ТЕМА ШОТЛАНДИИ В РОМАНИСТИКЕ Р. Л. СТИВЕНСОНА

1. 
   Аникин Г.В. История английской литературы : [учеб. для пед. ин-тов по спец. 2103 "Иностр. яз."] / Г.В. Аникин, Н.П. Михальская. - 2-е изд., перераб. и испр. - Москва :Высш. шк., 1985.
   
2. 
   КашкинИ.А. Для читателя — современника. Статьи и исследования. — М.: Советский писатель, 1968 (второе изд. — 1977).
   
3. 
   Олдингтон Р. Стивенсон: Портрет бунтаря / Пер. с англ. и примеч. Г. А. Островской. Науч. ред. и авт. послесл. Д. Урнов. — М. «Молодая гвардия», 1973.
   
4. 
   М. Урнов. Роберт Луис Стивенсон // Роберт Луис Стивенсон. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. — М.: «Правда», 1981.
   

УДК 821.111−313.11Фил(043) Ахмедова Алёна Ибадатовна

Генри Филдинг (1707—1754) считается одним из самых значительных писателей века Просвещения, а также подлинным демократом и гуманистом, основоположником реалистического романа. Писательскую деятельность он начал с драматургии и публицистики (Филдинг − драматург создал 27 произведений для театра). Он писал комедии нравов, содержащие острую социальную сатиру. Особой силы его сатира достигла в политических комедиях «Дон Кихот в Англии» и «Пасквин». По силе содержащегося в них сатирического обличения и гражданскому пафосу они близки произведениям Свифта.

Опыт драматурга обогатил Филдинга-романиста. Широкую писательскую известность принесли Филдингу именно романы. Благодаря этому писателю роман стал законченным и полноценным жанром. Значение и сила Филдинга заключались в его новаторских поисках в области романного жанра. В этом плане его подлинные открытия были связаны с отталкиванием от Ричардсона и полемикой с ним, с разработкой теории романа. Создаваемые им романы Филдинг определяет как «комические эпопеи в прозе». Он отмечает, что до него произведения такого рода еще никто не пытался писать на английском языке. Комический роман Филдинг сравнивает с комедийной эпической поэмой, написанной в прозе. Этот вид романа отличается от комедии тем же, чем серьезная эпическая поэма от трагедии: действию его свойственна большая длительность и больший охват; круг событий, описанных в нем, намного шире, а действующие лица более разнообразны [2, 117].

Жанровое своеобразие «комических эпосов» Филдинг определяет, начиная с предисловия романа «Приключения Джозефа Эндрюса» (1742). По мнению автора, комический эпос является комедийной эпической поэмой в прозе, которая отличается от комедии тем, что действию его свойственна большая длительность, а действующие лица в нем более разнообразны. От серьезного романа он отличается своею фабулой и действием. В серьезном романе фабула и действие возвышенны и торжественны, а в комическом романе они легки и забавны. Кроме того, комический роман отличается и действующими лицами, потому что выводит особ низших сословий и, следовательно, описывает более низменные нравы, тогда как серьезный роман показывает нам все самое высокое. Филдинг подчеркивает, что в комическом романе внимание обращено не на возвышенное, а на смешное. Источник смешного писатель видит в притворстве. Филдинг считает, что притворство проистекает от тщеславия и лицемерия. По отношению к лицемерию автор беспощаден. И если обычно его смех звучит весело и сочувственно, то при описании лицемерия он достигает высот сатиры. В данном случае Филдинг следует великим сатирикам − Аристофану, Рабле, Сервантесу, Мольеру, Свифту. В английской литературе именно Филдинг ввел в плутовской роман сатиру [3, 9].

Важнейшим положением филдинговской теории является утверждение о связи романа с жизнью. Авторы комических романов всегда должны строго придерживаться природы, от правдивого подражания которой и будет проистекать все удовольствие, какое мы можем таким образом доставить разумному читателю. В первой главе «Тома Джонса» Филдинг прямо пишет о том, что предметом его изображения является человеческая природа. Романист следует жизни и черпает комическое в самой жизни, и потому в создаваемых им характерах, в передаваемых чувствах все всегда должно быть естественным [1, 223].

В романе «История Тома Джонса, найденыша», написанного в 1749 году, стремление Филдинга создать комический эпос реализовано самым виртуозным образом. Его сюжет Сэмюэл Колридж назвал одним из «трех самых идеальных из существующих сюжетов» (вместе с мифом об Эдипе и историей чернокнижника Фауста). Автор отправляет героев произведения, найденыша и шалопая Тома Джонса и решительную Софью, в незабываемое путешествие по английскому обществу. В сравнении с другими романами Филдинга, «Том Джонс» является панорамным произведением, насыщенным поразительно верными портретами представителей всех социальных слоев, которые служат как для отражения общественной жизни, так и для раскрытия сущности законов человеческого бытия. Всем действием в произведении управляет рассказчик, от лица которого ведется повествование. Его сочувственная симпатия настойчиво утверждает общепринятые нормы морали, включая все человеческие слабости и достоинства, и принимает мир таким, каков он есть, даже если ему не хватает здравого смысла, которым проникнут роман. Генри Филдинг сделал роман таким же всеобъемлющим, всеохватным в изображении общества и таким же ироничным, какими были чосеровские «Кентерберийские рассказы», и именно эта широта взглядов и стала самым ценным наследием для таких писателей, как Диккенс и Джойс [2, 119].

Главный вопрос о границах возможного и вероятного связан с новым пониманием человеческого характера автором «комических эпосов». Уже на первых страницах своей «истории» Филдинг заявляет, что главным предметом («провизией») «писательской кухни» является человеческая природа. Исследуя человеческую природу в разных ее проявлениях, автор приходит к выводу, что не бывает ни ангельского совершенства, ни дьявольской порочности, тем самым отвергая нравственный догматизм как классицизма, так и своего литературного оппонента Ричардсона. Как справедливо замечает А. Елистратова, в системе этических и эстетических взглядов Филдинга появляется важный новаторский принцип - значение «оттенка» в характерах и поступках людей [1, 225].

Филдинг предостерегает от смешения комического романа с бурлеском; бурлеск допускает очевидные преувеличения и нарушение пропорций: «То, что карикатура в живописи, то бурлеск в словесности». Филдинговские образы лишены карикатурных черт. Они естественны в своей жизненности, несмотря на имеющиеся в их обрисовке крайности. Филдинг не увлекается изображением уродливого, а представляет в своих романах обычную повседневную жизнь, он редко шаржирует, а изображая отрицательных персонажей, автор сознательно стремится избегать гротеска. Исследование человеческой природы привело его к выводу о том, что совершенно плохих людей не существует: нельзя считать кого-либо плохим лишь на том основании, что он недостаточно хорош. Филдинг полагает, что в жизни, как и на сцене, один и тот же человек играет то злодея, то героя; и тот, кто вызывает в нас восхищение сегодня, может быть, завтра станет предметом нашего презрения [2, 116].

Подводя итог, следует отметить, что название «комический эпос» означает и новый тип романного повествования, и ориентацию на традицию романа XVII века, и взгляд на роман как на эпос в прозе. Комическому эпосу присуща невероятная открытость жизни. Характер героя раскрывается на широчайшем жизненном фоне, в столкновении с людьми всех званий и профессий. Огромным вкладом, внесенным Филдингом в жанр романа, стала «свобода изложения». Он отказывается от претензий на документальную подлинность повествования и открыто выступает перед читателями как художник-творец.

Литература

1. 
   Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения / А. А. Елистратова. — М.: Наука, 1966. – 476 с.
   
2. 
   Михальская Н.П. История английской литературы / Н. П. Михальская. — М.: Академия, 2007. − 480 с.
   
3. 
   Смирнов А. А. Проблема эстетического признания прозы в европейской литературной теории XVIII века // А. А. Смирнов. – М.: УРАО, 1999. – 232 с.
   
4. 
   Харитонов В. А. Разный Филдинг / В. А. Харитонов. — М.: Худож. лит., 1989. – 685 с.
   

УДК 821.111-31Мер (043) Богадиця Юлія

Творчу еволюцію Мердок дослідники зазвичай пов'язують зі зміною її філософської орієнтації, з перевагою трагічних, похмурих або більше світлих мотивів. Так на початку свого шляху романістка відчувала вплив лінгвістичної філософії («Під мережею»), а також екзистенціалізму («Втеча чарівника»). Екзистенціалістські мотиви переважають і в групі романів, які стосуються початку 60-х рр. («Єдиноріг»). Ці твори критики пов'язують з традиціями англійської готичного роману другої половини XVIII в. Мердок широко використовує у них мотив таємниці, зображує несподівані трагічні смерті. Дія нерідко відбувається в замкнутому просторі, наприклад, в межах одного будинку, як у романі «Єдиноріг ».

Ще на самому початку творчості в пошуку якоїсь особливої ​​внутрішньої, духовної, психологічної, а тому універсальної правди Мердок захопилася дослідженням темних, руйнівних почав і сил в людській психіці, сконцентрувала увагу на аналізі хворобливих устремлінь і почуттів. Вона не прийняла беззастережно основ психоаналізу Зигмунда Фрейда, але не без їх впливу зацікавилася неврозами і їх причинами, а героїв деяких романів занурила в невротичний стан. Комплекс моральних проблем, що визначилися в другому романі, - зіткнення добра і зла, магія зла, падіння моралі і нагальна в ній необхідність, унікальність особистості, яка в крайньому своєму прояві може виродитися в патологію – роман «Єдиноріг».

Ситуації, в яких опиняються герої Мердок, начебто хаотичне поєднання романного буття неодноразово змушують думати про те, що автор взагалі позбавляє своїх героїв права вибору, а складними перипетіями їх доль велить незбагненна вища сила. Її можна назвати по-різному - рок, доля, фатум, своєрідна логіка або модель поведінки, що диктується якимись філософськими або релігійними переконаннями героя.

Поступово проблеми, що цікавлять Мердок, набували безліч додаткових аспектів і нюансів. У письменниці, схильної до роздумів про сенс буття, зріло бажання поставити філософське питання в чистому вигляді, зробивши ситуацію і героїв тільки носіями ідей. Для цього було необхідно, щоб у романі залишилося мінімальна кількість прикмет часу, будь-яких випадкових, неіснуючих атрибутів сучасного життя. Так, наприклад, з'явился складний для розуміння твір «Єдиноріг».

Читач затрудняється відповісти на запитання, коли відбулися дивні події в будинку Ханни Крін - Сміт і де взагалі знаходиться цей будинок. Його оточує штучно - символічний пейзаж. З одного боку - зловісне холодне море, з іншого - пустельна рівнина без єдиного дерева, за нею - непрохідні болота, що випромінюють ночами зелене сяйво. В околицях людей мало, але вони нагадують героїв романтичної, навіть готичної прози. У тексті проглядаються алюзії на різні класичні твори XIX століття. Тут відчутно вплив Джейн Остін (особливо «Нортенгерського абатства»), і Томаса Гарді, але найбільше Емілі Бронте, автора «Грозового перевалу».

«Єдиноріг » належить до тих романів Мердок, в яких вирують демонічні пристрасті, а образність визначена темної символікою. Маріан Тейлор приїжджає в будинок Ханни Крін - Сміт навчати її французької та італійської мов. Її вражає дивна обстановка будинку, таємничість його нечисленних мешканців. Поступово вона починає осягати його загадки. Виявляється, сім років тому Ханна зрадила своєму чоловікові і намагалася вбити його. Він поїхав, заточивши її в будинку. Але це лише перше відкриття Маріан, що виявилося хибним. Пізніше вона дізнається, що ніхто з «тюремників» - а саме вони оточують господиню будинку - насправді не засуджують її. Всі знають, що чоловік Ханни - грубий, збочений людина, чудовисько, терзали Ханну, жінку високої культури і духовності. Але й це брехня. Ще пізніше Маріан відкриє, що Ханна не боїться чоловіка. Упиваючись власною провиною і стражданнями, вона заточила себе в будинку, перетворила своє життя на добровільну тортури. Але саме останнє відкриття приголомшує Маріан - Ханна зовсім не страждає, її життя і ув'язнення - свого роду гра, в якій лише імітуються вина і муки совісті, це театр однієї акторки для недосвідченого оточення. Ханна культивує страждання, будучи подобою брехливого божества. Дія досягає кульмінації, коли Ханна вбиває свого «стражника» Джералд, що замінив їй чоловіка, щоб з цього моменту почати відлік дійсним стражданням. Хто ж така Ханна - самотня жінка з піднесеною душею, що відмовилася від світу, або розбещене істота, поглинене темної, маніакальною пристрастю знищення? Всі двояко і неясно у цьому романі, кожна ідея парадоксальна, хід розвитку дії непередбачуваний.

Романи «Єдиноріг» та «Італійка» сприймаються як модернистична версія «чорного» (або «готичного») роману 17 століття. Лейтмотив роману «Єдиноріг» - смерть. Недарма фінал його нагадує традиційну заключну сцену «кровавої трагедії» 16 століття. У бердових символах (їх створенню сприяє готика») автор намагається довести, що все у світі відносно і торжествує страждання, а в кінці – смерть. Людина безсила що-либо змінити та навіть полегшити. «Італійка» представляє виснажливі варіації на ту ж саму тему.

Роман «Єдиноріг» залишає складне враження. Заворожуючи карколомним сюжетом і вміння передавати людські пристрасті, він нагадує лабораторний експеримент, поставлений на основі кількох філософських понять. Головна його спрямованість – проти екзистенціалістської концепції свободи й вибору як аморальних. Водночас Мердок не вдалося знайти противагу критикований нею свободі. Ідея Добра як вищої цінності тільки названа.

В наступному романі «Замок на піску» (1957) Мердок удається підійти до своєї головні моральної теми дещо ближче. «Замок на піску» відрізняється від попередніх романів кардинально. Перед нами психологічна історія, правдива й камерна. Власне, в її центрі стоїть питання морального вибору. Не лише обов'язок перед власними дітьми, але й різноманітні інші почуття, пов'язані з поняттям обов'язку, турбують провінційного вчителя середніх літ Вільяма Мора. Втомлений від й монотонності власного життя, герой поставлений авторкою перед вибором – кинути все і піти за покликом істинного почуття, почати нове життя з коханою жінкою чи залишити все по-старому, щоб не травмувати близьких йому людей. Мор втрачає свій єдиний шанс, він не здатний подолати умовності, перебудувати себе. У цьому його приреченість і трагізм ситуації. Але в цьому і полеміка з екцистенціалістською концепцією свободи і спорідненим з нею кантіанством.

Можна довго розбиратися з семантикою імен героїв, і це ще один величезний пласт в романі, що розкриває його суть. Ім'я головного героя Мор, чітко відсилає до Томасу Мору, з його знаменитою «Утопією», також несе в собі характеристику смерті, краху, руйнування. Головна героїня роману Рейн і є той дощ, що своєю появою розмив пісочні замки, здавалося б, усталеного життя інших героїв. Вона ж і річка, яка ніколи не стоїть на місці, яка належить не одній державі, а цілому світу. Романтичний образ цигана - символ непостійною, нечистої, неправильною, і приреченою любові героїв. На прикладі сприйняття цигана Фелісіті можна говорити про те, що якщо для Мора це любов була цілющої, то Фелісіті наділяла цигана хоч і божественними, але страшними характеристиками. Не випадково зустріч з ним вселяла в неї і жах і схиляння.

Для Мердок, однак, властиве специфічне ставлення до особистості. З одного боку, вона в центрі уваги, з іншого – її егоїзм, зосередженість на собі є головними перешкодами на шляху до розуміння добра. «Ми засліплені власним єством…» - пише Мердок, і це найбільша проблема її героїв [3, 311].

1. 
   Аникин П. В., Михальская Н. П. Английский роман XX века – М.: "Высшая школа", 1982 – 244 с.
   
2. 
   Івашева В. Судьби англійських письменників: Діалоги вчора та сьогодні / В. Івашева. – М. : Радянський письменник, 1989 – С. 248 – 251.
   
3. 
   Саруханян А.Д. Айрис Мердок. Англійска література / А.Д. Саруханян. – М. : Наука, 1987. – С. 302 – 317.
   

УДК 891.6 – 3 Джойс: 820 “19” Богачова Маргарита Сергіївна

Українська наука сьогодні пильно вдивляється у модернізм, зокрема у великий європейський модерністський роман. На цьому шляху велике значення мають високий теоретичний рівень аналізу співвідношення модернізму та інших напрямів у роботах Д. Наливайка, Д. Затонського, Т. Денисової; витонченість аналізу тексту, поетологічні зіставлення художнього світу Джойса і Вульф, Джойса і сучасного роману (І. Влодавська, Н. Жлуктенко, Л. Скуратовська). Англійський письменник ірландського походження Джеймс Джойс (1882 – 1941) користується всесвітньою репутацією письменника епохального, класика літератури ХХ століття. Але “одностайного позитивного сприйняття прози Джойса немає і в наш час”, - слушно зауважує Н. Бушманова [2, 112]. Справа ускладнюється ще й гострою дискусійністю питань, пов’язаних з модернізмом, не тільки в українській та російській, але і в міжнародній науці – починаючи з датування, співвідношення модернізму та авангарду, оцінки різних течій модернізму і закінчуючи місцем певних митців та творів і в історії модернізму, і в історії літератури в цілому. Зокрема, це стосується й жанру новели, її розвитку в літературі модернізму. Тому актуальним є аналіз єдності джойсівської творчості в даній роботі, виявлення ранньої новаторської зрілості в оповіданнях збірки “Дублінці”, зовсім не досліджених в Україні та Росії.

Письменницький шлях Джойса здається дещо суперечливим: по-перше, він визнає себе письменником європейським, а не “локальним”; “новим”, а не традиційним; і при цьому спорідненим з усім культурним надбанням людства, а не захопленим “модою” сьогодення; по-друге, він відчуває себе ірландцем і все гостріше усвідомлює своєрідність свого патріотизму, що не збігається з жодною з існуючих політичних та соціокультурних тенденцій; його добір ірландських письменників, гідних звання класиків (це перш за все Менген), продиктований “любов’ю-ненавистю” (вираз Єйтса) до батьківщини, постійною для нього трагічною темою “ірландського зрадництва” [1, 156].

Аналітичний огляд історії сприйняття “Дублінців” дозволяє дійти таких висновків: простота, “прозорість” текстів часто призводила перших критиків до нерозуміння чи непорозумінь, тому що була результатом нової організації тексту, де “метамова” перегуків словеснообразних мотивів вилучає не тільки пояснення, але й емоційні “підказки” автора; починаючи з 1940-60-х рр., критика вчиться бачити небувалу складність “простоти” новел, і це призводить до домінуючої у 1960-80-х рр. ідеї продуманої єдності всього циклу.

Джойс сформулював принципи міметичного стилю та мовних, стильових, поетологічних засобів, розроблених ним для “Дублінців”. Питання про реалістичність новел “Сестри”, “Евеліна”, “Нещасний випадок”, “Мертві” вирішується за допомогою аналізу образу героя. Текст залишається багатшим, а герой, поведінка якого постійно кидає виклик читачеві (“чому?”), залишається нерозгаданим, уникає однозначного вироку. Двоїстість характеризування, контрасти, лейтмотиви, навантаження пейзажних та предметних мотивів переносними смислами, натяк на існування яких містять роздуми та розмови героїв, вдалі спроби “плину свідомості” пояснюють це.

Джойс нібито воліє, щоб це був “скрупульозно бідний” стиль, бо тоді він віддзеркалює бідність дублінського життя. Але цю ідею “бідності” він досліджує в безлічі різніх проявів життя безліччю засобів, у тому числі й нових. Відзначено розраховану одноманітність повторів, які можуть обернутися контрастами, впровадження розмовних зворотів мовлення та лексики, “дублінізмів”, гру на прихованій однаковості синтаксичних структур, ефект усної розповіді, взаємоперехід таких регістрів, як авторська оповідь і мовлення героїв, контраст спрощеної мови (наприклад, мови дитини в перших новелах) і книжкових багатоскладових слів, буквального сприйняття речей і метафорики, персоніфікації, нечастої, але акцентованої, поєднання іронічного забарвлення з розчулено-ліричним [3, 119]. У “Дублінцях” голос, що веде розповідь, дозволяє чути в ньому багато інших голосів. Ці особливості стилю увійдуть як найважливіші компоненти у стилістичне багатоголосся “Уліссу”.