Категории литературной концепции Лю Се

При всех отмеченных достоинствах трактовка указанных российских ученых слишком абстрактна, но главное, она, по сути, игнорирует человека. Его появление ничего в их картине мира не меняет. И это притом, что ученые указывали на огромное значение поэзии и лирики для традиционной китайской литературы [Кравцова, с. 37-38, 148, 136; Лисевич, с. 234]. И. С. Лисевич очень точно указал место «сердца» в китайском литературном «самопознании»: «Сердце ... представлялось китайцу единственным чувствилищем мира, лишь оно было способно дать ему истинные ценности, приобщить к сущности вещей — отсюда концепция поэзии как голоса сердца, постоянная доминанта лирики» [Лисевич, с. 234].

Вернемся теперь к трактовке фразы китайскими комментаторами и зарубежными переводчиками. Основой для нее служит близкое по теме высказывание Ян Сюна (53 до н.э. - 18 н.э.) [Фань Вэньлань, т. 1, с. 18 прим. 12; Чжань Ин, т. 1, с. 7; Owen, 607 ff24] в его «Образцовых речах» («Фа янь»): «Речь (янь) — голос сердца (синь шэн). Письмо (шу) — рисунок сердца (синь хуа). Когда голос и рисунок образуются (син), они вéдомы (цзянь) и благородному мужу (цзюнь цзы), и подлому человеку (сяо жэнь)!» ¹⁹¹

Данная фраза значительно отличается от якобы ее цитаты у Лю Се, как стилистически, так и лексически. Ян Сюн определенно говорит о «письме», тогда как у Лю Се это «узор». И тот и другой в каком-то смысле — рисунки (хуа), но разница между письменным знаком и узором очевидная. «Речь» и «письмо» у Ян Сюна не являются взаимно обусловленными. Иначе, основываясь на параллелизме синтагм, мы пришли бы к выводу, что «письмо» более характерно для «подлого человека». Хотя понятно, что Ян Сюн ставит «устную» речь на первое место, потому что среди людей она более распространена, чем речь «письменная».

Если согласиться с общепринятой трактовкой данной фразы, как она представлена в нашем переводе выше, то Ян Сюн, скорее всего, говорит, что обе формы речи, письменная и устная, равноправны. Но их нельзя уравнять по форме, следовательно, это равноправие должно заключаться в содержании «речей» и «писаний». Как раз оно может служить основанием для деления людей на категории «благородных» и «подлых». Тогда возникает вопрос трактовки последнего значимого иероглифа в данной фразе.

Его принято читать цзянь и понимать как глагол увидеть, который по смысловому переносу может трактоваться и как услышать. Странность его использования в рамках принятой трактовки состоит в том, что он одновременно использован и в прямом, и в переносном смыслах, что стилистически неоправдано. Данная фраза логически и стилистически будет более выдержанной, если предположить, что указанный иероглиф читается здесь сянь и имеет значение проявиться, сделаться видным или заметным. В этом случае конец фразы будет означать, что при говорении и письме становится видна разница между благородным мужем и подлым человеком.

Общеизвестно, что Ян Сюн предложил свою классификацию человеческих состояний, в которую помимо упомянутых выше входила также категория «совершенномудрых» (шэн). Предположение, что те и другие «речи» рассматривались Ян Сюном преимущественно в плане содержания, находит различные подтверждения в его тексте как выше, так и ниже рассмотренной фразы. Он говорит о глубине «речей» (янь) благородного мужа или заявляет, что «речи не по канону не есть речи; писания не по канону не есть писания». Таким образом, хотя Ян Сюн, возможно, оказал формальное влияние на эту фразу Лю Се, у которого повторены слова «сердце» и «речь», тематика его фразы толкуется комментаторами и переводчиками весьма произвольно.

Наконец, текст «Резного дракона...» дает возможность увидеть, как именно понимал фразу Ян Сюна сам Лю Се. Она приводится в виде цитаты в главе 25 «Переписка и записки» («Шу цзи») [Чжань Ин, т. 2, с. 918]. Здесь «речь» (янь) увязывается с книгой «Шу», т.е. «Шу цзином» и, следовательно, здесь действительно подразумевается письменность (шу), а, во-первых, не узор (вэнь) и, во-вторых, речь идет о совершенно другом и более позднем «историческом» моменте.

Как мы отметили выше, у Лю Се описания вхождения человека в состав Трех начал в качестве «сердца» и дальнейшее описание «рождения сердца» выполнены в различной стилистической манере. Следовательно, они отнесены к различным тематическим кускам текста, а это заставляет нас предполагать, что слово «сердце» в первом и во втором случае употреблено в различных значениях.

Начать с того, что словосочетание синь шэн, конечно, может значить сердце родилось. Однако это словосочетание более известно в качестве довольно устойчивого оборота со значением подумать, т.е. родить в сердце. Точно так же в речевой практике сочетание шэн синь не значит родить сердце, а лишь означает появление какой-то мысли в сердце (обычно подозрения, предчувствия или сомнения). С этой точки зрения, нам ничего не мешает считать, что во втором случае говорится не о рождении «разума», воплощенного в человеке, а о рождении какой-то конкретной «мысли». В принципе, такую трактовку допускал и Чжань Ин, когда истолковывал «сердце» современным словом сысян, т.е. мысль, хотя он мог подразумевать и мышление [Чжань Ин, т. 1, с. 7].

Понимание данной фразы значительно облегчится, если представленные в ней словосочетания, построенные по типу субъект–возвратный глагол, представить в стилистически более привычном виде как глагол–объект: родить мысль (шэн синь) – установить речи (ли янь) – прояснить вэнь (мин вэнь). О значении первого словосочетания сказано выше. Второе означает создание философской школы или комментаторской традиции. Лапидарность взятого отдельно словосочетания вэнь мин не дает возможности судить здесь о принадлежности вэнь. Это могли быть как первоначальные «узоры» Неба и Земли, так и «знаки», проясненные или даже изобретенные (мин) человеком. В ближайшем контексте, несомненно, реализуется первое значение, а в более отдаленном есть отзвуки и второго. Смысл же рассматриваемой фразы должен состоять в том, что человек, обладая разумом или обратив внимание, дал словесные названия (янь) Небо тому, что он наблюдал вверху, и Земля тому, что видел внизу. Таким образом, наблюдаемые «узоры» приобрели значение или стали различаться по смыслу (мин).

Проделанная нами операция может подвергнуться критике, так как совершенно меняет порядок слов и их отношения в предложении¹⁹². Мы не предлагаем напрямую истолковывать оригинальную фразу Лю Се по ее привычной модификации, однако заимствовать из этой модификации значения слов синь (мысль) и янь (суждение) мы вправе. Более того, по-видимому, в модификации расхожих фраз, инверсии первоначального порядка слов при цитировании как раз и состояла одна из особенностей «весьма трудной для понимания стилистической манеры» Лю Се [Кравцова, с. 250]. С такими примерами мы уже встречались, встречаемся, по-видимому, в данной фразе и еще встретимся в дальнейшем.

Наше толкование янь как «суждение» (выраженное в слове) имеет и конкретную основу в самом тексте трактата Лю Се. Ниже будет показано, что Лю Се дважды обращался к названию «Узорные речи» («Вэнь янь») одного из комментариев (приписываемого Конфуцию) к «Книге перемен» (§§1.5, 44.2) и каждый раз демонстрировал доказательство своего тезиса, меняя в нем порядок слов. Кроме того, Лю Се в первой главе еще дважды (§§1.11, 1.13) рассматривает процесс появления и исторического развития человеческой цивилизации, и каждый раз место, соотвествующее «речи», оказывается занятым словосочетанием «установление учения» (шэ цзяо). В заключительном «похвальном слове» Лю Се вслед за дао упоминает только «духовный принцип» и «установление учения» (шэ цзяо) [Чжань Ин, т. 1, с. 30] (§1.13). Точно так же, описывая временной промежуток между Фу Си и Конфуцием, он говорит только об «исследовании духовного принципа и установлении учения» [Чжань Ин, т. 1, с. 24] (§1.11).

С нашей точки зрения, в данном случае мы имеем пример композиционного оформления перехода от одной темы к другой со сменой точки зрения, которое вполне характерно и для современной литературы.¹⁹³ Назвав или описав внешность некоего литературного персонажа, автор затем переходит к изложению его внутреннего состояния или к его внутреннему монологу. То, что нашим китаеведам представлялось как физический процесс «говорения» Вселенной, мы считаем внутренним процессом мышления и познания человека. Данная фраза говорит об обычном повседневном процессе мышления, характерном для человека. Находясь в центре, он задумывается (синь шэн) о том, что его окружает, дает этому свое толкование (янь ли) и понимает «узоры» (вэнь мин). Понимание состоит, по-видимому, в том, что он их отличает друг от друга, а также и понимает их значение, т.е. увязывает с ними определенный смысл.

Наша трактовка, соглашаясь с тезисом разумности мира, эту разумность относит и на счет человека. Лю Се говорит, что благодаря человеку определена мысль или идея существущего мира, он способен «читать» знаки или «узоры» Вселенной. В этом случае вэнь являются инструментом познания и объяснения мира, следовательно, в теории Лю Се действительно «сплетены онтология и гносеология» [Голыгина, с. 138]. Следующие затем в тексте примеры «природных вэнь» истолковываются в терминах человеческих понятий, что не оставляет сомнения, что Лю Се разделял также идею антропологизма, считая, что мир существует на пользу человеку. По крайней мере, мир служит ему примером, который является человеку в виде вэнь.

Тезис Лю Се, что всё вокруг, животные и растения что-то «означают» (вэнь в глагольной функции), т.е. способны отсылать к некоторому свойству или идее, доказывается на примере истолкования окраса «благородных» животных (§1.3). Узоры дракона и феникса символизируют благую весть, а раскраска барсов и тигров, согласно «И цзину» (гексаграмма 49 «Гэ»),¹⁹⁴ — решительность [Чжань Ин, т. 1, с. 8; Лисевич, с. 18-19]. Антитезис, что вэнь — это «наружное убранство», которое, как принято думать, произвольно и никак не связано с «естеством» объекта, опровергается на примере «замысловатых цветов облаков», обладающих «волшебством» (мяо), в котором они превосходят художника; а «расцвеченность трав и деревьев» недостижима для «очарования» (ци) вышивальщиц по парче [Чжань Ин, т.1, с. 8; Лисевич, с. 19] .

«Возьмем теперь звуки леса, — продолжает Лю Се, — которые сливаются, как звуки свирелей и гуслей, [или] бурное течение источника по камешкам, гармоничное, как звуки гонгов и колоколов» [Фань Вэньлань, т. 1, с. 1-2; Чжань Ин, т.1, с. 8; ср. Лисевич, с. 19]. Здесь мы второй раз сталкиваемся с описанием собственно знака-вэнь, его структуры. Как и выше в описании «узора» Неба и Земли, Лю Се недвусмысленно указывает на сложную составную структуру природного узора. Он дает и самую простую классификацию узоров: «Получается, что когда формы (син) устанавливаются, образуется [их] узор (чжан); когда звуки (шэн) исторгаются, рождается [их] созвучие (вэнь)» [там же]. Эта идея в данном месте Лю Се не развивается, но ей несколько «созвучна» отмеченная И. С. Лисевичем классификация сравнений (би), применяемая автором в трактате: «...Лю Се в своей классификации исходит не из того, кáк, а из того, чтó сравнивается: звук ли со звуком или звучание с чувством; внешность ли с внешностью или внешний вид с каким-то другим качеством и т.д.» [Лисевич, с. 122]. Не беремся судить, но предполагаем, что и выбор других примеров в данном отрывке продиктован желанием Лю Се указать на наиболее важные литературоведческие категории своей теории.

В начале главы «узоры» Неба и Земли выступали как знаки, обозначавшие собственно себя, Небо и Землю. В рассматриваемом же здесь отрывке ни один из приведенных примеров вэнь не истолковывается автором как обозначение собственно себя. Природные объекты создают новые «узоры» и «созвучия» своими комбинациями, которые отсылают к иному смыслу. Хотя эти природные «узоры» обращают на себя внимание современного читателя, прежде всего, своей красочностью, не может быть сомнения, что для Лю Се главным был тот смысл, который они выражали. А этот смысл состоял в подчеркивании идеи иерархии и взаимного дополнения, заложенной в «образцах» Неба и Земли. Поэтому дракон и феникс (император) сопоставлены с тигром и барсом (большой человек, благородный муж), облакам в небе соответствуют травы на земле, а звуки леса и бурное течение источника представляют идею ритуальной храмовой музыки. Что именно собой символизировала такая музыка, объяснял еще Сыма Цянь, цитируя ученика Конфуция Цзы Ся: «Эта музыка и танцы сопровождали жертвы в храмах духам прежних [мудрых] правителей, они исполнялись также, когда глава дома угощал вином участников церемонии, когда подносили вино тому, кто представлял духа, когда поднимали тост за главу дома. Когда расставляли чиновников по рангам, по их знатности и незнатности, каждый получал должное. Все это служило тому, чтобы показать будущим поколениям порядок отношений между благородными и низкими, между старшими и младшими»¹⁹⁵.

Таким образом, Лю Се подготавливает переход к следующему разделу, в котором речь пойдет о «знаке человека» (жэнь вэнь). Большинство переводчиков избегают конкретной трактовки словосочетания жэнь вэнь оригинала [Чжань Ин, т.1, с. 11], давая в переводе его словесную кальку «человеческие узоры» или транскрипцию. Среди действительных переводов есть варианты «цивилизация» [Siu-kit Wong e.a., р. 1] и «язык» [Yang, v. 1, р. 7]. И. С. Лисевич использовал оба приема: «Начало письмен человеческих – [жэнь – Л.С.] вэнь исходит из Великого Предела» [Лисевич, с. 19]. Если переводчики в этом случае могут ограничиться комментарием к понятию Великого Предела, то от литературоведов мы вправе ожидать более подробного объяснения, так как это весьма важное заявление. Иногда эти ожидания не оправдываются [см., например, Owen, р. 190, р. 607 (ff. 27)]. Американский литературовед Дж. Лю после своего перевода замечает, что Лю Се «повторяет идею, что человеческие вэнь произошли из начала вселенной» [Liu, р. 23], однако не объясняет, в чем смысл такого повторения, как и не объясняет, почему эти вэнь Лю Се не упомянул в описании рождения Неба и Земли.

Наиболее развернутое (и ставшее весьма авторитетным) объяснение этой фразы дал И. С. Лисевич. Оно стόит того, чтобы процитировать его полностью: «...первоистоки словесности (синкретическое понятие вэнь включает у Лю Се и это значение) лежат за гранью бытия. Словно куколка будущей прекрасной бабочки, расцвеченной самыми немыслимыми узорами, идея литературы, по мнению Лю Се, уже пребывала в своем коконе – Великом Пределе, когда мир, как таковой, еще не существовал и таинственный механизм дао только еще ждал Первоначального Импульса, чтобы начать «развертку» мира. Тезис об изначальной природе идей — типично конфуцианский и получит особенное развитие в неоконфуцианстве сунской эпохи» [Лисевич, с. 19].

Надо сказать, что кроме этой фразы Лю Се нигде больше в трактате о Великом Пределе не говорит. Поэтому судить о том, что он думал по этому поводу, можно только по его тексту и текстам, которые послужили ему источником. В изложении И. С. Лисевича связь «идеи литературы» и Великого Предела является именно неоконфуцианской и едва ли могла предполагаться жившим за 700 лет до того Лю Се. Только Чжу Си стал толковать Великий Предел как «совокупность всех “принципов” (ли)», тогда как и во времена Лю Се, и позже Великий Предел соотносился с пневмой (ци), т.е. едва ли мог иметь отношение к «идее».¹⁹⁶ К идее «человеческих письмен» мог относиться «духовный принцип» (шэнь ли), с которым у Лю Се связывается появление «образов» «Книги перемен», а затем и «планов из Хэ» и «письмен из Ло». Если воспользоваться метафорой дао как печати и вэнь как ее отпечатка, то под Великим Пределом следует понимать чистый лист бумаги, на который ставится печать. «Духовный принцип» тогда будет тем рельефом, который нанесен на печать. Получившийся на листе бумаги отпечаток, конечно, связан и с тем, и с другим, но идейно — только с последним. Во времена Лю Се и Великий Предел, и «духовный принцип» могли пониматься как синонимы дао, что нашло отражение во многих традиционных и современных комментариях. К чести И.С. Лисевича отметим, что он не пошел этим «легким путем»

О том, что под Великим Пределом Лю Се понимал нечто сущее, свидетельствует выбор глагола чжао цзы (происходить от). В трактате этот глагол употреблен еще дважды (в гл. 27 и 33). В одном случае говорится о происхождении (зависимости наличия) таланта (цай ли), в другом — о сочетания музыкальных тонов гун и шан в звуке (шэн хэ гун шан), но в обоих случаях зависимости от физических данных, физического состояния или возбуждения, а буквально от «крови и пневмы» (сюэ ци) [Чжань Ин, т. 2, с. 1022; т. 3, с. 1209]. Если убрать «кровь и пневму», то не будет и возбуждения. А Великий предел «рождает», но, по сути, «делится», т.е. исчезает и превращается в «два образца».

В оригинале Лю Се от Великого Предела происходят не сами «человеческие письмена», а их начало (юань), что недвусмысленно подчернуто наличием во фразе служебного слова чжи 之: жэнь вэнь чжи юань 人文之元 (肇自太極). Расхожей трактовкой (отразившейся и в иноязычных переводах) является отождествление этого начала-юань с водным источником-юань (т.е. ключом, из которого бьет вода), а в современной китайской интерпретации — с корнем-источником (бэньюань и гэньюань) [Чжань Ин, т. 1, с. 12]. Такая трактовка, по сути, должна означать, что «человеческие письмена» происходят из «источника», т.е. чего-то отличного от них, а этот «источник» зависит и происходит от отличного от него Великого Предела. Если использовать метафору И. С. Лисевича, то автор говорит даже не о куколке бабочки, а о куколке (Великий Предел, тай цзи) куколки (начало, юань) бабочки (человеческие письмена, жэнь вэнь). Мысль, возможно, сама по себе глубокая, но именно поэтому и несвоевременная для Лю Се. Ни само понимание в ту эпоху Великого Предела, который дает начало реальному, а не потенциальному бытию, ни словоупотребление глагола чжаоцзы у Лю Се не поддерживают такую трактовку.

Проще рассмотреть слово юань не в переносном, а в прямом смысле его начальности, т.е. как этот смысл реализуется в русских примерах первый (начальный) день года или начала математики. В этих значениях он использован и в комментариях-крыльях к «И цзину». Лю Се ниже в тексте говорит, что образы «И цзина» «предшествуют» (вэй сянь), т.е. являются первыми из всех «человеческих письмен», поэтому едва ли он стал бы употреблять слово юань для обозначения очередности. В другом смысле (ср. рус. начала математики) это слово соотносится с понятием не столько принципа, сколько элемента или компонента. Ханьский комментатор Хэ Сю (129 - 182) объяснял начало-юань как пневму-ци.¹⁹⁷ Таким образом, Лю Се данной фразой говорил не о том, для чего или почему, а о том, как существуют «человеческие письмена». Переход Великого Предела в реальное существование связан с рождением «двух образцов» (Неба и Земли) и с образованием их природных узоров. Точно так же способ существования «человеческих письмен» должен быть двойственным. Трактовку И. С. Лисевича «первоистоков» «идеи литературы» в Великом Пределе можно принять только в том случае, если понимать «идею» как своего рода «генотип» человеческих письмен, который имеется и в «литературе», а проявляется в ее двоичности или двусоставности.

Источником описания появления человеческих вэнь для Лю Се служит комментарий «Си цы чжуань» (Часть 1, чжан 11) к «Книге перемен» , который в оригинале и переводе В. Е. Еремеева¹⁹⁸ гласит следующее:

是故，易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大業。

Таким образом, в Переменах есть Великий предел. Он рождает двоицу образов. Двоица образов рождает четыре символа. Четыре символа рождают восемь триграмм. Восемь триграмм определяют счастье и несчастье. Счастье и несчастье рождают великое деяние.
Даже при беглом взгляде на представленное перечисление понятно, что речь здесь идет о технических терминах, разного рода изображениях. Поэтому и Великий Предел здесь должен представлять некий принцип, а не само нерасчлененное мироздание.

В интерпретации Лю Се (§1.5) начало той же фразы изменено:

人文之元，肇自太極...

Из сравнения фраз оригинала и цитаты также следует, что поставленное в начало фразы Лю Се слово юань здесь может быть употреблено только во множественном числе. Таково требование китайской стилистики того времени. Поэтому при всем желании эту фразу никак нельзя перевести, как «Начало письмен человеческих лежит в Великом Пределе...» По-видимому, верным переводом будет следующий: «[Два] начальных [элемента] человеческих письмен определяются [принципом] Великого предела». Другими словами, человеческие письмена всегда двоичны. Концепция «человеческих письмен» лишь заявлена Лю Се в этой краткой фразе, но она свидетельствует о глубоком понимании сути человеческого вэнь как явленного (в семиотике материального) знака, отсылающего к иному смыслу.

Разница природных узоров и человеческих письмен подчернута Лю Се и в композиции смысловых отрывков главы. Определения вэнь из мира природы даются в качестве вывода из предшествуюших примеров. Определения вэнь из мира людей заявляются как тезис, который затем развертывается на примерах. Огромный природный узор в начале главы рождается одномоментно вместе с рождением Неба и Земли. Для «человеческих письмен» у Лю Се характерна историческая эволюция. Все выделяемые им виды и подвиды этих «письмен» оказываются двусоставными и передаются двусложными словами или устойчивыми биномами (сочетаниями двух иероглифов). Сама эта эволюция будет рассмотрена ниже. Здесь стоит отметить, что в данном историческом процессе не нашлось места появлению человеческой речи или языка. Эта способность не рассматривалась Лю Се как результат исторического развития человека. Речь всегда была присуща человеку и, следовательно, ее появление не могло упоминаться в рассмотренном выше отрывке о создании триады Неба, Земли и Человека (сань цай).

Первые «человеческие письмена» были только нарисованы Фу Си. Текстовые комментарии к ним, так называемые «крылья» (и), по мнению Лю Се, были выполнены Конфуцием. Таким образом, Фу Си положил начало (ши) «образам» (сян) «И цзина» либо в виде сплошной и прерывистой линий, либо непосредственно в виде триграмм. Конфуций же эту книгу «расправил крыльями до конца» (и ци чжун), поставил «в паре» (лян вэй) триграммы Цянь (Небо) и Кунь (Земля), надо думать, в самое начало и «специально к ним написал» (ду чжи) комментарий «Вэнь янь» («Узорные речи»). Далее Лю Се прибегает к своему испытанному приему перестановки слов и делает такое заявление: «Узор же речей (янь чжи вэнь е) — сердце Неба и Земли (тянь ди чжи синь)!» [Чжань Ин, т. 1, с. 11].

Приведенный дословный перевод является преобладающим среди английских версий трактата Лю Се. Исключением является только довольно вольная трактовка гонконгских переводчиков: «Насколько хорошо это демонстрирует, что в природе Вселенной, чтобы всякий язык в мире был утончен и организован (букв. структурирован , structured)» [Siu-kit Wong e.a., с. 2]. Именно из-за своей «вольности» она менее всего сотвествует толкованию этими же переводчиками рассмотренного нами выше предшествующего текста главы о вхождении человека в триаду вместе с Небом и Землей, где кроме этих мотивов присутствуют также «сердце» (синь), «речь» (янь) и «узор» (вэнь). Стилистического подобия между двумя этими отрывками, объединенными одной темой, не удается добиться ни одному из переводчиков, вынужденных прибегать к различным переводам одного и того же слова оригинала. Но главное, остается непонятен общий смысл фразы как в прямом прочтении, так и в переносном (если делать подстановки из предыдущего текста о триаде). Английские переводы в целом соотвествуют объяснениям этой фразы в известных современных комментариях.

Фань Вэньлань оставляет в стороне вопрос параллельности указанных отрывков и обращается лишь к трактовке последней фразы, отмечая, что вэнь в данном случае надо понимать как внешнее «украшение», либо просто приданное триграммам, следующее за ними в виде объяснения, либо специально «украшенное» объяснение, соотвествующее важности двух первых триграмм «И цзина» [Фань Вэньлань, т. 1, прим. 20]. Он присоединяется к точке зрения первопроходца современных исследований «Вэнь синь дяо лун» Хуан Каня (1886 - 1935), который, в свою очередь, основывался на традиционных комментариях к «И цзину».

Чжань Ин добавляет в своем объяснении ссылку на комментарий «Туань цы» к гексаграмме Фу (№24 Возврат), где говорится, что в фу (т.е. либо в перевороте, либо в покрытии) видно «сердце Неба и Земли», и на трактовку Ван Би (226 – 249), что фу — это перевернутый (обычно невидимый) «корень» (бэнь), т.е. (ставшая видимой) вершина (дерева). «Корень» же Неба и Земли — это их «сердце». Таким образом, дважды выполняя логические «перевороты», мы придем к выводу, что видимое «украшение» человеческой речи — это невидимое «сердце» Неба и Земли. Чжань Ин подчеркивает, что Лю Се этой фразой лишь показывал закономерность появления речи и ее «украшенности» [Чжань Ин, т. 1, с. 14]. Отметим, что в предыдущем отрывке о триаде Чжань Ин под «украшением» понимал литературу (вэньчжан) [Чжань Ин, т. 1, с. 7]. Таким образом, он, по сути, и здесь говорит о литературности текстового комментария Конфуция, с помощью которой тот выражал «сердце Неба и Земли».

Надо признать, что объяснение Чжань Ина подкупает своей стройностью и понятностью. Тем не менее и оно имеет некоторые логические и исторические противоречия, если рассматривать данную фразу оригинала в контексте. О появлении литературы Лю Се будет говорить в своей главе значительно позже, а непосредственно следующий смысловой отрывок о «планах из Хэ» и «письменах из Ло» никак не связан ни с речью, ни с литературностью. Как станет понятно из последующего изложения, Конфуций у Лю Се не является зачинателем литературного творчества, литература появляется до Конфуция. Согласно Чжань Ину, появление речи (янь) должно предшествовать появлению «украшения» (вэнь), но выше говорится о появлении «человеческих письмен» (жэнь вэнь) в виде начертаний Фу Си задолго до Конфуция. Следовательно, не «речи» Конфуция вызывают к жизни «украшение», а наоборот, «вэнь» Фу Си служат причиной появления «речей» Конфуция. Зато после его «речей» становится понятно, что вэнь, начертанные Фу Си, — это сердце Неба и Земли, т.е. несут в себе этот смысл. Зная эту последовательность появления «письмен» и «речей» в данном смысловом отрывке, мы по аналогии должны считать, что «прояснение вэнь» (вэнь мин) в рассмотренном выше разделе о триаде (сань цай) также относится лишь к «пониманию» уже существовавших природных «узоров», а не к «созданию» или «изобретению» новых, ведь «появление» (ли, букв.: установление) там «речи» означает лишь толкование или создание понятий. Так и в рассматриваемой здесь фразе янь — это объяснение, толкование.

Мнение об «украшенности» комментария Конфуция остается очень стойким и в расхожем понимании связывается со стилистическими особенностями его текста. И сейчас в популярных сетевых справочниках встречаются заявления, что «Вэнь янь» Конфуция является рифмованным текстом, что, конечно, неверно. Цинские ученые в качестве стилистического приема выделяли наличие некоторых рифм и парности (оу), т.е. параллельности в постороении текста комментария. Однако они там не всегда присутствуют, а когда присутствуют, то не в бóльшей мере, чем в других «крыльях» «И цзина».

Хуан Кань, а вслед за ним и другие, почерпнули идею «украшенности» из лексического комментария (инь и) Лу Дэмина (ок. 550 – ок. 630) и ссылки на некого «учителя Чжуана» во вторичном комментарии (шу, чжэн и) Кун Инда (574 – 648) к «И цзину».¹⁹⁹ Оба танских комментатора давали различные известные им трактовки названия, но внимание исследователей привлекли только те две из них, в которых говорилось об «украшении» (вэнь ши). Кун Инда при этом заявил о другом общепринятом в его время понимании слова вэнь в названии комментария Конфуция (об этом ниже). В строгом смысле, ни Лу Дэмин, ни Чжуан не говорят об «украшенности» речей Конфуция, а лишь сообщают, что «Вэнь янь» есть «украшение» (вэнь ши) для двух первых гексаграмм «И цзина». Следовательно, данное словосочетание в этом случае точнее было бы перевести «украшающие речи», хотя затем, конечно, можно сделать вывод и о «красивости» и «украшенности» самих речей.

У Лу Дэмина идея «украшенности» выражена вообще слабо, так как он лишь подчеркивает то место, которое «Вэнь янь» в виде «украшения» занимает ниже (ся) гексаграмм. Употребленный Лу Дэмином глагол вэньши (украшать) в этом случае звучит еще и двусмысленно, так как обычно обозначает нанесение узора или макияжа на что-то или по поверхности чего-то. При достаточно тенденциозном подходе его фразу можно понять и так, что «речи» Конфуция покрыты или скрыты, т.е. украшены (вэнь в глагольном значении) гексаграммами, хотя, скорее всего, он просто имел в виду украшение в виде подвесок. Лу Дэмин дает исторические варианты толкования иероглифов, не вынося своего суждения, поэтому не стоит думать, что данное объяснение принадлежит именно ему. Далее он отмечает нехарактерное для времен Тан мнение о том, что «Вэнь янь» был написан чжоуским Вэнь-ваном, что также дает повод читателю подумать и о другом возможном источнике иероглифа вэнь в названии комментария к «И цзину».

Некоторые основания для примерной датировки идеи об «украшенности» комментария Конфуция дает цитируемое Кун Инда заявление «учителя Чжуана» (Чжуан ши). Оригинал его комментария к «И цзину» не сохранился и не упоминается ни в «Истории Суй» («Суй шу»), ни в династийных историях Тан. Цинский ученый Ма Гохань (1794 – 1857), по цитатам (в комментарии Кун Инда) собравший воедино все его имеющиеся высказывания, обратил внимание на близость некоторых взглядов учителя Чжуана взглядам известного комментатора Чжоу Хунчжэна (496 - 574)²⁰⁰, скончавшегося в государстве Чэнь. Поэтому можно предположить, что в разумно широких хронологических рамках Чжуан и Лю Се были современниками, или, по крайней мере, идеи Чжуана были знакомы Лю Се.

Но даже если они не были современниками, идея «украшенности», взятая в своем первоначальном виде, как она выражается у Чжуана и как она понимается современными учеными у Лу Дэмина, была в корне неприемлема для Лю Се. Если говорить по сути, то Чжуан под вэнь должен был понимать «узорное украшение» (вэнь ши), а Лю Се, как отмечалось выше, выступал против взгляда на вэнь, как на «внешнее убранство» (вай ши) природных объектов, когда восклицал: «Так неужто же это лишь наружные украшения — нет, это их естество» [Лисевич, с. 19]. Таким образом, имеющиеся современные толкования вэнь у Лю Се в данной фразе основываются на том смысле понятия, противником которого и выступал Лю Се.

К. И. Голыгина не считала, что иероглиф вэнь в данном случае выполнял роль атрибута или свойства речи-янь. Сама фраза в ее интерпретации потеряла всю конкретику относительно Конфуция, что объяснимо задачей ее появления в справочном издании, но определенную часть рассматриваемого вопроса она сохранила: «Он [т.е. Лю Се – Л. С.] особо выделяет момент, когда “при установлении позиций гексаграмм Цянь и Кунь возникли речи к [небесным] узорам (вэнь янь), которые говорили о них в виде письмен (янь чжи вэнь е) ”» [Голыгина, с. 138].

К сожалению, за рамками данного сообщения остался самый конец фразы о об отношении «письмен» к «сердцу Неба и Земли» (тянь ди чжи синь). Однако из того, что сохранилось, совершенно понятно, что под «речами» понимается именно толкование, а слово вэнь каждый раз употреблено в разных смыслах. Сразу при рождении Вселенной (Цянь и Кунь) появились «небесные узоры» (вэнь) и объясняющие их «речи», т.е. «речи» не предшествовали, а может быть и следовали за этими вэнь. Эти же «речи» толковали «их» (чжи, т.е. небесные узоры), изображая их в виде «письмен» (вэнь), т.е. надо думать, в виде «человеческих письмен» (жэнь вэнь). Можно сказать, как считают и другие исследователи и переводчики, что этим вэнь речь предшествовала, но под «письменами», как мы помним, К.И. Голыгина понимала не красоты речи, а «знаки-символы». Кроме того, и сама «речь» едва ли понималась российской исследовательницей как речь человеческая. Приводя в своем переводе фразу Лю Се о появлении сердца (см. выше), она называет янь «словами», толкуя их как «космический глагол» [Голыгина, с. 137].

Если вернуться к конкретному содержанию текста оригинала, который был весьма отвлеченно истолкован К.И. Голыгиной в свете ее концепции «календарной культуры», и использовать для вэнь ее перевод «знак-символ», то станет очевидно, что речь здесь идет о триграммах Фу Си. Тогда, согласно Лю Се: «Толкуемая же триграмма-вэнь — это сердце Неба и Земли!» Под «сердцем», естественно, можно понимать и просто центр между Небом и Землей. А смысл фразы сведется к тому, что внешний вид состоящей из трех черт триграммы передает тройственность Триады (сань цай), центральная черта в которой обозначает человека.

Такое объяснение, хотя оно вполне логично и поэтому приемлемо, все же не подкреплено текстом оригинала Лю Се, который явно нигде не описывает «образы», изобретенные Фу Си. Аналогию появления «сердца Неба и земли» можно усмотреть только в последовательности, с которой Лю Се излагает расстановку гексаграмм и написания комментария. В этом случае слово вэнь, предшествующее «речи» (янь) и следующее за триграммами Цянь и Кунь, займет в описываемом процессе место, соотносимое с появлением «сердца Неба и Земли» в процессе образования Триады (сань цай). К комментарию «Вэнь янь» Лю Се в своем трактате обращается еще раз, но в другой главе и по другому поводу. Там он отождествляет вэнь с конфуцианским каноном (цзин). Об этом мы поговорим ниже.

Непосредственно ниже в тексте Лю Се следует другой пример символических «человеческих письмен», также определяемых «духовным принципом» (§1.6). Это планы из реки Хэ (хэ ту) и письмена из реки Ло (ло шу). Хотя во времена Лю Се существовали разные версии предания об обретении этих «плодов» (ши) и «цветов» (хуа) человеческой мысли, для Лю Се их создателем, по-видимому, был все тот же Фу Си.

Изложение дальнейшего исторического развития «человеческих письмен» в данной главе (§1.7) не привлекло внимания наших литературоведов и, в целом, не вызывает разночтений у комментаторов и переводчиков. Появление письменности (вэньцзы) отмечается как некая веха культурного развития, но большого внимания Лю Се ей не уделяет, ограничиваясь замечанием, что древнейшая книга «Три холма» («Сань фэнь») о деяниях мифических культурных героев Шэнь-нуна и Фу Си утрачена [Чжань Ин, т. 1, с. 17].

Отмечаемый Лю Се переход от «узелкового письма» к «птичьим следам», с которым отождествляется появление письменности, традиционно понимался как смена методов политического управления. Управление с помощью настоящего письма позволяло создать некие постоянные правила, т.е. писаные уложения и законы. В этом смысле, по-видимому, у Конфуция был употреблен бином вэнь чжан, когда он характеризовал мифического императора Яо: «Сколь блестяща его просвещенность [вэнь чжан – Л.С.]!»²⁰¹ Лю Се дает фразу Конфуция в пересказе, добавляя сюда и следовавшего за Яо мифического императора Шуня [Чжань Ин, т. 1, с. 18]. Таким образом, Лю Се добивается нужной ему двусмысленности, чтобы показать, как из политической «просвещенности» (вэнь и чжан) появляется политическая «литература» (вэньчжан). Этим, по-видимому, продиктовано и то, что свой перифраз Конфуция Лю Се дает в трактате в двух разных редакциях. В рассматриваемой первой главе (§1.8), где Яо и Шунь объединены, говорится о начале (ши) «расцвета» (шэн), а во второй главе (§2.3), где, как и у Конфуция, упомянут только Яо, сообщается о существовании (вэй) этого «расцвета» [Чжань Ин, т. 1, с. 35]. Дело в том, что творцом государственных уложений несомненно является только сам государь. Литература же предполагает участие в ее создании подданного. Последнее соображение послужило основанием Хуан Каню считать, что слово вэньчжан здесь не употреблено в широком смысле «ритуала и порядка», т.е. должно относиться только к литературе [Фань Вэньлань, т.1, прим. 27; Чжань Ин, т. 1, с. 19]. Эту точку зрения недвусмысленно отразили и некоторые переводчики [Owen, р. 191; Siu-kit Wong e.a., р. 2].

Рождение собственно литературы Лю Се связывает с Шунем и его советниками: «Во времена же Яо и Шуня литература (вэньчжан) проявилась в начале своего расцвета. [Если] голова [т.е. правитель – Л. С.] воспевается, [то] устремление к пению уже появилось; [глава «Шу цзина»] “И Цзи”излагает планы, [поэтому] от нее также пошел и стиль обращения [к правителю] с докладом. Затем возвысился правитель Ся, добродетели его были высоки и заслуги его были велики. Девять последовательностей были воспеты, подвиги и добродетели наполнились росписью» [Фань Вэньлань, т.1, с. 2; Чжань Ин, т. 1, с. 18]. Напомним, что в конце главы «И Цзи» «Книги преданий» сообщается, что Шунь повелел создать песню на свои слова, в которой использовалась аллегория человеческого тела, и «голова» (правитель) упоминалась после «ног и рук» (помощников). Мудрый и честный советник Гао Яо указал на «непоследовательность» такого порядка. Текст был исправлен, и с этими исправлениями согласился император Шунь.²⁰²

Древнюю литературу Лю Се описывает, исходя из жанровой ситуации в современной ему литературе. Несомненно, что истоком и этих «человеческих письмен» является некая «мысль» (синь). У самого Шуня это — устремление (чжи), которое облекается в соотвествующее стилистическое оформление пения или речитатива (нянь юн). «Планы» (мо) советников, которые трактуются как их «соображения» или «замыслы» (моу) [Чжань Ин, т. 1, с. 19], «излагаются» (чэнь) прозой.

Литература первой китайской династии Ся также представлена поэзией с политической (мироустроительной) тематикой «девяти последовательностей» (упоминается в главе «Да Юй мо» «Шу цзина») и, должно быть, прозой, которая скрывается за словосочетанием «наполнились росписью» (ми жу). В имеющихся переводах и толкованиях, как правило, это «наполнение» понимается как умножение самих «подвигов и добродетелей», хотя высказывается также мнение об их «украшенности» (жу) [Чжань Ин, т. 1, с. 20] и даже «разработке», но в поэзии, упомянутой ранее [Owen, р. 191].

Основное значение иероглифа жу — пестрая роспись или узор на ткани. Мы исходим из того, что, упомянув одну главу «Книги преданий», посвященную Юю, Лю Се едва ли мог не упомянуть и другую главу «Дани Юя» («Юй гун»), которая посвящена изложению подвигов Юя по усмирению вселенского потопа и устройству девяти областей в стране. Эта глава является одной из самых длинных, а может быть, и самой длинной в «Шу цзине», поэтому Лю Се вполне мог назвать прозаическое изложение «подвигов и добродетелей» Юя пестрым, т.е. в данном случае многословным и подробным.

Описывая литературу эпохи Шан-Чжоу, Лю Се раскрывает еще одно значение литературного термина вэнь. Он говорит, что ко времени династий Шан и Чжоу вэнь либо встала вровень, либо превзошла свое чжи [Фань Вэньлань, т.1, с. 2; Чжань Ин, т. 1, с. 20] (§1.9). Представленный во фразе иероглиф шэн является омографом двух глаголов (частичных омонимов) с указанными значениями. В контексте письменной традиции чаще используется второй, что и отражено в комментариях и в переводах (а у нас использован компромиссный вариант). В свое время В. А. Кривцов отмечал: «С понятием «вэнь» как художественной формой в китайской конфуцианской эстетике тесно связывается понятие «чжи», означающее некое первородное содержание произведения вне зависимости от его идейно-моральной стороны и художественности. Этому содержанию «чжи» Лю Се подчиняет художественность» [Кривцов, с. 162].

Сообщение Лю Се очень лаконично, оно не объясняет понятий, раскрывая их лишь на последующих примерах (распространенные определения опускаем – Л.С.): «Ко времени Шан-Чжоу вэнь не уступала своему чжи. Оды (я) и гимны (сун) разошлись... Когда Вэнь-ван находился в заточении, просияли его толкования гаданий (чжоу цы)... А еще [Чжоуский] князь Дань... составлял стихи (ши), собирал и правил гимны (сун), дав опорный столб всем речам».

Для эпохи Шан-Чжоу характерно преобладание поэзии. Занимая в неразложимом биноме вэньчжан место, соотносимое, по определению Лю Се, с родовой категорией ритмизованной литературы, в данном параграфе вэнь раскрывается как жанровая двойственность од и гимнов. Предыдущим эпохам, наоборот, свойственна родовая моножанровость литературы «песен» (гэ) и «представлений» (мо).

Если принять мнение В.А. Кривцова и обратиться к «существу» (чжи) ритмизованной или рифмованной вэнь, то она в прежние эпохи была представлена творениями государей. Подданные говорили в той литературе прозой. Литературные роды оставались разобщенными. В эпоху Шан-Чжоу ритмизованная вэнь преодолела и эту, и прежнюю, так сказать «политическую», разобщенность между правителем и подданным. Поэтические жанры, созданные, как известно, придворными сановниками, доминируют в данном отрывке. Вместе с тем «толкования гаданий» будущего правителя Вэнь-вана, по-видимому, надо отнести к прозе.

В данном сообщении в отличие от предыдущего отрывка текста содержание произведений не упоминается. Но, в целом, оно нам хорошо известно и, по большому счету, не очень отличается от содержания описаной ранее более древней литературы. Поэтому, судя только по данному отрывку, под чжи также можно понимать литературную форму, которая отличалась от вэнь своей первозданностью или прямотой. Эта форма, можно предположить, не имела установки на выражение.²⁰³ Примеров использования чжи в качестве определения с таким значением немало в письменных памятниках ханьского времени.

В таком случае, кроме доминирования поэзии Лю Се мог указывать и на появление ритмизованной или параллельной прозы. Наше понимание «толкований» (цы) Вэнь-вана как объяснений к результатам «гаданий» (чжоу) задается комментаторской традицией. Но эти же «толкования» той же традицией понимаются как комментарии к «И цзину», т.е. они не обязательно связаны с собственно гаданием. В качестве привычной фонетической замены для другого чжоу этот же иероглиф означает декламацию. От «распевных» (чжоу) «толкований» (цы) Лю Се мог выводить современный ему жанр цы, который он связывал с «И цзином» [Фань Вэньлань, т. 1, с. 22].

Тема литературы и литературности далее у Лю Се оказывается поглощенной более крупной и более общей темой человеческой цивилизации. Ее формирование заканчивается с созданием Конфуцием «Шестиканония» («Лю цзин»), которое «гранит и гравирует чувства и природу [человека],.. открывает народу уши и глаза» [Чжань Ин, т. 1, с. 22]. Словесное творчества во всем этом отрывке представлено, пожалуй, только «искусством красноречия» (цы лин), которое также воспитывается конфуцианскими канонами [там же] (§1.10).

Оба выделяемых Лю Се культурных героя, Фу Си и Конфуций, «в раскрытии своих положений» (фу чжан) исходили из сердца Пути (юань дао синь)», «наблюдали небесные узоры (тянь вэнь), чтобы исчерпать изменения, и вглядывались в человеческие знаки (жэнь вэнь), чтобы совершить преобразования» [Чжань Ин, т. 1, с. 24] (§1.11). Хотя иногда эти «человеческие знаки» понимаются как определенные канонические книги [Чжань Ин, т. 1, с. 27], но, принимая во внимание участие в «наблюдении» Фу Си, с такой трактовкой согласиться нельзя. Бином жэнь вэнь здесь, конечно же, употреблен в самом общем значении человеческой культуры. Сердце Пути в данном отрывке можно понимать и как «праведное сердце» совершенномудрых, и как намерения самого Пути-Дао, которые, согласно «Шу цзину», цитируемому здесь, остаются неразличимыми. Сочетание фу чжан переводчиками и комментаторами понимается как «литературное» творчество Фу Си и Конфуция, т.е. написание ими трудов. В целом это, конечно, верно, но сам процесс написания здесь дан как метафора развертывания (фу) наружу рельефного, т.е. углубленного узора чжан. Суть же творчества двух совершенномудрых определена в духе их «согласия»: Фу Си «создал классический образец» (чуан дянь), а Конфуций его «передал и объяснил» (шу сюнь), т.е. по сути откомментировал.

Следующий далее тематический кусок (§1.12) весьма важен для современной научной характеристики литературной теории Лю Се. Он же, по-видимому, послужил и одним из источников для танских и более поздних литературных кредо и манифестов. Американский литературовед Дж. Лю (Лю Жоюй, 1926–1986) предложил такой перевод данного отрывка: «Посему мы знаем, что Путь через совершенномудрых (шэн) увековечивает [или дарует, чуй вэнь [литературу], а совершенномудрые с помощью вэнь [литературы] являют Путь» [Liu, 24]. Этот перевод дает Дж. Лю основание назвать литературную теорию Лю Се «главным образом, метафизической» [Liu, р. 25], а взаимодействие пути и совершенномудрых рассматривать как продолжающийся процесс. Имеющиеся английские переводы в своем большинстве также следуют этой трактовке. Исключение составляет С. Оуэн, который использовал в своем переводе глаголы прошедшего времени [Owen, р. 193].

Действительно, текст данного отрывка говорит скорее о завершении единичного исторического процесса создания «человеческих письмен», так как под совершенномудрыми здесь подразумеваются давно скончавшиеся Фу Си и Конфуций. Лю Се лишь подчеркивает, что их «человеческие письмена» являются таким же верным «знаком» Дао, как и природный «узор» Неба и Земли, описанный в начале главы. Для подтверждения этого тезиса Лю Се указывает на постоянное движение дао и цитирует изречение из «Комментария привязанных слов» («Си цы чжуань») к «И цзину», в котором говорится: «Тот, кто приводит Поднебесную в движение, обращается к толкованиям (цы)»²⁰⁴, т.е. на основании толкований (цы) правитель решает, предпринимать или не предпринимать какое-то действие. Отсюда Лю Се делает вывод, что причина, по которой эти толкования могут «подвигнуть» Поднебесную, кроется в том, что они являются «знаком» или «текстом» (вэнь) Пути-Дао.

Если оставить в стороне понятие Пути-Дао у Лю Се, то изложенная им концепция вэнь в своих главных чертах очень напоминает марксистскую теорию отражения. В том числе и ту ее часть, которая касается творческой активности сознания, направленную на создание пока не существующего будущего. В заслугу Конфуцию Лю Се ставил не только «гранение и гравировку» имевшихся «чувств и природы» человека, но и «явление», т.е. создание понятий гуманности и сыновней почтительности (жэнь сяо) [Чжань Ин, т. 1, с. 22, 30]. Исторический опыт (в другой терминологии, общественная практика) произвел отбор истинных вэнь, т.е. тех, которые соотвествовали Пути-Дао. Имеется ли здесь в виду собственно Путь (дао) или его отражение в Учении (дао) Конфуция, остается неясным. Но это и неважно, если учесть, что как и Путь, Учение всепобеждающе, потому что оно верно.

В заключительных параграфах главы Лю Се говорит о «знаках» только в отношении конфуцианского «Шестиканония» и таким образом уравнивает их роль в человеческой цивилизации с той ролью, которую играет природный «узор» Вселенной в физическом существовании. Поэтому, как отмечает Лю Се, даже противники конфуцианства не могут покинуть его «круг» [Чжань Ин, т. 1, с. 79] (§3.13). А те люди, которые доискиваются знаний о побочном для Конфуция «пути Неба», при том что есть более перспективная область вэньчжан, о которой говорил Конфуций, вызывают у Лю Се удивление [Чжань Ин, т. 1, с. 52] (§2.15).

2.3.2. Литературные категории вэнь и би

Как известно, понятие литературы представлено у Лю Се двумя типами или формами сочинений — рифмованных (вэнь) и нерифмованных (би). Об этом говорится, например, в послесловии к трактату: «Когда же [я] стал рассуждать о вэнь и говорить о би, то их отличил и разделил, и начинал с истока [каждого жанра], чтобы показать их конец» [Чжань Ин, т. 3, с. 1924] (§ 50.10). На древние истоки этих форм или стилей Лю Се указывал и в первой главе трактата, но предпочел использовать другой современный ему термин вэньчжан [Чжань Ин, т. 1, с. 18] (§1.8). Как было показано Фань Вэньланем, главы с 5-ой по 25-ю (при исключении гл. 17-ой) показывают определенную ориентированность по категориям вэнь и би: в первую группу (гл. 5-13) включены рифмованные жанры, во вторую (гл. 16, 18-27) — нерифмованные, а в промежутке между ними (гл. 14 и 15) — смешанные жанры [Фань Вэньлань, т. 1, с. 4, прим. 2].

Описательный бином вэнь би в качестве обозначения литературы Лю Се в первых пяти теоретических главах не употребляется. Нельзя сказать, чтобы этот термин вообще широко использовался в его трактате. В тех двух случаях, когда вэнь и би упоминаются в паре (гл. 18, 34), Лю Се подчеркивает их сходство, а не различие. Собственно пониманию терминов вэнь и би посвящена глава 44 «Общее [суждение] о технике» («Цзун шу») [Чжань Ин, т. 3, с. 1622, 1629] (§44.1, §44.12). Здесь Лю Се ссылается на принятое в его время «обычное мнение» (чан янь) [ср. Голыгина, с. 77], что литература делится на словесность (вэнь) с наличием рифмы (юнь, рифмы в китайском понимании этого слова) и прозу (би) без таковой. В кратком резюме данной главы (цзань, т.е. «похвальное слово») Лю Се определяет эти две формы художественной речи как «технику» (шу) или «большой жанр» (да ти), т.е. стиль.

Лю Се, по-видимому, не очень одобрял такое деление литературы, указывая со ссылкой на Конфуция, что «вэнь дополняет слово» и в этом смысле одинаково относится к «Ши цзину» и «Шу цзину». Разделение же этих канонов по наличию или отсутствию рифмы, согласно Лю Се, — явление «последнего времени» (цзинь дай) [Чжань Ин, т. 3, с. 1622] (§44.1).

Несущественным для литературы Лю Се считал и деление жанров по принципу «устных» (янь) и «письменных» (би) сочинений, предложенное Янь Яньчжи. К. И. Голыгина отмечала: «Период V–VI вв. в теории литературы отмечен становлением литературной системы, которая требовала отделения канона от словесности, что происходило уже не только по жанрам, но и по типу бытования текста. Известное высказывание Янь Яньчжи (384–456): “Классический канон есть речение (янь), а не деловая письменность [би – Л. С.], исторические записи [чжуань цзи – Л. С.] — это деловая письменность, а не речения” — закрепило подобное понимание» [Голыгина, с.140].

Источник данной цитаты, приведенной в справочной статье, не указан. Однако весьма вероятно, что К. И. Голыгина цитировала (с некоторыми сокращениями и в собственной интерпретации) Янь Яньчжи по его цитате у Лю Се, а в ней буквально говорится, «в качестве [содержательного] строя [речи] письмо (би) является знаками (вэнь) речи (янь). Канонические сочинения же есть речь (янь), а не письмо (би). Комментарии и записки же есть письмо (би), а не речь (янь)» [Чжань Ин, т. 3, с. 1629] (§44.2).

Понятно, что Янь Яньчжи выделял формы канонических сочинений, предназначенных для устной передачи, и вторичных сочинений, т. е. комментариев к классикам (чжуань цзи), которые изначально существовали как письменные тексты. Как мы предполагаем, высказывание Янь Яньчжи было направлено против тенденции внутри современного ему каноноведения, которая состояла в канонизации текстов, которые изначально были лишь комментариями, а не собственно канонами. Она возобладала позднее при Тан. Заметим, что Янь Яньчжи, по сути, уравнивает би и вэнь, относя видовое понятие би к сфере родового понятия вэнь, т.е. понимает литературу, а другими словами, неканон, так, как было принято еще во времена Хань, а именно как нераздельный бином вэньби. Для Лю Се же понятие вэнь не было связано ни с формой речи, ни с жанром. Эта категория, естественно, покрывала у него и конфуцианский канон.

Против отождествления канона с первичными «речами», а литературы (би) с вторичными «знаками» или «текстами» (вэнь) и выступает Лю Се. Для этого он вновь обращается к названию приписываемого Конфуцию комментария «Вэнь янь» к «И цзину». По терминологии Янь Яньчжи, это название должно пониматься как «Речи знаков», т.е. канон изначально должен считаться «знаком», письменным текстом (вэнь) и принадлежать к категории би. Следовательно, выдвигаемое Янь Яньчжи положение о различии канона и литературы по принципу «речь устная – речь письменная» безосновательно [там же]. Безосновательность здесь, конечно, следует понимать только как несоотвествие «мнению Конфуция», выраженному в названии комментария, но главное, в собственной весьма формальной и тенденциозной трактовке Лю Се.

Использование «Вэнь янь» в полемике с Янь Яньчжи служит дополнительным свидетельством против принятого толкования входящего в название этого комментария иероглифа вэнь как украшенности, а также и против столь же укоренившегося мнения, что у Лю Се вхождение человека в триумвират с Небом и Землей сопровождалось появлением устной речи, а затем и письменности. Эти вопросы мы уже рассмотрели выше. Здесь же отметим, что отождествление Лю Се канона с вэнь в названии этого комментария стало преобладающей точкой зрения в танском каноноведении. В своем вторичном ортодоксальном комментарии к «И цзину» Кун Инда (574 – 648) говорил, что в его время вэнь в заглавии «Вэнь янь» понимался как «текст канона» (цзин вэнь).²⁰⁵ От такого понимания мог значительно легче произойти переход во времена Тан к отождествлению вэнь именно с прозой. Достаточно было довести до крайности одну из сторон мнения Лю Се.

Сам же лянский теоретик литературы был противником формального подхода к анализу литературы. Найдя противоречие в аргументации Янь Яньчжи, Лю Се заявляет свою позицию: «Я считаю, что то, что выходит из уст, есть речь (янь), то, что принадлежит письму (би), называется писанием (хань), постоянный путь называется канон (цзин), передача канона называется комментарием (чжуань). Стиль канона и комментария в какой-то степени есть и речь (янь), и письмо (би). Письмо (би) – порученец речи (янь): может быть сильным, может быть слабым. «Шестиканоние» за счет классической глубины несократимо, а не потому, что имеет достоинство или недостаток быть речью (янь) или письмом (би). В былые времена «Ода о вэнь» господина Лу [Цзи] (т.е. Лу Цзи, 261 – 303) получила признание за [ее] всесторонний и исчерпывающий [характер]. Конечно, его общее рассуждение досконально, но [рассмотрение вопроса] воплощения строя [речи] не надлежаще. Поэтому знаем, что чреда девяти расхождений бесконечна; знаем, что выбор слова в исполнении труден!» (§44.4).

Обращение Лю Се к авторитету Лу Цзи в этом отрывке воспринимается как свидетельство его склонности к эстетическому принципу анализа литературы. Ведь именно Лу Цзи, оценивая литературное творчество «талантливых мужей» (цай цзи), должен был исходить из наличия у человека эстетического чувства, чтобы с уверенностью заявлять, что всегда можно сказать, «что красиво, а что дурно; что нравится, а что отталкивает» (янь чи хао у). Однако Лю Се хотел идти дальше, его интересовали онтологические, философские корни художественной выразительности. Поэтому, говоря о «волшебстве» переливов цвета в облаках предзакатного солнца в первой главе, он не соглашается верить, что это лишь «внешнее убранство» (вай ши), а не выражение «естества» [Лисевич, с. 19]. В своем «Послесловии» (§50.8, §50.9) Лю Се упоминает Лу Цзи в ряду многочисленных авторов «недавних времен», которые рассуждали о вэнь, и указывает на отрывочность и односторонность их взглядов, ставя им в упрек то, что они не видели «прямоезжей дороги» (цюй лу) в толковании вэнь [Чжань Ин, т. 3, с. 1915].

В. А. Кривцов связывал появление «стройной системы взглядов на литературу» Лю Се с «усилением влияния буддизма и даосизма», «уменьшением влияния конфуцианской эстетики», благодаря чему «эстетическая мысль получила большую свободу, чем прежде, и круг ее интересов значительно расширился» [Кривцов, с. 159]. На основании анализа только первой главы «Юань дао» едва ли мы придем к такому выводу. С бóльшим основанием в данном случае можно говорить об углублении именно конфуцианской эстетики. Лю Се очевидно подводил онтологический фундамент под свою эстетическую систему и при этом нисколько не поступался конфуцианскими ценностями. Схожий процесс, но в отношении конфуцианской этики, наблюдался в становлении более позднего неоконфуцианства сунской эпохи.

Читая первую главу трактата Лю Се, нельзя не обратить внимания на собственную литературную манеру автора с широким использованием композиционных средств выразительности. Как правило, конец смыслового отрывка служит не только выводом из предшествующего текста, но и заявляет следующую тему. Если же соотнести начало и конец главы, а также учесть, какое место в ее тексте занимает тема «И цзина», то очевидно, что вполне в духе прагматического конфуцианства ценность вэнь для Лю Се состоит в предсказании. По-видимому, с этим свойством литературы он связывал и ее художественность, т.е. выразительность, способность апеллировать к читателю.

На первый взгляд, такое понимание прекрасного кажется весьма далеким от современных представлений. Но вот в ХХ веке в рамках структурализма была разработана так называемая «поэтика выразительности», которая вполне в духе Лю Се ставила себе задачу проследить переход от абстрактной идеи к ее конкретному воплощению в произведении. Выделяемые в этой литературной теории приемы выразительности зачастую состоят в «порождении», а по сути, в предсказании следующих частей литературного текста или другого художественного произведения.²⁰⁶

жүктеу/скачать 1.39 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: