сейчас...

Когда же потом он узнал, что новый руководитель театра намерен свести до минимума итальянский репер­туар и отдать предпочтение немецким операм, он воскликнул:

- Этот господин еще крепко пожалеет об этом! Ведь, если разобраться, «Метрополитен» вырос на наших, итальянских великих операх с нашими великими певцами. Кое в чем тут есть и моя заслуга. Какие баталии приходилось выдерживать, мой друг!

Тосканини дал мне номер своего домашнего телефо­на, потому что ему нравилось, когда я звонил ему по вечерам. Он любил поговорить со мной о том, о сем, узнать новости. Нередко разговор затягивался на целый час и даже больше!

Некоторые из бесед я записал на пленку и при­знаюсь, что, слушая теперь голос этого великого челове­ка, испытываю глубокое волнение. Я звонил ему в полночь, точно зная, что он уже у себя в спальне.

Маэстро спал очень мало и все время занимался. Когда я спрашивал его:

- Что вы делаете, маэстро?

- Что же ты хочешь, чтобы я делал в мои годы?! Занимаюсь. Все время занимаюсь. Перебираю в памяти ошибки, которые допускал в своих прежних исполнениях, и пытаюсь исправить их.

Этот постоянный рефрен Тосканини — «Что я еще могу делать? Занимаюсь!» — был и для меня стимулом к непрерывным занятиям. Я старался, когда пел с маэстро, не ударить в грязь лицом, пытался в пределах возможного оправдать то уважение и доверие, которое он питал ко мне и, самое главное, старался не вынуждать его повторять замечания, которые он уже сделал однаж­ды, отлично зная, что ничто так не сердило его, как это!

В 1952 году я пел в «Метрополитен» вместе с Рамоном Винаем оперу «Паяцы». От настоящих «Паяцев» не осталось и следа. Руководство театра пожелало ввести в постановку экстравагантные новации. Оперу было не узнать — ни по костюмам, ни по декорациям и мизан­сценам (поставил ее какой-то иностранный режиссер). Из калабрийского села действие было перенесено в ка­кую-то абстрактную страну, своего рода Фар-Вест» с разбитыми кирпичными стенами, напоминавшими разрушенные здания времен войны.

Все мы, певцы, испытывали отвращение к этой профанации и чувствовали себя неловко, особенно итальянцы, привыкшие к старой, немножко наивной традиции в этой опере.

«Пролог» я должен был петь в глубине сцены, на каком-то возвышении, напоминавшем ринг без огражде­ния, которое освещалось сверху висевшим прямо над моей головой мощным прожектором.

После первого спектакля я позвонил маэстро, ко­торый уже знал об этой профанации в «Метрополи­тен».

— Какой позор... Какая жалость...— донесся из трубки голос Тосканини.— Бедная опера... Бедные певцы... И как только дирижер согласился на такое безобразие?! Но, дорогой мой, что я могу тебе сказать? Они поступают так, чтобы нашуметь, заставить говорить о себе!

Я сказал ему, что опера вся сжата в один акт. Он ответил, что Леонкавалло действительно написал ее одноактной. Но в одном акте опера исполнялась только на премьере, а потом он сам посоветовал композитору разделить оперу на два акта.

— В тот вечер,— рассказывал Тосканини,— я должен был повторить несколько тактов, которыми заканчивается ариозо Канио, чтобы успели сменить декорации, и тогда я попросил Леонкавалло ввести интермеццо. Он был славный человек, но невероятный лентяй. Он и слышать не хотел о дополнительной работе. Чтобы заставить его написать интермеццо и разделить оперу на два акта, мне пришлось заявить ему, что иначе я не буду дирижировать. И я облегчил ему задачу, посоветовав использовать для интермеццо последнюю тему «Пролога». Он так и сделал, и второй спектакль имел настоящий успех.

Слишком длинные акты утомляют публику, особенно итальянскую. Только немцы выдерживают длинноты, о чем свидетельствуют вагнеровские оперы.

При первом знакомстве с партитурой,— продолжал Тосканини,— я понял, что «Паяцы» в одном акте — это слишком длинно. То же самое случилось и на премь­ере «Баттерфляй» в «Ла Скала», где опера поначалу имела два акта, а не три. На премьере она торжественно провалилась, как я и предсказывал это некоторым друзьям.

Меня очень удивило, что и Пуччини, и Иллика с Джакозой не поняли своей грубой ошибки, когда пи­сали оперу. Два нескончаемо длинных акта — это немыслимо! Я не захотел вмешиваться и давать советы этим несомненно выдающимся театральным деятелям. Но после провала я сразу же посоветовал Пуччини раз­делить оперу на три акта и убрать некоторые незначи­тельные длинноты в I действии, а также добавить романс тенору в III акте. Пуччини послушался меня, все исправил, и опера приобрела огромный успех во всем мире.

Традиция, дорогой мой, созревшая и рожденная у композитора, дирижера и исполнителей, не может быть изменена каким-нибудь лентяем, увлекшимся плохо рассчитанными планами пропагандистской спекуля­ции.

Когда я дирижировал «Паяцами»,— продолжал маэстро,— в Милане в оперном сезоне с 18 сентября по 28 ноября 1915 года в пользу рабочих театра, оказавших­ся в трудном положении из-за военного времени, пели Карузо, Страччари и Монтесанто, и этот последний попытался было обновить спектакль — ему захотелось вдруг спеть «Пролог» во фраке, как он это делал неза­долго до этого в Сан-Франциско.

Леонкавалло прислал мне слезное письмо, умоляя не позволять Монтесанто петь «Пролог» во фраке. Но не надо было и писать мне. Можешь себе представить, дорогой мой, чтобы я позволил певцу такую экстрава­гантность?!

Вот увидишь,— добавил Тосканини,— эти умники из «Метрополитен» сами очень скоро убедятся, что допу­стили большую ошибку, и снова вернутся к прежним «Паяцам».

Маэстро оказался прав. После третьего спектакля «Метрополитен» действительно возобновил старую постановку, и я смог петь «Пролог» перед занавесом, как это было принято всегда.

Должен сказать несколько самых теплых слов об этом замечательном друге, который всегда великодушно помогал нам, если мы оказывались в каком-либо затруднении.

Я познакомился с Марцолло в доме баса Танкреди Пазеро, который готовил с ним свои оперные партии. Тосканини очень высоко ценил его как концертмейстера. - Видишь ли,— говорил он,— Марцолло — один из тех музыкантов, которые для дирижера просто клад. Во-первых, потому, что он бесспорно превосходный музыкант, а кроме того, как аккомпаниатор он просто непревзойденный мастер. Если бы мне пришлось снова работать в театре, я бы непременно хотел, чтобы он был рядом.

Я рассказал маэстро, что Марцолло, которого я знаю уже много лет, спас меня в критической ситуации во вре­мя войны: он взял меня в свой оркестр на итальянское радио, и мне не пришлось идти в армию.

Тосканини заметил:

- Он всегда был исключительно честным и добрым человеком.

К сожалению, мы злоупотребляли его добротой, потому что, когда Тосканини говорил: «Завтра мне при­дется посидеть дома. Маэстро Марцолло, соберите их на репетицию сами», ничего из этого не получалось. Доб­рый Марцолло, хоть и пытался смотреть на нас с гроз­ным видом, ничего не мог поделать. Помню, он сердился, при этом выпрямлялся и становился еще более тощим, более тщедушным. Он походил на засушенный цветок, выпавший из страниц какого-то старого словаря... Он с грозным видом говорил нам: «Завтра непременно все расскажу маэстро». Но на следующий день славный и великодушный маэстро Марцолло ничего не говорил, опасаясь, что Тосканини с гневом обрушится на нас. Мой друг Данизе по-прежнему помогал мне своими добрыми советами и был счастлив, когда я говорил ему, что Тосканини доволен мной. Он хотел, чтобы я не ударил в грязь лицом перед маэстро, и категорически запрещал мне говорить ему, что помогает мне.

В это время я пел в «Метрополитен» в «Любовном напитке» с Биду Сайяо, Ферруччо Тальявини и Сальваторе Баккалони. Я знал, что Тосканини и Данизе будут слушать оперу в трансляции по радио, и старался петь как можно лучше, чтобы не выслушивать потом замеча­ний от моих великих и добрых друзей. Дирижировал маэстро Джузеппе Антоничелли, и я могу заверить, что спектакль был действительно великолепным.

Обычно я заканчивал арию I акта верхним чистым фа. Однажды, возвращаясь из «Метрополитен» после трансляции, я встретил в холле отеля «Ансония» баритона Данизе, который, увидев меня, весьма холодно заметил:

- Что за манера заканчивать этот прекрасный романс такой нотой!

Я постарался поскорее удалиться и не продолжал разговор.

В следующий понедельник я отправился к Тоскани­ни, и он тоже сразу же заявил мне:

- Какое безобразие это фа в финале романса! Ты же все портишь и превращаешь это в финал «Бала-маскарада».— Потом он добавил: — Я тебе очень советую послушать, как поет эту каденцию в финале романса в I акте «Quantо е bella, quantо е сага» твой друг Тальявини. Он поет ее очень хорошо, а вот эта каденция из «Трубадура» совсем не годится! Ты же в следующий раз будь повнимательней к тому, что написал Доницетти. У него все гораздо благороднее. Вы, певцы, просто не успокоитесь, пока не добавите какую-нибудь отсебятину!
Глава 8 АБСОЛЮТНЫЙ ШЕДЕВР
И вот наступило 23 марта 1950 года. Исполнение «Фальстафа» было назначено на 1 апреля, то есть через десять дней. Тосканини собрал нас и сказал:

— Пришла пора поднимать весла, мальчики...

28 марта, направляясь на репетицию, я встретился на восьмом этаже с полным низеньким господином, который представился мне как гитарист, приглашенный Тосканини, чтобы аккомпанировать моему выходу во II акте «Аl fin t'hо соltо raggiantе fior».

Я предложил ему немного порепетировать, прежде чем идти к маэстро. Мы поднялись этажом выше, чтобы нас не было слышно, и прорепетировали три или четыре раза эту короткую и красивую песенку. Все шло пре­красно. Я сказал гитаристу, оказавшемуся неаполитан­цем, чтобы он не терялся в присутствии Тосканини, заверив его, что это самый прекрасный человек на свете. Мы вошли в кабинет маэстро, и я объяснил, что пришел с гитаристом.

- Ну, тогда я хочу послушать эту песенку,— сказал Тосканини.

Мы прекрасно исполнили ее, и маэстро обратился к гитаристу:

- Завтра днем приходите в оркестр.

Помню, оказавшись за дверью, этот гитарист воскликнул:

- Боже! Боже! Кто бы мог подумать!.. Какой славный и простой человек! Великий человек!

На следующий день в 17.15 была назначена большая оркестровая репетиция в студии «8Н».

- Начинайте! — приказал маэстро гитаристу.

Я уже заметил, что гитарист почему-то очень бле­ден, так, что страшно смотреть, может быть, решил я, мне кажется или это какие-нибудь отблески светильни­ков... Словом, не придал этому никакого значения.

Тосканини, видя, что гитарист не вступает, повторил:

- Ну, смелее, начинайте!

И тут вдруг гитарист встает и говорит:

— Я не могу играть... Не могу... Мне страшно...— спускается с помоста и с перепуганным лицом выбегает из зала, ни с кем не попрощавшись:

Тосканини стоял молча, опустив палочку, потом произнес:

Только этого мне не хватало... Он боится меня,— и помолчав еще немного, приказал:

- Пройдем партию арфы!

Этот музыкант, как я узнал потом, был одним из лучших гитаристов в Нью-Йорке и вот так испугался маэстро, что не смог играть перед ним...

Впрочем, профессор Ренци, первый гобой оркестра Эн-Би-Си, рассказывал мне, что все, кому приходилось играть с маэстро, испытывали священный трепет перед ним. И сам он, игравший с маэстро уже сотни раз, тоже, когда видел в расписании, что такого-то числа концертом дирижирует Тосканини, сразу же бежал домой и долго занимался. А если вдруг в концерте оказывалось соло гобоя, то Ренци старался, чтобы маэстро непременно прослушал его сначала у себя в кабинете.

- В этом случае,— говорил Ренци,— я был спокоен. А надо заметить, что Ренци считался одним из лучших музыкантов!

Когда Тосканини выходил с новой концертной программой, он был так подготовлен, что мог уловить партию любого отдельного инструмента и сделать, если нужно, поправку.

- Знаешь,— говорил Тосканини, улыбаясь,— оркестр похож на необъезженного коня, которого надо укротить. Если конь чувствует, что на нем сидит добряк, он сразу сбрасывает его. Оркестр тоже с первых же тактов понимает, знает дирижер свое дело или нет.

Как-то раз во время репетиции один солист оркестра ошибся в пассаже и двое других посмеялись над ним, подмигнув друг другу. Спустя некоторое время Тосканини остановил оркестр и сказал:

- Ну, а теперь пусть мне проиграют этот пассаж те двое, что смеялись, когда их коллега ошибся.

Никогда не забуду трагикомическую сцену, последо­вавшую за этим. Музыканты не могли взять ни одной ноты, и Тосканини воскликнул:

- Ну вот, а вы смеялись! Так что теперь извольте добавить в ваши визитные карточки к вашему имени еще одно — осел!

Когда репетиция окончилась, я сказал ему:

— Маэстро, как хорошо вы отделали их!

Посмотрев на меня, он ответил:

- Иногда я бываю жестоким, я и сам знаю, и мне неприятно, но это единственный способ дать понять, что все могут ошибаться и что никогда нельзя смеяться за спиной у другого...

Маэстро изучал партитуру — инструмент за инструментом — наизусть: партии труб, рожков, тромбонов, деревянных — словом, всех! Когда я спросил его, как ему удается все запомнить, он ответил:

- Знаешь, я каждую партию вижу у себя внутри - в голове! Еще с тех пор, как я играл на виолончели в оркестре. Не ради хвастовства скажу, но многие оперы я знал наизусть уже тогда, и это давало мне возможность следить за происходящим на сцене.

Оркестровые репетиции «Фальстафа» проходили без заминок, потому что мы были превосходно подготовлены за роялем. Тосканини утверждал, что опера делается за роялем, а не с оркестром. Когда певцы начинают орке­стровые репетиции, они должны слышать те же темпы, к каким привыкли у рояля. Если же темпы расходятся, то сразу же ощущается какое-то неудобство.

С Тосканини такой опасности для нас не было. Темпы, которые он устанавливал за роялем, были точно такими же и в оркестре. Иногда я проверял их своим карманным метрономом и ни разу не обнаружил ни малейшего расхождения. Мало того, сличая живое исполнение опер Тосканини с записанными на пластин­ки, любой мог убедиться в точности маэстро.
«ЧТО МНЕ ТОГДА

ПРИКАЖЕТЕ ЕСТЬ?» Я пел в это время в «Метрополитен», театр отправился на гастроли, и в эти дни мы как раз находились в Бостоне в штате Массачусетс. Поэтому мне приходилось ездить из Бостона в Нью-Йорк и обратно. Маэстро был очень недоволен этим, но, понимая, что вина тут не моя, ни слова не сказал по этому поводу.

Я же со своей стороны старался поберечь голос всеми силами, потому что хотел, чтобы к исполнению «Фальстафа» голос у меня был отдохнувший, и на репе­тиции, которая предшествовала генеральной, решил петь вполголоса и немного отдохнуть. Я ни за что не стал бы петь в полную силу. Однако перед началом репетиции я пошел к маэстро и сказал:

- Маэстро, если позволите, я бы хотел сегодня немного поберечь голос, потому что завтра у меня спектакль в Бостоне, а послезавтра генеральная репети­ция «Фальстафа», а на следующий день трансляция...

Тосканини с удивлением посмотрел на меня, явно занервничал, потом сказал:

- Ты всегда только об этом и думаешь, чтобы побе­речь что-нибудь...

Я не стал отвечать ему и отправился на свое место на сцене, напротив маэстро. А сам про себя думал: «Сегодня это добром не кончится».

Репетиция началась, но вскоре маэстро прервал ее и потребовал:

- Все сначала!

Я же между тем пел и в то же время словно не пел, то есть пел вполголоса, а когда видел, что маэстро занят оркестром или отвлечен еще чем-то, вообще едва наме­чал звук.

Спели первый акт, и все было хорошо. Маэстро вроде бы был доволен, но я чувствовал, что гроза приближает­ся. Я слишком хорошо знал маэстро... При малейшей ошибке он набросится на меня!

И действительно, вскоре настал роковой момент. В дуэте с Фордом на фразе «Те lо соrnifiсо netto netto маэстро внезапно вскипел чудовищным гневом, разра­зился какими-то непонятными ругательствами и за­кричал:

- Постыдился бы! Лучше б ты вообще отказался от исполнения, чем все время беречь себя!

Я ответил:

- А что мне тогда прикажете есть?

Недостойна была, конечно, эта моя реакция и тем более в такой грубой и, наверное, обидной форме... Но я хотел только оправдаться, потому что если бы я не пел в «Метрополитен», то лишился бы средств к существованию, и выразить это иными словами мне в тот момент не удалось!

Лучше бы я никогда не произносил эти слова! Маэстро обрушил на меня все самые крепкие ругательства из своего репертуара, закончив так:

- ...и еще без конца повторяет это пошлое слово — есть... есть.,. И предпочитает портить из-за этого свою певческую репутацию. Стыд! Позор!

Этот диалог происходил на глазах у всей публики, состоявшей в основном из американцев, которые, услышав фразу «А что мне тогда прикажете есть?», решили, будто я сказал маэстро, что хочу идти есть. Таким обра­зом эпизод приобрел забавный оттенок, и все это оказа­лось записано на пластинку, которая потом продавалась в США на черном рынке по пять долларов за штуку! У меня есть эта пластинка, и каждый раз, слушая ее, я с прежним волнением переживаю эту сцену, которая закончилась, слава богу, благополучно благодаря одной смешной реплике. Вот как это было.

Маэстро, продолжая возмущаться моим поведением, в какой-то момент обрушился на меня со словами «Прежде всего...» и очевидно хотел сказать дальше «надо думать о том, чтобы не ударить в грязь лицом». Но он не успел закончить фразу, потому что оркестр, услышав слова «Прежде всего...» — а эти слова звучат и в партии Фальстафа,— решил, что маэстро дает вступление, и в свою очередь решительно заиграл, я тоже не растерялся и запел свою партию — «Senzа complimenti ассеttо il sассо...» Маэстро на мгновение опешил от удивления, потом сразу же сообразил, в чем дело, пошел за оркестром и тотчас взял его в свои руки!

Все это сразу же изменило его настроение, лицо его посветлело, он взглянул на меня, и я понял, что от недавнего гнева не осталось и следа... Мы продолжали репетицию. Все прошло хорошо. Тосканини уже все забыл.

В тот же вечер Де Лука, который присутствовал на репетиции, пришел ко мне и сказал:

- А знаешь, у тебя, оказывается, немало смелости! Отвечаешь маэстро как простому смертному! Однако,— продолжал он,— ты правильно сделал, что поберег голос для исполнения.

Де Лука очень хорошо знал характер Тосканини. Он рассказал, что однажды во время спектакля «Баттерфляй» он по рассеянности забыл спеть фразу «О аllegrо cinguettаг di gioventu». После первого акта Тосканини велел позвать его, но певец, понимая, что его ждет, спрятался. Он понимал, что хотя ошибка была и незначительная, Тосканини не так-то легко простит ее. И действительно, когда маэстро все-таки сумел добраться до него, он сказал:

- Пусть тебе будет стыдно и не смотри больше мне в глаза!

Однажды мы ужинали в Ривердейле у Тосканини.

Была дружеская, сердечная обстановка. Тосканини, вспоминая былое, сказал Де Лука:

- А ты тоже помалкивай. Я ведь прекрасно помню, сколько ты делал ошибок. В «Баттерфляй», например, ты как ни в чем не бывало пропустил фразу «О allegrо cinguettar di gioventu». Я готов был убить тебя! — продолжал Тосканини.— Твое счастье, что ты вовремя смылся...

Тут Мартинелли рассмеялся оттого, что Тосканини упрекал Де Луку спустя столько лет. Тосканини взглянул на Мартинелли и сказал:

- Не смейся над ним, у тебя ведь тоже рыльце в пушку.

Я опасался, что после этой перепалки на репетиции маэстро будет сердиться на меня, однако он ни разу больше не вспомнил об этом, и я тоже, разумеется.

- Что бы ни произошло, смотри все время на меня. Пой спокойно, на дыхании: если дыхание хорошее, правильное, оно все исправит. Можешь немного двигаться, чтобы возникали естественные интонации.

Прежде чем выйти в зал, маэстро пожал нам руки. Заметив, что я держу руку в кармане и там что-то позвякивает, он спросил: - Что у тебя там?

Я показал — это было изображение мадонны в до­вольно тяжелой рамочке.

- Знаете,— сказал я,— может быть, она будет милостива ко мне и поможет спеть «Фальстафа».

- Взгляни! — и достал из кармана несколько фотографий в специальном футляре. Это были портреты всех его близких.— Видишь, это Джордже, он умер совсем маленьким, это Карла, Вальтер, Валли, Ванда, мои отец и мать. А тут,— он показал на другой карман пиджака,— тут есть еще кое-что, что всегда спасает меня...

Позднее я узнал, что это было небольшое распятие. Когда мы вошли в зал, там уже собралась много­численная публика: критики, дирижеры, музыканты,

приехавшие со всей Америки. При появлении маэстро вспыхнули бурные аплодисменты. Казалось, им не будет конца. Тосканини по своему обыкновению какое-то мгновение собирался с духом, закрыв глаза, а потом решительным жестом дал вступление

После каждого акта аплодисменты шли на крешендо. Никогда я не видел маэстро таким счастливым, как в тот вечер. Он присутствовал при триумфе шедевра Верди, который был так дорог ему. Тосканини при всех поло­жил мне руку на плечо и шепнул: - Молодец! Мы все сияли от восторга. Каждый исполнял свою партию безупречно, как того и хотел маэстро.

Вот перечень исполнителей:

Фальстаф — Джузеппе Вальденго

Алиса Форд — Эрва Нелли

Нанетта — Тереза Ранделл

Квикли — Кло Эльмо

Мэг — Нан Мерриман

Форд — Франк Гуаррера

Фентон — Антонио Мадази

Кай — Габор Карелли

Бардольф — Джон Росси

Пистоле — Норман Скотт

Хормейстер — Роберт Шоу

Концертмейстер — Дик Марцолло

- Вы были великолепны!

Я вспоминаю об этом потому, что годом раньше, когда, возвращаясь из Италии на «Вулкании», я ехал вместе с Райнером, я сказал ему, что Тосканини хочет подготовить со мной партию Фальстафа. Услышав это, Райнер возразил:

- Но ведь Фальстаф — не ваша роль! Вы прекрасный Форд!

Я ответил:

- Знаете, маэстро, Тосканини для меня непререкаемый авторитет, и если он утверждает, что я могу петь Фальстафа, значит, он убежден в этом.

Райнер насмешливо посмотрел на меня и добавил:

- Что ваш Тосканини — сам господь бог?! Обращаясь теперь ко мне с похвалой в присутствии

маэстро, Райнер признал, что полностью изменил свое мнение, и я мог быть доволен.

После передачи «Фальстафа» по радио маэстро пригласил всех нас к себе в Ривердейл, чтобы отпраздновать это памятное событие. Это был чудесный вечер, который еще больше сблизил и сдружил нас.

Как обычно, мне пришлось петь шутливые куплеты под аккомпанемент маэстро Марцолло. Тосканини ото­звал меня в сторону и попросил:

- Послушай, спой куплеты, но постарайся, чтобы они были посмешнее, особенно про Де Лука!

Я спел куплеты про маэстро, про многих других гостей, наконец и про Де Луку, который, кроме того что был великим певцом, был известен и своей чрезмерной бережливостью. Именно об этом я и вспомнил в своих куплетах.

Все аплодировали, и Тосканини был очень доволен:

- Прекрасно... Очень остроумно... Молодец!

Де Лука тоже аплодировал, но я заметил, что он очень покраснел и понял, что он всячески скрывает, как ему неприятно.

К сожалению, в том же году Де Лука скончался. 28 августа 1950 года мир потерял в нем одного из самых великих баритонов. Он родился в Риме в 1876 году, учился в академии Санта Чечилия и дебютировал в Пьяченце в 1899 году в «Фаусте». С 1915 по 1935 год пел в «Метрополитен» в Нью-Йорке. Он был первым исполнителем партии Глеба в «Сибири» Джордано и Шарплеса в «Баттерфляй», когда эта опера впервые ставилась в «Ла Скала» под управлением Кампанини, а точнее, 17 февраля 1904 года.

Тосканини был очень огорчен и опечален смертью этого великого певца и сказал:

- Такова жизнь, мой дорогой. Один за другим мы все уходим!

Рецензии на «Фальстафа» были великолепные.

Оулин Даунс писал в «Нью-Йорк Тайме» 2 апреля 1950 года: «Артуро Тосканини, великолепно подготовив певцов и оркестр Эн-Би-Си, в концертном исполнении раскрыл все тонкости партитуры „Фальстафа". Это исполнение можно считать шедевром шедевров исполни­тельского искусства — самым сложным во всей оперной музыке. Исполнение, строго следовавшее за партитурой, покоряло удивительной силой духа, интеллигентностью и красотой мелодии подчеркнутыми Тосканини. Соли­сты были словно погружены в атмосферу оперы и не могли не перевоплотиться в свои персонажи. Среди всех исполнений этой оперы, которые когда-либо были в Эн-Би-Си, это, на мой взгляд, непревзойденное. Маэстро Тосканини умеет заставить оркестр петь и смеяться и с необыкновенной точностью соединять голоса певцов в единый ансамбль».

Виргил Томсон в «Геральд Трибюн» 3 апреля 1950 года писал: «Это огромное счастье — послушать самого великого дирижера нашего века и в его исполне­нии такой великий шедевр. Тем более огорчительно за тех, кому не довелось послушать это великолепное исполнение... Потеря невозместимая... Это был поистине неповторимый, уникальный, исторический момент, подаренный нам гением великого маэстро».