II. С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ ПОНИМАНИЕ ТЕКСТА

II. С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ

ПОНИМАНИЕ ТЕКСТА

Есть такая знаменитая книга: "От двух до пяти". Корней Иванович Чуковский написал ее в стремлении разобраться, как же все-таки ребенок научается говорить. И вот вопрос: почему одни дети смеются, когда им читают Ехала деревня мимо мужика... или Свинки за­мяукали..., а другие нет? Чуковский выяснил, что смеются только те дети, которые точно знают, как правильно. Со­всем маленькие не понимают, "что здесь смешного". По­тому что они еще "не знают, что лед бывает только зимой, что холодной кашей невозможно обжечься, что кошка не боится мышей, что немые не способны кричать "караул" и т.д.".

Закон "чтобы понимать, надо знать" действует для всех возрастов и на всех уровнях. Однажды мы слышали, как шутили между собой физики: "Представляешь, он в эту формулу вместо дельты подставляет сигму! Ха-ха-ха!!!" Конечно, все остальные при этом только пожимали плечами...

Этот же закон работает и при восприятии художествен­ных текстов. Например, в рассказе Чехова "Жалобная книга" есть такая смешная фраза: Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно. у меня слетела шля­па. Чтобы оценить ее юмор, нужно знать... правила упо­требления деепричастного оборота. Если человек смутно представляет себе эти нормы и сам начинает сочинение фразой Прочитав этот роман, у меня осталось большое впечатление, то фраза Чехова не покажется ему смеш­ной. Если представить, что Людоедка Эллочка из "Две­надцати стульев" вдруг начнет читать чеховское "Письмо к ученому соседу", то она тоже не найдет в нем ничего смешного, потому что не имеет представления о норме, с которой играет Чехов.

Понимание текста проходит несколько этапов. Сначала

18
читатель оценивает правильность употребления языка. Вез представления о норме ни самый смысл текс­тов художественных произведений, ни юмор, заключенный в них, непонятны. "Когда чувство нормы воспитано у человека, - писал академик Л.В. Щерба, - тогда-то он и начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступ­лений от нее". Потом читатель устанавливает "отступления от нормы", а после этого пробует объяс­нить, для чего или почему эти отступления сделаны.

Надо только помнить, что любое нарушение нормы, лю­бое отступление от нее может быть сигналом как ошибки, так и принадлежности текста к художественной системе. Если в обычном тексте вы встретили опечатку, то и отнес­лись к ней как к опечатке - с кем не бывает. Но если вы знаете, что перед вами текст художественный, то над той же самой опечаткой вы будете ломать голову: что бы это значило? Что автор этим хотел сказать? Представьте, что вы видите слово рассказ написанным так: "Раскас". Если это в школьной тетрадке - то это ошибка, и учитель обя­зательно ее исправит, а вот если это заглавие рассказа в книге Василия Шукшина... Во втором случае настоя­щий Читатель сразу поймет: очевидно, автор дал такое заглавие не случайно. Во-первых, он хотел привлечь наше внимание к необычно написанному слову, чтобы мы заин­тересовались и прочитали рассказ, а во-вторых, героем будет, наверное, неграмотный человек, который написал рассказ. Или школьник, который сделал такую ошибку, и что-то произошло дальше (а иначе автор не стал бы вы­носить эту деталь в заглавие). Интересно, а что там на са­мом деле?

...Так начинается работа хорошего, думающего читате­ля, который увидел отличие художественного словоупо­требления от "нормального", общепринятого, и поэтому ему уже стало интересно, что же "зашифровал" автор с помощью такого написания, как "Раскас".

Запомните два главных условия, без которых невоз­можно чтение и понимание художественных текстов:

2) особое отношение ко всем элементам текста - как к неслучайным, намеренным, для чего-то нужным, о чем-то говорящим.

Может быть, вам захочется возразить: "А как же, например, читать тех поэтов, которые специально упо­требляют "красивые и непонятные" слова, чтобы создать настроение, и вовсе не рассчитывают, что читатель будет докапываться до смысла каждого из этих слов?" А мы с вами и не спорим. Так тоже бывает, стихи - разные, и к каждому произведению нужен "свой подход".

Но все-таки, чтобы понять любой текст (любой, совер­шенно любой!), мы должны прежде всего знать, понимать слова, которые употребил автор, иметь с автором более-менее общий лексикон, общий словарь. Не зная отдель­ных слов, мы рискуем либо совсем не понять текст, либо понять недостаточно полно, либо исказить его смысл (на­пример, принять авторскую иронию за чистую монету).

Иногда возникает иллюзия понимания - когда текст в целом ясен и смысл отдельных слов как бы вычитывается из контекста. Перед нами строки из стихотворения М.Ю. Лермонтова "Бородино":

Но вот другие строки из того же стихотворения:

Слова нужно понимать в том значении, в каком употре­бляет их автор, не только когда читаем произведения ав­торов прошлого века. Ведь и современные писатели могут за привычным значением слова скрыть некоторый иной смысл, подчас противоположный основному. "Часто пи­шется казнь, а читается правильно - песнь", - так сфор­мулировал этот художественный закон О. Мандельштам.

"Раскопки" значения слова, тонкостей его смысла, осо­бенностей его употребления в каждом конкретном пред­ложении, в каждом произведении, у каждого автора - совершенно необходимы, если вы действительно хотите научиться понимать художественный текст.


21
Задание 1
В рассказе А. Чехова "Попрыгунья" Ольга Ивановна так представляет своему обществу одного из гостей: Василий Василъич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор...
Скажите, похвалила хозяйка Василия Васильича, назвав его дилетантом, или наоборот? Для того чтобы ответить на этот вопрос, сравните приведенные ниже толкования слова дилетант.
Дилетантство (дилетантизм) - занятие какой-либо областью науки или искусства без специальной подготов­ки, при поверхностном знакомстве с предметом; люби­тельство.

Большой энциклопедический словарь. — М., 1998.

Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М., 1978.

Карманный словарь-справочник. - 1929.

Даль В.И. Толковый словарь живого

великорусского языка. - СПб., 1863—1866.
1. Расскажите, как изменялось значение слова дилетант. (Обратите внимание на год издания словаря.)

2. 
   В каком значении употребила слово дилетант Ольга Ивановна?
   

_____________

2. Мы проводили эксперимент. Почти все говорят, что Ольга Ивановна представила своего гостя в отрицатель­ном свете. И ошибаются. Причина ошибки - в том, что изменилось значение слова.

Ошибаются не только ученики. В одну из книг серии "Школьная библиотека" включен рассказ "Попрыгунья", и примечание к слову дилетант выглядит в этой книге так: "Любитель, поверхностно знающий какую-либо область искусства или науки". Этот комментарий нето­чен, он настраивает на отрицательное отношение: ведь любой школьник знает, что "поверхностные знания" — это плохо... На самом деле во времена Чехова слово диле­тант, хотя и значило "любитель", не имело отрица­тельной окраски.

Для понимания рассказа "Попрыгунья" на время вообще можно забыть, что существуют современные толкова­ния слова дилетант, и помнить только то значение, ко­торое приводит В.И. Даль. Только так и надо понимать слово дилетант в контексте речи Ольги Ивановны. Это похвала: вот, дескать, не ради денег человек искусством занимается, а для души, "по охоте".

Ученый Н.И. Жинкин обнаружил, что разрывы сущест­вуют между предложениями и в этих разрывах содер­жится та информация, которую читатель уже имеет (или

Смыслы, которые прямо не выражены, но подразуме­ваются, есть в каждом тексте. Вы сами каждый день встречаетесь с этим явлением. Утром, убегая в школу, вы не сообщаете родителям очевидных вещей: "Я, Николай Петров, ваш сын, иду сейчас в среднюю школу № 15, ко­торая находится..." и так далее до бесконечности. Вы ко­ротко бросаете: "Ну, я пошел" - и всем всё ясно. Это по­тому, что все хорошо знают ситуацию. Содержание "сква­жины" одинаково всем известно. А теперь представьте, что ту же фразу вы произнесете родителям в час ночи - вам придется объяснять, куда, зачем, почему, объяснять ситуацию — то есть "заполнять скважину".

Все это имеет прямое отношение к пониманию худо­жественных текстов. Писатель точно так же рассчитывает на ваше знание "ситуации", на ваш житейский и чита­тельский опыт, который поможет догадаться и достроить в уме недосказанное в тексте.

Приведем пример. Прочитайте отрывок из стихотворе­ния Арсения Тарковского "Ночь под первое июня":

В названии стихотворения - слово ночь. Но ночь большая. Есть ли в стихотворении какая-нибудь "под­сказка", позволяющая точнее определить время суток? Некоторые ученики говорили, что это сумерки - потому что "пена" цветущего боярышника видна неотчетливо, смутно брезжит. Да, действительно, описывается не глубокая темная ночь, а начало или конец ночи. Но что именно: начало или конец? Присмотритесь к первым двум строчкам: может быть, они вам подскажут?

"Скважинами" могут быть и аллюзии - намеки на из­вестное историческое событие, на известных деятелей нау­ки, культуры, политики и т.п., - вообще все то, что автор полагает известным читателю. Автор может при этом ориентироваться или на определенный круг читателей (на­пример, только на молодежь), или на своих современников - и тогда всем остальным читателям его текст будет понятен не полностью. Расшифровке таких скважин обычно посвящен в книге специальный раздел - "Комментарии" ("Примечания"). Существуют и отдельные исследования, например: Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий (разные издания).

...Чтобы понимать, надо иметь, как говорят, "общий язык". Причем "общим" он никогда не бывает полностью, а всегда - в большей или меньшей степени. Появится ли у вас с кем-нибудь (в том числе и с автором художествен­ного текста) "общий язык", зависит от многого: от ваших представлений о мире, от культурного багажа, от обычаев эпохи, от вашего социального опыта и прочее. Сложное это дело - создание "общего языка", тем более что многие вообще не осознают его наличия и наивно думают, что го­ворят на одном и том же "русском" и что этого вполне достаточно для взаимопонимания...

Сделаем вывод. Ни один текст нельзя построить, объясняя каждое слово, ни в одном тексте нельзя сказать всего. Когда мы говорим или пишем, то обязательно пред­полагаем, что какая-то часть информации нашему адре­сату известна, и помещаем ее в "скважины". "Скважи­ной" может оказаться и содержание предыдущего текста, и значение слова, и аллюзия, и скрытая цитата... И мно­гое другое.

У дыханья цветов есть понятный язык:

Если ночь унесла много грез, много слез,

Окружусь я тогда горькой сладостью роз!

Если тихо у нас и не веет грозой,

Я безмолвно о том намекну резедой;

Если нежно ко мне приласкалася мать,

Я с утра уже буду фиалкой дышать;

Если ж скажет отец: не грусти, - я готов, -

С благовоньем войду апельсинных цветов.

Зная это, мы легко прочтем в стихотворении "условия договора": роза означает печаль (может быть, родители против?), резеда - покой, фиалка - материнскую ласку. В последних двух строчках апельсинные цветы означают сообщение, с которым девушка мечтает выйти к любимо­му: "Отец согласен на наш брак".

Как нужно расставить знаки препинания в этой фразе? Однозначного ответа дать нельзя, это зависит от смысла, который вы хотите передать. Запретить ("нельзя раз­решить") - это одно, а запретить нельзя ("разрешить") - совсем другое.

Писатели активно используют это свойство знаков пре­пинания выражать смысл, уточнять его или даже менять на противоположный. При этом они рассчитывают, естес­твенно, на внимание читателя к знакам препина­ния, на соблюдение той интонации, которую подсказы­вают знаки, на точное следование смысловым указаниям, ради которых знаки и ставятся. Марина Цветаева писала:

"Стихотворение должно быть исполнено читателем как соната. Знаки - ноты. В воле читателя осуществить или исказить". Это нужно понимать буквально. Никакой ис­полнитель музыкального произведения не имеет права

Не всякий вас, как я, поймет;

К беде неопытность ведет.
Прочитайте окончание этой сцены. Вы столкнетесь с одной трудностью: мы не поставили знаки препинания после первой и второй строк. Вам нужно самостоятельно решить, где поставить точку: после первой строки или после второй. Это будет прямо зависеть от смысла: подумайте, что каждый из героев чувствовал во время свидания.
Так проповедовал Евгений

Сквозь слез не видя ничего

Едва дыша, без возражений,

Татьяна слушала его.

Что получилось, если вы решили поставить точку после второй строки? Как изменился смысл всей сцены?

Евгений проповедовал. Не видя ничего сквозь слезы и едва дыша — слушала Татьяна.

Если же вы вдруг решили поставить точку после второй строки, то у вас должен был получиться Евгений Онегин, обливающийся слезами: "Так проповедовал Евгений, / Сквозь слез не видя ничего". Это, с позволения сказать, "понимание" противоположно тому, которое имел в виду автор романа.

Прочитайте этот фрагмент вслух, тщательно соблюдая интонацию конца предложения.

Сквозь слез не видя ничего,

Едва дыша, без возражений,

Татьяна слушала его.

Оказывается, дело еще и в инерции стихотворных строк. Читатель настраивается на "плавное" чтение, и ему трудно делать глубокую паузу сразу же, как только он начал. Точка после первой строки "пропадает" не только в приведенном примере. Ошибки возникают при чтении стихотворений А.С. Пушкина "Узник" и М.Ю. Лер­монтова "Люблю отчизну я, но странною любовью.", в которых тоже стоит точка после первой строки. Пра­вильное чтение и понимание стихотворения "Узник" по­дробно разбирается в нашей книге "Речь, язык и секреты пунктуации" (М., 1995, с. 182—186).

Так в обычной речи. В художественном же языке всё по-другому. В нем значимо всё.

Как это понимать? На живом примере это объяснил зна­менитый русский ученый-филолог XX века Роман Оси­пович Якобсон, который в своем докладе на научной кон­ференции приводил такую шутку: "Один миссионер уко­рял свою паству — африканцев - за то, что они ходят го­лые. "Но позволь, - сказали ему, показывая на его лицо, - а разве ты сам кое-где не голый?" "Да, но это же лицо!" - возмутился миссионер. "Ну вот, а у нас всюду лицо", - ответили ему.

Запомните этот образ! В искусстве - "всюду лицо".

В одном стихотворении вам встретится, например, скоп­ление каких-либо звуков (это фонетика), в другом - совсем не будет глаголов (это грамматика), в третьем - ка­кие-то странные синтаксические конструкции, и так далее. И каждое из этих явлений будет "что-то значить".

Однако заранее, до прочтения, предсказать мы почти ни­чего не можем. Поэтому читатель, открывающий незна­комый пока ему текст, должен быть готов ко всему: к то­му, что звуки, или части слов, или какие-то формы слов, или их порядок - вдруг станут "выдвинутыми" на первый план. У музыкантов для таких явлений есть специальное словечко: педалировать, то есть делать акцент на чем-то одном. Это явление — общее для всех видов искусства. Настоящий читатель должен уметь "читать" не только слова, не только знаки препинания, но и те явления языка, которые в обычной речи для нас совсем неважны.

Итак, в художественном тексте всё значимо. Это аксиома. И это надо понимать буквально. Для восприятия
30
смысла могут стать важны любые "мелочи", на которые обычно обращают мало внимания. Часто ли вы смотрите, например, на дату написания стихотворения?..

Поучимся понимать, как "формальные" и будто бы вто­ростепенные элементы текста участвуют в создании его смысла.

Со снегу не встать.

Двадцать восемь штыковых,

Огнестрельных пять.

Другу шила я.

Любит, любит кровушку

Русская земля.

Меняется ли смысл стихотворения от того, какая дата стоит под текстом? Входит ли в содержание стихов информация о годе написания?

Зачем же Ахматова изменила дату при публикации? Она

И глушь, и мрак... ни хаты, ни куста...

Спит сердце; скованы цепями

И разум, и уста,

И даль пред нами

Пуста.
И вдруг покажется не так тяжка дорога,

Захочется и петь, и мыслить вновь,

На небе звезд горит так много,

Так бурно льется кровь...

Мечты, тревога.

Любовь!

32
О, где же те мечты? Где радости, печали,

Светившие нам ярко столько лет?

От их огней в туманной дали

Чуть виден слабый свет...

И те пропали...

Их нет.
Как вы думаете, для чего поэту потребовалась такая необычная, сразу бросающаяся в глаза форма расположения строчек? Как бы вы назвали эту фигуру? Напоминает ли она вам что-нибудь? Влияет ли форма стихотворения на его смысл?

В тексте эти смыслы выражены очень слабо: словами пуста (даль), пропали (мечты), их нет. Согласитесь, что слова эти - очень общие, то есть "никакие", читатель может и не воспринять всей их важности для понимания смысла стихотворения. Поэт, очевидно, и сам это чув­ствует - и помогает читателю, создавая зрительный образ воронки или песочных часов.

Наши объяснения - не окончательная и не единственно возможная трактовка этого стихотворения. Вы можете предложить свою, поспорив с нами или уточнив наши наблюдения. Но в любом случае: за­метьте, как важно для понимания смысла уметь "чи­тать" форму.
33

Увидеть, услышать
Вам уже хорошо известно, что писатель всегда рассчи­тывает на сотворчество своего читателя. Причем сотвор­чество, то есть совместное творчество, бывает разных ви­дов. Иногда писатель оставляет как бы "пустые места" в смысле текста (они, как мы уже говорили, называются "скважинами"), а читатель должен их восстановить, то есть подумать, что-то вспомнить... Иногда автор строит текст так, чтобы читатель мог дать полную волю своим собственным ассоциациям... Иногда - наоборот: для по­нимания смысла текста нужно как можно четче разо­браться в "нотах" авторской партитуры и "сыграть" строго по ним...

Есть еще одна разновидность "сотрудничества" писателя и читателя, их сотворчества: поэт предлагает нам уви­деть стихотворение как картину, в буквальном смысле этого слова. А. Фет, например, даже подсказывает (не только героине, но и читателю), куда им смотреть:

Попробуйте проделать такой эксперимент. Одно и то же стихотворение прочтите перед достаточно большой ауди­торией, в первом случае - представляя все, что вы чи­таете, в виде наглядных картин, а в другой раз - просто читая "с выражением". Посмотрите, когда вас будут вни­мательнее слушать.

Зрительное восприятие текста при чтении - не единственная возможность понять произведение. Можно подключать не только зрение, но и другие органы чувств. Приведем пример.
34
В прозе О. Мандельштама Армения выглядит так: кротовое поле, как будто с издевательской целью засеянное каменными зубьями, ... красная пыль Араратской долины. Увидели картинку? Теперь читайте дальше: ...кругом глазам не хватает соли. Ищешь формы и краски, и все это опресноки... Как это понимать? Опресноки - очевидно, это слово связано со смыслом "пресный". Пресный - это вкусовые ощущения, это как раз и значит "не хватает соли". Но почему глазам?

Надежда Мандельштам, жена поэта, комментируя эти строчки, объясняет: "Любопытно, что речь идет о зри­тельных ощущениях, а соли приписана та роль, которую она играет во вкусовых". И дальше: "Это не перенос ощущений, а скорее нечто вроде синтеза. Вероятно, и в стихах и в прозе можно обнаружить, как одно из чувств вызывает к действию остальные. Настороженность внутреннего слуха пробуждает осязание, зрительные ощущения пробуждают обоняние... Весь чувственный аппарат отвечает на любое раздражение совместным откликом".

Уверяем вас, что читателю - ничуть не меньше, чем поэту! - требуется такой "совместный отклик" всех чувств.


Задание 6
Включение зрительных, слуховых и других ощущений может оказаться прямо необходимым для понимания идеи текста. Разберем такой случай.

В рассказе Л.Н. Толстого "Кавказский пленник" герои попадают в плен к татарам.

Ехали они долго с горы на гору, переехали вброд реку, выехали на дорогу и поехали лощиной.

Хотел Жилин примечать дорогу, куда его везут, но глаза замазаны кровью, а повернуться нельзя.

Стало смеркаться. Переехали еще речку, стали подни­маться по каменной горе, запахло дымом, забрехали собаки.

Приехали в аул.
В тексте прямо сказано: Хотел Жилин примечать дорогу,... но... Значит ли это, что его намерение не удалось? Что хотел, но не смог?

Можно ли утверждать, что Жилин с самого первого момента своего плена стал готовиться к побегу? Как это доказать? По­смотрите, с чьей точки зрения дано описание дороги.

Таким образом, прочитав текст "ощущениями Жилина", мы увидели, что он начал готовиться к побегу с самого первого момента своего плена. Л.Н. Толстой мог дать описание дороги и "объективно", но выбрал именно такой вариант, чтобы мы почувствовали, как много примет дороги заметил Жилин.

Длинные и обстоятельные заглавия были очень похожи на то, что мы сейчас называем аннотацией¹: "Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника, вора и разбойника и бывшего московского

_________

¹ Аннотация — краткое изложение содержания книги, статьи и т.п.

37

сыщика Ваньки Каина, всей его жизни и странных по­хождений, сочиненное М.К. в Москве 1775 года" (СПб., 1779). Коротко эту книгу принято называть "Ванька Каин", ее автор - Матвей Комаров. В прошлом веке был широко известен "Письмовник" Николая Курганова. Настоящее заглавие первого издания этого учебного посо­бия - "Российская универсальная грамматика, или Всеоб­щее письмословие, предлагающее легчайший способ осно­вательного учения русскому языку с седмью присово-куплениями разных учебных и полезнозабавных вещей" (СПб., 1769).

Функцией заглавия было подготавливать читателя к тому, о чем пойдет речь. Во многих изданиях так же строились и названия глав. Например, в книге Франсуа Рабле, которая называется "Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля, некогда сочиненная магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции. Книга, полная пантагрюэлизма" (коротко, как вы уже догадались, — "Гаргантюа и Пантагрюэль"), главы называются: "О том, как Гаргантюа отплатил парижанам за оказанный ему прием и как он унес большие колокола с собора Богоматери", "О том, как Пикрохолова разведка наткнулась на Гаргантюа, и о том, как монах убил военачальника Улепета, а затем попал к неприятелю в плен" и т.п. Б. Заходер в своем пересказе "Алисы в Стране Чудес" Л. Кэрролла иронически напоминает нам о тра­диции прежних длинных заглавий: "Глава никакая, из которой тем не менее можно кое-что узнать", "Глава седь­мая, в которой пьют чай как ненормальные".

Постепенно, с развитием литературы как искусства слова, заглавия сокращались, и теперь они сообщают о со­держании книги в одном-двух словах: "Дубровский", "От­цы и дети", "Преступление и наказание", "Обрыв", "Вой­на и мир", "Гранатовый браслет", "Митина любовь", "Поэма без героя". Может быть, заглавия стали простой формальностью? Нет. Писатели, зная, что читатель всегда обращает внимание на эту часть текста и ждет от нее

Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их пере­делывают (вы наверняка знаете выражение "муки заго­ловка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...

По одному только заглавию можно узнать автора или напра­вление, к которому он принадлежит: название "Дохлая луна" могли дать сборнику только хулиганствующие футуристы, но никак не А. Ахматова, Н. Гумилев или Андрей Белый.

Без заглавия бывает совершенно непонятно, о чем идет речь в том или ином стихотворении. Вот пример¹. Это на­чало стихотворения Б. Слуцкого:

________

Е.В.Джанджаковой.

Вопрос для любознательных: а бывают ли произведения без заглавия в прозе?

Заглавия могут настраивать читателя на разный уровень восприятия. Если стихотворение А. Тарковского назы­вается, например, "Эвридика", то читатель невольно на­страивается на мифологический сюжет; заглавия (этого же поэта) "Первые свидания", "Камень на пути", "Оливы" создают эффект скрытой цитаты, какого-то культурного шифра, не разгаданного читателем намека... Заглавия, бывает, предупреждают, что тексты обращены к подго­товленному, иногда даже элитарному читателю...

И наоборот, есть заглавия подчеркнуто непоэтические, нетипичные для традиционной поэтической речи. "На дебаркадере" В. Кузнецова, "Электросварщики" В. Сосноры, "Кассирша" Е. Евтушенко, "Моя любимая стирала" Е. Ви­нокурова. В стихотворениях с подобными заглавиями читатель настраивается на понимание следующего текста как единичного, изолированного от других, не включен­ного в условную "высокую" "поэтическую" традицию, а рассказывающего о нашей жизни, о конкретном времени, месте, профессии и т.п. Стихи с такими заглавиями как бы (подчеркиваем: как бы) более демократичны, дос­тупны любому "простому" читателю.

Третий тип заглавий - заглавия непонятные в буквальном смысле этого слова, необычные с собственно языковой точки зрения. Ну в самом деле: что такое "Осенебри"? "Треугольная груша"? "Аксиома стрекозы"? "Длинноного"? "Скрымтымным"? (Все примеры - из

40
поэтических произведений А. Вознесенского.) Это загла­вия-зазывалы, они интригуют, работают как реклама:

приглашают читателя разгадать свой смысл, для чего, конечно, нужно дочитать стихотворение до конца.

Отношения заглавия с текстом могут быть самыми разнообразными. Но сейчас мы разберем только два — правда, основных - типа этих отношений.

Текст может подтверждать заданные загла­вием ассоциации, ореолы и смыслы - так чаще всего и бывает, несмотря на то, что сами ожидания не очень конкретны. Попробуйте, например, сформулиро­вать, чего вы ждете от стихотворений с заглавием "Два голоса" (Ф. Тютчев), "Воспоминание" (К. Батюшков) или "Вослед" (М. Волошин). Согласитесь, что больше пищи для ожиданий дают имена авторов, а не заглавия стихо­творений. И тем не менее в стихотворении Ф. Тютчева - два голоса, а не пять, а стихи Е. Баратынского "Разлука" -именно о разлуке: "Расстались мы; на миг очарованьем, На краткий миг была мне жизнь моя..." Стихотворение М. Лермонтова "Пророк" будет продолжать тему "Проро­ка" пушкинского... Попробуйте, читая художественные произведения, специально спрашивать себя, подтвер­ждаются ли ожидания, с которыми вы приступали к чтению, познакомившись первоначально только с за­главием.

Можно и "поиграть". Найдите в библиотеке книги неизвестных вам авторов. Читайте заглавия, форму­лируйте свои ожидания, а потом проверяйте, так ли это, по аннотации, которая есть на обороте титульного листа каждой книги. То же самое можно делать - по оглавлениям книг - с заголовками непрочитанных рассказов и стихотворений. И если вы попробуете так "поиграть", то вам обязательно встретятся произ­ведения, где в заголовке - одно, а в тексте - совсем дру­гое.

Вот, например, "Тайна" - заголовок стихотворения И. Пивоваровой. Такое заглавие многое обещает... Читаем:

Я тебе Открою тайну, Никому Не говори! Если рано Ты проснешься, Если встанешь До зари, Если тихо Выпьешь чаю, Если выйдешь Из дверей, Если ты

Пойдешь направо, А потом Чуть-чуть левей, Обогнешь Большой колодец, Обойдешь Засохший пруд... Там, у старой Водокачки, Под забором Две собачки Громко косточку Грызут!

...Сбылись ли ожидания, которые были у вас в начале чтения: "Я тебе открою тайну, никому не говори!"? Что вы будете делать с такой "тайной"?

Не только детские и не только смешные стихи умеют "обманывать" своими заглавиями. Например, стихотворе­ние И. Бунина называется "Хризантемы". Оно о цветах? Не совсем:
На окне, серебряном от инея,

За ночь хризантемы расцвели.
Заглавие оказалось метафорой-загадкой, а сами стихи - отгадкой: хризантемы - это морозные узоры на стеклах окон, похожие на цветы.

Второй тип отношений заглавия с текстом, который мы только что видели в стихотворении И. Пивоваровой, называется эффект обманутого ожидания (подроб­нее см. с. 107).

С разными типами отношений заглавия и текста вы по­знакомитесь, выполняя задания, помещенные во второй части книги.

42