Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| Библиотека
кинолюбителя Издательство «Искусство» Москва 1970 Ю. Закревский Звуковой образ в фильме Издание второе, дополненное и переработанное 6Ф2.7
От автора Перед каждым кинолюбителем, создаю- щим звуковой фильм, возникает задача ре- шения звукового образа. Вопросам вырази- тельных возможностей звука в кино и по- священа данная книга. По сравнению с пер- вым изданием, в котором автор уделял вни- мание роли музыки, шумов и речи, настоя- щее издание несколько переработано и рас- ширено практическими вопросами по созда- нию звукового любительского фильма. Книга предназначена для кинолюбителей, звукооформителей кино и телевизионных передач, а также для читателей, интересую- щихся искусством звукового кино. 3-21-1
Искусство кино молодо и сейчас. И, конечно, за десятилетие, прошед- шее со времени первого издания кни- ги, в жизни кинематографа произо- шло немало значительных событий. Существенно изменилось отношение к звуковому строю фильмов, это осо- бенно заметно в наших кинолентах, отличающихся новизной художест- венной формы. Причем серьезное, творческое отношение к звуку мож- но наблюдать во всех жанрах кино. Особое внимание уделяется зву- ку, подчеркивающему достоверность событий (шумы и репортажно запи- санные диалоги) в документальном и научно-популярном кинематогра- фе. И все-таки автор решил не пере- писывать книгу заново. И вот по- чему. Основные принципы звукозри- тельного решения фильмов не очень- то изменились с времен творческих работ С. М. Эйзенштейна и В. И. Пу- довкина. Только теперь их рассуж- дения и мысли стали все чаще и зримее входить в ткань фильмов, Второе издание книги предназна- чено для кинолюбителей. Но следует ли из этого, что нужно идти на упро- щения? Вряд ли. Более того, автор полагает, что многие замыслы про- фессиональных режиссеров и звуко- операторов, не осуществимые в силу ряда условий кинопроизводства, мо- гут быть осуществлены в работах кинолюбителей. Ибо они имеют боль- шее право на эксперимент. Можно возразить: право-то есть, а возмож- ностей маловато и техника не почво- ляет. Но разве такие открытия, как крупный план, монтаж, замедленная и ускоренная съемка, стоп-кадр и т. п., были сделаны благодаря со- вершенству кинотехники?! Скорее, наоборот: многие кинематографиче- ские «находки» появлялись тогда, когда «техника подводила». Итак, автор заменил ряд приме- ров из фильмов 50-х годов новыми — из кинолент последних лет—и допол- нил некоторые главы-очерки (осо- бенно о звуке в неигровом кино). В книге почти не затрагивается техническая сторона создания звуко- вого ряда фильма. Об этих важней- ших вопросах подробно рассказы- вается во втором издании книги Н. Панфилова «Звук в фильме», вы- шедшем также в серии «Библиоте- ка кинолюбителя» (М., «Искусство», 1968). Автор выражает признательность звукооператорам Л. Канну, А. Ка- мионскому и Я. Харону за высказан- ные ими советы и пожелания, а так- же работникам кабинета истории ки- но Всесоюзного государственного института кинематографии, оказав- шим содействие в ознакомлении с кинопериодикой 30-х годов. Страницы истории 
Помните, как ответил учитель словесности в молье- ровской комедии «Мещанин во дворянстве» на вопрос своего великовозрастного ученика о том, что такое стихи и что такое проза? «Все что не стихи, то проза. Все что не проза, то стихи». К такому примерно определению главного предмета нашей книги придется прибегнуть и нам. Она посвящена звуку. Но не речи и музыке, а тому звуку, который кро- ме речи и музыки присутствует почти в каждом фильме. В практике кинопроизводства этот компонент фильма принято называть шумами. Книг, посвященных звуку в фильме, у нас было изда- но около десятка, и в основном они касаются вопросов технологии и техники. В кабинете истории советского ки- но во ВГИКе нашлось еще пять неизданных рукописей (две из них о музыке) да несколько десятков статей на страницах журналов и газет. Причем вся эта литература относится к периоду с 1924 по 1934 год. С 1934 по 1960 год у нас были напечатаны две книги о музыке и дпе крохотные статьи звукооператоров о звуке и шумах. В 11)63 году была издана книга Л. Грахтенберга «Кино- фильм и звукооператор», а в 1964 году вышла книга Т. Курганова и И. Фролова «Кино и музыка» (М., «Ис- кусство»). На это можно, конечно, возразить просто: а зачем пи- сать о звуке, когда здесь все абсолютно ясно? Экран дав- но уже звучит и звучит неплохо. Технология записи речи и музыки сама по себе в настоящее время не представ- ляет серьезных трудностей. Основные принципы звуково- го решения фильмов тоже, казалось бы, давно известны. Во всяком случае, большинство современных режиссеров никаких значительных проблем в вопросах звука не ви- дит. Сценаристы и кинокритики также предпочитают не задумываться над этим компонентом фильма. Одни пишут длиннейшие диалоги, чаще всего видя только в них всю звуковую ткань сценария. Другие, разбирая готовые фильмы, это равнодушие к звуковым образам принимают как должное. Заслуживают ли такого зачастую пренебрежительно- го и спокойного отношения звуки, и в частности шумы? И так ли все благополучно и беспроблемно в этой области? Нет, далеко не все. Стоит только поговорить со зву- кооператорами и их ассистентами по шумам, как вы мгно- венно убедитесь, что здесь много наболевшего и нерешен- ного как в вопросах техники, так и в вопросах творчест- ва и эстетики. Самое непосредственное отношение к звуковому ре- шению фильма имеют композиторы и звукооператоры. И если для композиторов кино это далеко не единствен- ное занятие (в самом деле, нет и десяти советских ком- позиторов, творчество которых было бы целиком посвя- щено киномузыке), то звукооператоры, в отличие от них, работают в кино безраздельно; этим, видимо, и объясняет- ся их кровная заинтересованность в повышении куль- туры звукового решения фильма. Профессионалам хоро- шо известны творческие искания и немалые до- стижения таких художников звука, как, например, И. Волк, Е. Нестеров, А. Шаргородский, Н. Тимарцев, В. Богданкевич, Л. Трахтенберг, Е. Кашкевич, Б. Воль- ский, С. Минервин, В. Лещев, Д. Флянгольц, А. Избуц- кий, А. Камионский, И. Гунгер, К. Бак, Г. Синчило. Но звукооператор отличается от композитора еще и функционально: как и оператор, он чаще всего не столь- ко автор, сколько интерпретатор. Интерпретация же исхо- дит прежде всего из произведения, которое нужно ин- терпретировать, в данном случае — полноценного сцена- рия звукового кинофильма. Конечно, звуковое решение того или иного эпизода и фильма в целом в основных чертах должно быть намече- но в литературном сценарии и в режиссерском его тол- ковании (от этого во многом зависит плодотворная ра- бота звукооператора). Следовательно, мы и адресуемся в первую очередь к авторам сценариев и к режиссерам. За последние годы в наше кино пришло немало но- вых людей: сценаристов и режиссеров, операторов и ком- позиторов, звукооператоров и организаторов производст- ва. Нет оснований предполагать, что в дальнейшем твор- ческие кадры кинематографистов не будут пополняться за счет молодежи. Очень важно, чтобы люди, начинаю- щие работать в кинематографии, не забывали об одном из его сильнейших выразительных средств — о звуке, о звукозрительной образности. Но не только к новичкам в кино обращается автор. Ведь и у опытных мастеров кинематографа не так уж ве- лик интерес к звуковому образу. Не случаен, например, тот факт, что наши режиссе- ры редко заходят в шумовые кабинеты студий. И если на это можно ответить, что созданием шумов должны зани- маться звукооператоры и их ассистенты по шумам, то та- кой ответ вряд ли будет резонен. Разве не связано теснейшими узами кинотворчество с практическими вопросами кинопроизводства? Вспомните С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, И, Савчен- ко. Все, кто видел их в работе, знают, с какой большой охотой проводили они время за монтажным столом, с какой любовью держали в своих руках каждый метр от- снятой пленки. Характерны, к сожалению, и другие примеры — при- меры того, как люди, уделявшие в прошлом немалое вни- мание разработке звукового решения фильма, теперь от- носятся к ней весьма спокойно. Вспомните первые звуковые фильмы Г. Козинцева, Е. Дзигана, Л. Арнштама и многих других наших масте- ров. Вспомнив, сравните их с последними работами тех же режиссеров. В звуке, в нахождении звуковых деталей и образов, построенных на звуке, эти фильмы уже не так ярки. Может показаться, что автор слишком заостряет во- прос на шумах, требуя от них очень многого. Но ведь только большие и серьезные требования могут принести плодотворные результаты. Умение прислушиваться к жизни, умение мыслить зву- ковыми компонентами, находить яркие детали в звуке, наконец, умение строить из звуковых образов эпизоды и весь фильм — все это необходимо каждому кинодрама- тургу и каждому режиссеру, работающим над созданием звуковых фильмов. Нельзя признать профессионалом кинооператора, ес- ли он не может найти выразительной композиции кадра и его светового решения. Так же нельзя признать про- фессионалом кинодраматурга, сценарий которого не обла- дает одним из важнейших элементов киноискусства — звукозрительной образностью. Звуковые решения фильмов, звуковые образы в них далеко не исчерпывают всей широты и разнообразия форм и функций звука в кино. Поэтому, говоря о звуке в кино, автору постоянно при- ходится ссылаться на звук в жизни и на звуковые ком- позиции в литературе. Такие ссылки, видимо, логичны, ибо природа звуковых образов, формы и приемы их введения в произведения литературы и произведения кино во многом одни и те же. Горячей, активной любовью к звуковому образу пол- ны лучшие произведения литературы, драматического ис- кусства и искусства немого кино. В литературе ... В их руках не было ни микрофонов, ни звукозаписы-
Потом эта бумага со словами попадала в руки других людей, и тут совершалось чудо. Мертвая, немая бумага начинала говорить... Слова оживали, человек, смотревший на них, начинал вмдеть и слышать ту жизнь, о которой хотел сказать че- ловек, написавший эти слова. Художники слова часто различаются и потому, какую сторону жизни они воспринимают и передают ярче, ин- тенсивнее. Есть писатели, для которых главное — зри- тельное восприятие. Но есть писатели и поэты «слухово- го» восприятия. Таков, например, В. Маяковский (особенно в ранний период своего творчества), таковы А. Блок и М. Горький в его романтической прозе. Писатель, обостренно воспринимающий звучащую жизнь, отличается, конечно, не только тем, что подробно и много описывает звукиь шумы. Сами слова, строки, фразы его произведений передают ритм и имеют свое яр- ко выраженное звучание. Звучит, звенит само слово, а не только то, что этим словом обозначается. Известно, что таким свойством слов особенно дорожат поэты. И не случайно, что в связи со звуком чаще всего вспо- минаются стихи. Из всех видов литературы именно в них наиболее четко определен не только звучащий мир, но и ритм и окраска его звучания. По эхам города проносят шумы На шепоте подошв и на громах колес... Проносят девоньки крохотные шумики. Ящики гула пронесет грузовоз. Рысак прошуршит в сетчатой тунике, Трамвай расплещет перекаты гроз *. Это ранний Маяковский. Все стихотворение — звуко- вая картина города. Луна проснулась. Город шумный Гремит вдали и льет огни, Здесь все так тихо, так безумно. Там все звенит, — а мы одни...**. Поэт смотрит и слушает город со стороны. Для него город недорог и чужд, хотя сам он городской житель. Это — Александр Блок. А в ответ им гремит мостовая! Дикий крик продавца-мужика, И шарманка с пронзительным воем, И кондуктор с трубой, и войска, * В. Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, М., Гос- литиздат, 1955, стр. 54. ** А. Блок, Сочинения в 2-х томах, т. I, M., Гослитиздат, 1955, стр. 9. С барабанным идущие боем. Понуканье измученных кляч... .....•......•>>'>•••»•«• И детей раздирающий плач... * Для этой картины взяты совсем иные звуки-шумы.
Все сливается, стонет, гудёт, Как-то глухо и грозно рокочет, Словно цепи куют на несчастный народ, Словно город обрушиться хочет **. Теперь отношение поэта к изображаемому явлению предельно ясно. Нетрудно угадать имя автора. Это — Н. А. Некрасов. Так три различных по мировоззрению и художествен- ному методу поэта используют звук при описании одного и того же города. И делают они это не только для того, чтобы нарисовать каждый по-своему картину города, но и для того, чтобы выявить свое определенное отношение к нему. Вернемся снова к стихам Некрасова. Всего семь вы- писанных нами строк дают представление и об образе города, и о занятиях людей, его населяющих, и даже об их характерах. Прислушиваясь к словам «гремит мосто- вая!», нетрудно представить и мостовую и улицу зритель- но. «Дикий крик продавца-мужика» несет в себе хоть и грубо очерченный, но характер. «Шарманка с пронзитель- ным воем» дает представление о ее хозяине — шарман- щике. «Кондуктор с трубой» — обязательная принадлеж- ность «конки» — переносит нас в 70-е годы прошлого сто- летия. И, наконец, «войска, с барабанным идущие боем», в контрасте с «понуканьем кляч» и раздирающим пла- чем детей передают большую социальную драму люден этого города. Целеустремленность в подборе и располо- жении звуков в этих строках предельная. Здесь каждый * Н. А. Н е к р а с о is, (липкими: гочши-ипм и 8-ми томах, т. 1, М., изд-во «Художественная литератур;!», |%5. стр. 317. ** Т i\ м ж с. 10 япук выписан ярко, осязаемо, образно. При перенесении УТИХ стихов на экран можно спорить о том, насколько разнообразным будет зрительный ряд (может быть, всего лишь один кадр), но то, что главным в этой сцене будет звук,— несомненно. Чаще же всего у художников слова развито зритель- но-слуховое восприятие. И ни у одного из них звук не вводится в произведение как случайный или второплано- вый элемент. Редки случаи, когда звук — всего лишь на- туралистическая деталь, вводимая для правдоподобия. Приведем пример из рассказа писателя, чье имя не стоит в одном ряду с крупнейшими художниками слова. Это Конан-Дойль. Откроем одну из страниц «Записок о Шерлоке Холмсе». «В полном молчании мы притаились в кустах. Сна- чала до нас доносились шаги запоздалых прохожих и голоса из деревни, но мало-помалу эти звуки замерли. Только бой часов на далекой церкви извещал нас о том, что время идет, да мелкий дождь шуршал и шептал в той листве, которая служила нам кровом»*. Лаконично и точно автор изображает обстановку, в которой находятся Шерлок Холмс и доктор Уотсон. При- чем звуки здесь использованы отнюдь не случайно. То, что герои больше слышат, чем видят, подчеркивает тем-' ноту ночи. Ясно также, что герои сидят в засаде и что время тянется медленно, напряженно... Посмотрим и послушаем, как развертываются события дальше. «Пробило половина третьего. Внезапно мы вздрогну- ли, услышав тихий, но отчетливый скрип калитки, а через мгновение лязг и шум металла». Сосредоточенно прислушиваясь, нетрудно заключить: Человек пытается взломать замок! Дальнейшие звуки подтверждают догадку Холмса: «Скоро послышался треск, и дверные петли заскрипели». Только теперь автор переносит описание в «изобрази- тельный ряд». Он обязан это сделать. Ведь человек, взло- мав замок, вошел в дом, звуки, вызываемые его дейст- виями (а героев и автора сейчас интересуют только эти действия, им не до боя часов и не до дождя!), преграж- * А. Конан-Дойль, Записки о Шерлоке Холмсе, М., Дет- гиз, 1956, стр. 388. 11 дены стенами дома. Они не могут донестись до слуха при- таившихся в кустах Холмса и Уотсона. Теперь надо видеть! И автор показывает: «...чиркну- ла спичка, и в следующее мгновение ровный свет свечи озарил внутренность хижины. Сквозь тонкие занавески мы увидели все, что происходило внутри»*. Еще несколько строк того же автора. В них нет прямого развития сюжета. Действие про-
Доктор Уотсон (от его лица ведется рассказ) сидел в своем теплом обжитом кабинете. А «ветер в трубе пла- кал и всхлипывал, как ребенок... Я так углубился в чте- ние морских рассказов, что завывание бури слилось в моем сознании с текстом, а шум дождя стал мне казать- ся рокотом волн» **. Надо сказать, что такое контрастирующее использо- вание звука не просто интересно и эффектно — оно очень характерно для нашего восприятия. Слуховое внимание и слуховая память наиболее остро отмечают именно тот звук, который не иллюстрирует видимое человеком, а вхо- дит с ним в противоречие. Примеров построения эпизодов на звуковом контрас- те в литературе множество. О том, как применялся и при- меняется этот художественный прием, нам придется го- ворить еще не раз. Чудо, которое открыли людям перо и бумага, давно всем известно. Сейчас же нам важно подчеркнуть, что в свершении этого чуда участвуют не только тот, кто пи- шет, но и тот, кто читает написанное. Люди, имевшие дело с пером и бумагой, знали, что пользуются не идеальным способом передачи своих мы- слей и чувств. Так, создавая образную звуковую жизнь с помощью слов, они мечтали о том, чтобы передавать звуковые образы слушателям непосредственно, без по- мощи бумаги. Таким средством (тоже правда, не луч- шим) явилось искусство театра. * А. К о н а н • Д о и л ь, Записки о Шерлоке Холмсе, стр. 388. ** Т а м ж е, стр. 103. 12 В театре... Звуковое «оформление» спектакля существует, види- мо, столько же тысячелетий, сколько существует театр. Вот несколько строк из трагедии Эсхила «Прометей»: Уже на деле, а не на словах, Задрожала земля,
В неистовой пляске несутся ветра Навстречу друг другу: сшибаясь, шумят *. Это не авторская ремарка, это монолог Прометея. Но нельзя не предположить, что в греческом театре, так лю- бившем наглядность и достоверность, во время этого мо- нолога гремел гром и шумели ветры. Надо отметить, что в греческих трагедиях очень часто присутствуют оли- цетворенные стихии природы. И едва ли в первых поста- новках этих трагедий они присутствовали только в сло- вах героев. Вернее всего, что стихии природы изобра- жались как в декорациях и световых эффектах, так и в звуке. Об этом свидетельствуют и существовавшие в то время в театре довольно сложные постановочные ма- шины. На всех этапах истории театра одним из существен- ных компонентов спектакля были звуки, шумы. Трудно найти такой спектакль, в котором не были бы слышны выстрелы или стуки за сценой, скрипы дверей или звон- ки в прихожей, колокольные звоны или гудение машин... Часто, правда, эти звуки не несут художественной на- грузки. Но чем интереснее и добротнее спектакль, тем органичнее и образнее его звуковое «оформление». Не слу- чайно это слово мы обрамляем кавычками. Надо сказать, что оно, хотя и бытует в практике театра и кино, не очень точно выражает смысл существования звука в спектак- лях и фильмах. Хороший режиссер не оформляет звуком (как чем-то второстепенным) спектакль, он ищет звуко- вое (как шумовое, так и музыкальное) решение. Так, К. С. Станиславский еще до рождения Художест- венного театра в спектаклях Общества искусства и ли- тературы находил интересные сюжетные, эмоциональные (п не только иллюстративные) звуковые композиции. * Сб. «Греческая трагедия», М., Гослитиздат, 1950, стр. 48. 13 Приведем несколько примеров из опубликованного ре- жиссерского экземпляра драмы Эркмана-Шатриана «Польский еврей» и из воспоминаний того же К. С. Ста- ниславского. Спектакль начинался с шумовой увертюры: «До под- нятия занавеса ветер. Занавес поднимается. Катерина мурлычет песню... Ветер, стук ставен; при сильном по- рыве ветра снег ударяет в стекла...»*. «...За ужином в рождественскую ночь собрались: дочь бургомистра, ее жених — офицер пограничной стражи, лесничий, еще какой-то горец. На дворе буря, вой ветра... Но компания веселится... Один особенно сильный порыв ветра испугал собравшихся и заставил их вспомнить та- кую же бурю несколько лет тому назад»**. Тогда произошло убийство заезжавшего в трактир купца — польского еврея. Воспоминание прерывается сильным порывом ветра и звоном разбитых стекол. Эти звуки усиливают напряжение и тревогу веселой компа- нии. Убийца остался неизвестным. «Подивившись... странному происшествию, веселая компания снова принялась за вино и песни. Пришел бур- гомистр, хозяин дома, веселье росло под аккомпанемент порывов ветра, в вое которого опять (как в рассказе об ограблении и убийстве купца.— Ю. 3.) почудился звон высокого колокольчика... Еще несколько минут—и зво- нок зазвучал близко, сразу остановился... «Мир вам!» —- сказал вошедший. Сбросив шубу, он распоясался, положил тяжелый кушак, в котором зазве- нело золото. Присутствующие замерли. Бургомистр грохнулся об пол» ***. Второй акт начинается веселой свадьбой в доме трак- тирщика и бургомистра Матиса. «...Домашние уже в церкви, откуда доносится звон ко- локола. Один бургомистр остался дома... Пришел жених проводить и развлечь его. Среди разговоров бургомистр насторожился. В звоне церкви ему чудился тонкий, свер- лящий голову, серебристый звук колокольчика. И дейст- жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|