. Взірці подібних «романів», написаних за драмами, можна знайти в оприлюднених зошитах К.С. Сьаніславського (2.3.1 Проблема укладання лібрето як драматичної анотації). Тут насамперед виповнюються лакуни та розкриваються імплікації, що виявляють приховані значеннєві навантаження. Такі коментарі до драм можна розглядати як «лібрето» в широкому сенсі, оскільки вони становлять основу для роботи виконавців. Практичного вигляду вони здобувають в сценічних етюдах. Такі лібрето, репетиції і спектакль позначають основні етапи виконавського творчого процесу. Аналіз «лібрето» дає уявлення про можливості трансформаційної граматики як техніки перетворення тексту, зокрема, виявлення його імплікаційного потенціалу. Перетворення прислів’їв виявляються тоді прообразом масштабнішої роботи над драматичним текстом. Пареміологія має також безпосереднє відношення до драматургії, оскільки саме з театрального кону ідуть до середовища крилаті фразеологізми і саме в сценічній мові прислів’я використовуються особливо інтенсивно.
Такі перетворення продовжуються в коментуванні драматичного тексту режисером, в репетиційній роботі (не кажучи про імпровізаційний театр). Розгортання дії в ролях вже само по собі передбачає перетворення (2.3.2 Опис як процедура перетворення тексту). З положень функціональної граматики про інтерпретаційний потенціал випливає, що можливості опису (як вихідного, нульового рівня витлумачення) тексту містяться вже в самому тексті, а їх розгортання постає, зокрема. як автодескрипція. Інтерпретація, а відтак і дослідницький аналітичний апарат, закладені в надрах самого тексту як супутній аналітичний епіфеномен, як постійний сателіт тексту. Оскільки ж апарат дослідження тексту (а тому і його витлумачення та виконання) міститься в самому тексті, то й основі та вихідну точку всіх інтерпретаційних процедур складає саме автодескрипція. Такі процедури охоплюють, зокрема, редагування тексту, його переробку для інсценізації. Особливе місце займає тут практика імпровізаційного театру, цілком побудованого наа перифрастичних описах ситуацій та відповідних текстуальних трансформаціях. Власне виконавське витлумачення драматичного твору передбачає наявність лібрето (суфлерського тексту, режисерських версій), де розкрито прихований сенс окремих реплік, що складають текст тої чи іншої ролі. Структура референції в атрибутивному просторі ознак дозволяє тут виявити супровідні конотації. Виконання завжди містить відтворення як вихідний, нульовий рівень автодескрипції в її найповнішому варіанті, де пріоритетом стає ідентифікація. Вже самий принцип імітації зразків передбачає визначення меж можливих перетворень вихідного тексту та набору прийомів експериментальних змін цього тексту стосовно того, що залишається незмінним. Ключову ланку виконання тоді становить перетворення, трансформація тексту (в тому числі його згортка), яке виходить з шукання альтернатив (антитез, антонімів) до явно висловлених тверджень. Зокрема, відтворення тексту тут сприяє розвитку прийомів фразеологічної синонімії. Підхід, який сполучає прийоми трансформації з досвідом виконавського трактування драматичного тексту, становить також розумовий експеримент, так само як і репетиційна робота актора та режисера. Перетворення тексту в перифрастичних описах передбачає також створення та випробування експериментальних варіантів його трактування, як це здійснюється у виконавському мистецтві.
Розділ 3. Фразеологія як субстанція поетичних родів
3.1. Чуже мовлення як модель поетичного експериментування
Вихідну точку формування ідіоматики у виконавстві становить цитування як елементарний міметичний акт, що створює умови для значеннєвого зсуву. Міметичний процес неодмінно породжує експериментальне перетворення тексту. Відтворення (зокрема, цитування) постає як нульовий рівень такого перетворення, інтегрований до процесу виконавської інтерпретації. Безпосередню форму ця експериментальна процедура здобуває у вигляді прямого мовлення як чужого слова,виявляючи діалогічну структуру тексту. Відтворене, повторене чуже мовлення, тобто цитата (в тому числі репліки персонажів), є наслідком стратифікації тексту в комунікативному інтенціональному вимірі, стосовно персональних атрибутів. Але цитування завжди передбачає також ідіоматичне слововживання цитованого матеріалу: цитата дорівнює ідіомі.
Витоки цієї діалог істики коріняться вже в предикації, коли протиставлення підмета і присудка містить можливість конверсії в структуру катехізису з чергуванням запитань та відповідей. Своєю чергою, розшарування тексту на авторське та пряму мовлення подає лише один (персональний) вимір стратифікації – так звану локацію, що вже пов’язане з часовими і просторовими аспектами – локалізацією. Стратифікація становить необхідний результат рефлексії над текстом, а особливість її персонального виміру полягає в засвідчуванні інтенціонального навантаження висловів. Складову стратифікації становить сегрегація тексту на сегменти як вихідний момент його агрегації з наступною інтеграцією. Відповідно, встановлюються взаємини персонального та позиційного аспектів преференційної мережі тексту (характерів та ситуацій, за термінологією драматургії). Репліки передбачають подвійне віднесення не лише до текстуальних осей позиції – персоналії, але і стосовно комунікативної площини, де провідний вимір подає вісь автор – адресат – спостерігач. Особливу роль здобувають аспекту альні характеристики реплік як покажчики ситуації. Ефекти ретардації та акселерації в драматичному тексту пов’язані з протиставленням поданих подій та звичаїв (звичайного перебігу подій). Формується дейксис типу займенникових зв’язків. У ліриці образ інкогніто визначає специфічну амбівалентність. Кожна репліка розкриває можливість ідіоматизації віднесених до чужого тексту висловів уже внаслідок використання її як пароля, що відсилає до криптотипу (зокрема до фантому дії): так в репліках ідіомами стають колоквіалізми. Особливий інтерес для цілісності тексту становить феномен так званого невласне-прямого мовлення, пов'язаний з ефектами іронії та інтерференції голосів. Воно постає у вигляді фразеологічних фрагментів завершених речень, приписуваних чужим голосам, що виявляє спорідненість із стиснутими ліричними відступами і подає можливу драматичну гру.
3.2. Сценічна ситуація як основна одиниця виконання драматичного тексту
Специфіка драми стосовно стратифікації на репліки прямого мовлення полягає в тому, що за видимої відсутності авторського мовлення текст постає у вигляді центона цитованих висловів дійових осіб, який водночас завжди може перетворитися на солілоквію, коли діалог буде подано як дискусія одного персонажа з собою. Цей аспект двоїстості драматичного тексту суміщається зі згаданою подвійністю віднесення персональної та позиційної мереж референцій реплік (характерів та положень). Такі умови вдячні для випробування альтернатив, що складають обов’язкову умову розгортання діалогу як дискусії, де репліки пов’язуються на антитетичній та антонімічній основі, як повні або часткові заперечення і доповнення одна до одної. Необхідність інтерпретації виявляється тут, зокрема, в тому, що різні виконання одного й того ж драматичного тексту постають як омоніми з різними значеннєвими навантаженнями. Повторення однієї й тієї ж ролі в різних виконаннях дає фактично відмінні за сенсом тексти, що слід розглядати як такі омоніми (хрестоматійний приклад – Річард 3-й у Д. Гарріка як «злодій» та в Е. Кіна як «авантюрник»).
Особливо інтенсивні неповнота та неоднорідність драматичного тексту тягніть за собою його подання як лакунарного тексту, що передбачає доповнення коментарями та витлумаченнями – так званим меморандумом. Фігури еліпсису та апосіопези складають постійну складову драматичного тексту. Текст п’єси як сукупність реплік доповнюється можливим (віртуальним) суфлерським або режисерським текстом, де роз’яснюються та розшифровуються репліки як ідіоматичні вирази, що становлять оболонку криптотипу дії. Умови драматичного тексту сприятливі для застосування функціонального аналізу, спрямованого наа виявлення розпізнавальних та відтворювальних у виконанні (а тому й кодифікованих) атрибутів текстуальної ситуації. Відповідно, драматичний текст передбачає свої можливі інтерпретаційні адаптації як доповнення з коментарів. Ці адаптації, своєю чергою, відсилають до трансцендентної (О.О. Реформатський) реальності фантомів дії, які реконструюються за репліками персонажів. Такий підхід узгоджується з концепцією трансцендентної дедукції (І. Кант), зо може зіставлятися з виконавським тлумаченням драматичного тексту. Трансцендентна реальність драматичної дії стає граничною ланкою розгортання референційної мережі (дейксису), що пов’язує репліки в єдине ціле взаємними посиланнями. Особливу вагомість для драми здобуває протиставлення латентності і маніфестації, що відсилає до трансцендентного криптотипу, який стоїть за явно поданими репліками. Словесна речовина стає будівельним матеріалом нових можливих світів і зазнає преображення в репліках драматичного тексту. Специфічну роль тут виявляє драматичний ексгібіціонізм, завдяки якому колоквіалізми подаються як сценічний матеріал і перетворюються в неповторні ідіоми. Подання драматичної сцени в лібрето з виконавським коментарем стає необхідним супутником адекватного розуміння ідіоматики, розкриваючи криптотип з боку, не засвідченого репліками. Такий супровідний текст являє собою меморандум у вигляді маргіналій, що встановлюють відношення репліки до драматичної дії. Відтак продуктивність драматичного тексту виявляється через тлумачні та перетворювальні можливості афористики, поданої як згортання прихованої інформації.
3.3. Лірична фразеологія як виконавський засіб
Одну з особливостей лірики, що дає підстави до її зближення з драмою, становить інтенсифікації її інтерпретаційних можливостей (засвідчена, зокрема, І. Анненським). Ліричний текст наче запрошує до доповнення його здогадками про прихований сенс, до розбудови додаткових роз’яснюючи варіантів, що випливає з парадоксальності споглядальної участі адресата. Широка наявність прихованих цитат як вияву невласне-прямого мовлення лежить в основі розуміння лірики як драматичної епізодичної сцени. Окремі фрази (зокрема, конвенції) виявляються висловами, приписуваними персоніфікованим силам як голоси чужого мовлення. Ліричний текст дістає вигляду солілоквію (з зовнішнім виглядом монологу) і виявляє схожість з драматичним жанром декламації, де окремі фрази виголошуються як репліки різних осіб. Разом з тим, на відміну від драми лірика має справу не з особами, а з речами, томі драматичній персоніфікації тут відповідає уречевлення (реіфікація), де характерні деталі стають джерелами ізолюючих абстракцій. Відтак будь-який ліричний текст виявляє також ознаки центона. В практичному перетворенні ліричного тексту цьому відповідає додавання лапок, які водночас позначають наявність дериваційного, непрямого значення. Ліричний вислів не передбачає сценічного виконання, але він чекає від читача розумового експерименту, рівнозначного уявному спектаклю. Про це свідчить наявність цілого напрямку сугестивної лірики та композиційного принципу апострофи, тобто звернення до адресату. Зі свого боку, умовності як залишкові явища – сателіти, визначаючи кодифікацію текстів та перетворення наявних кодів, завжди несіть також ризик виродження в довільне штукарство. Цьому ризику манерності протистоїть подана в ліриці сценічні реальність внутрішнього світу людини, яка апелює до симпатії. Співпереживання наче програється в уявному театрі одного актора. Такий підхід до лірики як до виконавського жанру знаходить конкретну реалізацію в жанрі концертної пісні.
Внаслідок потенційної театралізації лірика постає як прихована дискусія,присвячена розумовому експерименту. Лірика – це завжди полеміка з прихованими антитезами, які мають на увазі, але не виголошують, так що ліричний текст створюється як заперечення в сперечаннях. Звідси випливає особлива опірність (резистентність) ліричних образів, де, зокрема, провідна для цілої лірики тема усамітнення виникає як наслідок уникання тиску суспільства. Лірика завжди потребує голосу «іншого» як особи, відмінної від постійно присутнього інкогніто, що тягне за собою текстуальну антитетичність та антонімічність, а відтак і приховану полемічність. Інтеграційним принципом в ліриці, що відповідає ролі дії в драмі, слід визнати наявність альтернативи, прихованої полеміки з якимись твердженнями, які спростовуються ліричним твором, існування ряду антонімів до ліричних образів, що обов’язково передбачає також інтертекстуальні співвіднесення. Коли в драмі, призначеній для сценічного виконання, дія стає інтеграційним стрижнем, то цілісність ліричного тексту, зануреного в струмінь свідомості та орієнтованого на афекти, а не ефекти дії, спирається саме на заперечення антитез. Тут істотно, що антитези і антоніми можуть взагалі не згадуватися, вони можуть бути не маніфестованими, а латентними і вимагати відновлення в такій якості текстуальної імплікації, як і дія в драмі. Лірика завжди передбачає те, що не назване і не згадане, що приховане, але що становить вісь для посилань, необхідних для осмислення явно поданого тексту. Самий факт часткової номінації визначає наявність неназваного, того, що не згадується, але про що фактично йдеться. Такий невидимий ряд антонімів та альтернатив тому, що наявне і згадане, необхідно відновлювати так само, як дію драми. Ліричний вислів завжди передбачає відсилання до іншого, звернення до образу інакобуття. Ліричні колізії здійснюються серед внутрішнього світу ліричного героя. Відповідно, трансцендентна реальність лірики не виводить до дії, а стосується уявлень цього світу. Цим досягається ефект ліричної транспортації (перенесення), коли подану ситуацію осмислено як події в уявному можливому світі: звідси випливає вже згадана можливість подання ситуацій в пасивному або зворотному способі або навіть відновлення ознак архаїчної ергативної конструкції завдяки спогляданню, протилежному драматичній дієвості. Споглядальність лірики як основа ізолюючого абстрагування веде до незалежності когнітивних результатів пізнання від екзистенцій них умов поданих в тексті об’єктів, а відтак до феномену ліричного оптимізму як наслідку правдивості цього подання або опису. Текст як когнітивний феномен виявляє автономію стосовно екзистенціальної долі описуваних об’єктів, а критерієм стає правдивість та щирість. Цим визначається також провідна роль описової лірики та жанру екфразису, переважання субстантивного стилю та уречевлення (реіфікації) образів як основа ізолюючих абстракцій. Емблематика та проблематика світу речей стає основою трансцендентної реальності лірики як основи її інтерпретаційних адаптацій. Тоді виконавські можливості лірики, розгортання в уявному театрі, подаються через глосарій, де розкрито сенс утворених абстракцій. Продуктивність ліричної афористики можна бачити у виявленні багатства конотацій, прихованих за описуваним предметним оточенням як позначення ізолюючих абстракцій. Завдяки зосередженню колізій лірика стає основним полем поетичного абстрагування.
3.4. Образний синтез як джерело ідіоматики
Кожну частинку художнього тексту наділено голографічними ефектами збереження та відтворення конотацій, яких вона набуває в цьому тексті. Такі ефекти пов’язані з граничними властивостями текстуального поетичного дейксиса, що виводить до трансцендентної реальності як у поезії, так і в прозі. Відмінність полягає в тому, зл проза, орієнтована на розмовне мовлення, безпосередньо входить до позамовної реальності, натомість поезія відсилає до світу уявлень. Участь трансцендентної реальності в інтеграції тексту тягне за собою необхідність синтезу як вищої форм інтеграції, де сегменти тексту набувають відповідних нових властивостей. Натхнення і втілення як основи синтезу лежать поза мовою як «неозначена предметність» (Г. Лукач), що відповідає, в кінцевому рахунку, музичній семантиці.
Саме в синтезі виявляється часово-просторова організація художнього твору (хронотоп). Її передумови лежать у створенні семантичного метричного простору як основи для розвитку семантичного ритму (співвіднесення частин між собою)та гармонії (співвіднесення частин з цілим). Для оцінки цих чинників синтезу слід враховувати як деструктивні можливості гіпертрофованої самостійності ритму, так і конструктивну роль дисгармонії як опору для подолання. Метрика визначається вже відтворенням синтаксичних структур, якими визначається річище ритмічного розвитку. Тоді часово-просторова організація синтезу постає насамперед як персональне, особистісне начало і осмислюється через життєві перспективи особистості. Пріоритетне місце персонального виміру (локації і локалізації) висловів у досягненні синтезу виявляє в художньому творі дух і душу, приховані за текстом. Твір, коли в ньому реально здійснюється синтез, стає схожим на живий організм, де окремі елементи тексту дістають визначеність завдяки функціональному призначенню.
3.5. Версифікація і фразеологія як проблеми текстової інтеграції
З протиставленням поезії прозі до гри входить чинник зовнішньої форми, де виявляється функціональне навантаження позамовних обставин. Тоді опозиція «вірші – проза» зіставляється з ширшим протиставленням «спів – розмова», що передбачає впровадження уявлень про «скандування». Для їх порівняння виявляється недостатнім обмежуватися самими лише просодичними чинниками і необхідним залучення семантики відповідних форм. Це особливо актуально для проблеми «верлібр – ритмізована проза», де перший виявляє не лише просодичні особливості прихованої метрики, але і семантичні зв’язки з епіграмами, прислів’ями та театральною декламацією. Припускається самостійність сценічного речитативі як можливого джерела верлібру (та чинника його відмінності від римованої прози). Вірш передбачає наявність можливого розспіву як його віртуального джерела. Римування породжує особливий оказіональний фонологічний код, де альтеровані частки перетворюються на форманти, наділені значенням, властивим даному контекстному оточенню. Такі ефекти значною мірою завдячують контрактурі, зокрема, моносилабічним дієслівним формам. З римованих формантів утворюються шаради як супутній чинник віршованого мовлення. Шарада постає як узагальнена форма прихованої присутності в тексті можливої іншомовної інформації. Вона становить зовнішню форму, що вимагає свого осмислення та відновлення відповідної внутрішньої форми. Ефект шаради свідчить про наявність надлишкових невикористаних можливостей словесного коду та про їх перетворення на свою протилежність у створенні тексту. Це містить ризик деградації шаради до глосолалії.
Висновки. Аспекти симпатії як вихідного джерела поезії
Поезія з її виконавським тлумаченням становлять необхідне знаряддя для усунення тієї брехливості, ризику фальсифікації, які неодмінно супроводжують словесний матеріал. Виконання (в тому числу уявне) дозволяє виявити фальсифікацію через випробування афористичних висловів як виявів гумору. Текст випробовується на брехливість або щирість через звернення до гумористичних засобів. Першоджерела гумору становлять здивування і допитливість, які лежать в суто когнітивній сфері, незалежно від екзистенціальних обставин. Особливо вагомими тут виявляються казкова образність і дитячий ляльковий світ уяви. Дитяча нездатність до брехні і серйозна дитяча «чесна гра» виявляються пробним каменем для поетичної правди. Відповідно реалістична правдивість стає умовою оптимізму стосовно долі поданої в тексті картини реальності.
The Main Editorial Board of the Philological Literature
The Editorial Board:
Chairman – Ivanova Lyudmila Petrovna, doctor of sciences in philology
1. Abashina Victoria Nikolaevna, doctor of sciences in philology
2. Pristayko Tamara Stepanivna, doctor of sciences in philology
3. Korablyov Alexander Alexandrovich, doctor of sciences in philology
4. Goloborodko Evdokiya Petrovna, doctor of sciences in philology
5. Klimenko Janna Valentinovna, doctor of sciences in philology
6. Miroshnichento Lesya Fedorovna, doctor of sciences in philology
7. Dubichinsky Vladimir Vladinitovich, doctor of sciences in philology
8. Terkulov Vyacheslav Isaevich, doctor of sciences in philology
9. Bondarchuk Margarita Nikolaevna, philosophy doctor in philology
10. Davidyuk Lyudmila Vladimirovna, philosophy doctor in paedagogy
11. Titarenko Elena Yakovlevna, doctor of sciences in philology
12. Khramova Svetlana Ivanovna, philosophy doctor in philosophy
Printed in Ukraine, Kyiv, “Osvita Ukrainy”, 2013
All inquiries should be addressed to: “Osvita Ukrainy” 13, Marshal Grechko str., office 808,
Kyiv, 94136, Ukraine
Tel: + 380 044 384-26-08,
+380 097 479-78-36, + 380 059 52-20-13
E-mail: osvita 005 @ gmail.com, www.rambook.ru
Достарыңызбен бөлісу: |