Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

Хмурые зори 15

Проблемы театральной автономии 20

Нарком Луначарский 36

Вопросы тактики и формы руководства 44

Глава вторая. Мейерхольд и «Театральный Октябрь» 61

«Коммунистический спектакль»: мотивы и почва 63

Лозунги «Театрального Октября» 77

Предшественники Театра РСФСР-1 86

Творческие идеи «Зорь» 99

Обновленная «Мистерия-буфф» 115

В арьергардных боях 128

Глава третья. В борьбе за революционный репертуар 137

Организация усилий. Идеи Горького и Керженцева 138

Масткомдрам 140

Гостекомдрам 147

Уроки опыта 152

Глава четвертая. Революция и театры «малых форм» 155

О «кривозеркальной» сатире 156

Из наследства «Летучей мыши» 162

Мейерхольд и интимный театр 173

Перепутья «малых форм» 179

«Будем смеяться» 182

Театры революционной сатиры 186

Московский Теревсат 195

«Показательный эксперимент» 228

«Первый винокур» 234

Театр цирковой комедии 239

Площадные агитки 246

«Работяга Словотёков» 251

Смена масок «Народной комедии» 256

Петроградский Теревсат 265

Осколки «Кривого зеркала» 271

«Балаганчик» 281

Театральная концепция Пролеткульта 288

Студия Петроградского Пролеткульта 296

Арена пролетарского творчества 308

Первый рабочий революционный героический театр 321

Театр «Пролеткульт» 326

Центральная студия московского Пролеткульта 331

Фронтовые студии 340

«Мексиканец» 344

Студия Тонплассо 355

Центральная арена Пролеткульта 359

Заключение 368

Указатель имен 374

Указатель репертуара 387

{7} К читателю

«“Красногвардейская” атака на капитал в свое время предписывалась обстоятельствами безусловно», — объяснял В. И. Ленин в статье «Очередные задачи Советской власти». Он добавлял: «“Красногвардейская” атака на капитал была успешна, была победоносна… Значит ли это, что всегда уместна, при всяких обстоятельствах уместна “красногвардейская” атака на капитал, что у нас нет иных способов борьбы с капиталом? Думать так было бы ребячеством»¹.

И в самом деле, с весны 1918 года партия большевиков и правительство РСФСР начали практически решать созидательные задачи социализма, социалистического переустройства жизни, в частности и в сфере культуры.

Исследователь этого периода доктор исторических наук И. С. Смирнов пишет: «С весны 1918 года начался новый этап в жизни Советского государства, основной задачей которого являлась созидательная работа»². Задача временно перестала быть основной, когда обстановка вспыхнувшей гражданской войны и иностранной интервенции (лето 1918 — весна 1921 года) навязала диктатуре пролетариата ряд безотлагательных военных, экономических, государственных мер, из-за которых весь этот период впоследствии получил наименование периода «военного коммунизма». Но и в таких чрезвычайных условиях {8} цели социалистического строительства, пусть пока отодвинутые на второй план, не были ни отменены какими-нибудь декретами, ни пересмотрены, а продолжали существовать как программа и перспектива. Другое дело, что эпоха «военного коммунизма» нередко сама предлагала другое, собственное их понимание.

В горячих головах людей, упоенных битвой за светлое будущее, цели борьбы иной раз произвольно смещались, а то и искажались по неведению. Вынужденные условия «военного коммунизма» сходили за действительный, истинный коммунизм. Достижение конечных задач казалось многим доступным с ходу, путем стремительного натиска. В том была исторически объяснимая ошибка. Но речь должна идти об «ошибочности не “военного коммунизма”, вынужденного войной, а представлений о возможности непосредственного строительства социализма», — замечает доктор исторических наук Э. Б. Генкина³.

Наряду с вызванной необходимостью, обусловленной борьбой и потому верной для своего времени экономикой «военного коммунизма» зародилась «военно-коммунистическая» идеология, порой подменявшая собой революционный марксизм.

Идеологические миражи «военного коммунизма» до известной степени затронули тогда и сферу советского культурного строительства. На фронте культурной революции это порой ощущалось весьма отчетливо. В вопросе о созидании как таковом полной ясности не было. Разные участники процесса по-разному видели то, что, как, зачем и для кого созидать. Одни хотели благ для народа, другие для трудящихся, третьи только для пролетариата. В зависимости от этого раздвигались или сдвигались остальные задачи.

Противоречия такого рода в той или другой мере испытали молодые профессиональные театры, рожденные эпохой «военного коммунизма» и стремившиеся служить революционному долгу.

В трудных, самоотверженных поисках на собственный страх и риск, нередко отступая и сдавая взятые рубежи, эти театры разведывали области народной героики и злободневной политической сатиры. Любые избранные ими жанры налагались на материал не формально — они означали способ разговора на равных театра и зрителя, определяли условия общности подмостков и зала и закреплялись под конец как оценка показанного, как трагический или комический вывод о происшедшем. Подразумевалось единомыслие зала и сцены, а отдельные реплики несогласных тут же бойко парировались и тонули в раскатах общего смеха. Установка делалась на встречный энтузиазм, на ответную отдачу зала, на митинговые реакции. С первых шагов театры торопились провозгласить «коммунистическими» {9} себя, своих зрителей, свои пьесы и спектакли, свои искренние, наспех обозначенные художественные исповедания. Но в расчетах искусства энтузиазм не может служить постоянной величиной. Кроме того, даже классовая однородность зала не отменяет разницы личных вкусов.

Для истории существенны те стороны творческих экспериментов, где выразили себя характерные черты времени и прежде всего созидательные стремления эпохи. Ибо «военный коммунизм», будучи порой отчаянной борьбы, был еще порой пылких надежд, разведок и планов.

Подчеркивая, что «военный коммунизм» не вводился, не декретировался «сверху», а был навязан стране обстоятельствами войны, интервенции, разрухи, советская историческая наука наших дней выделяет и конструктивные начала той поры, и романтические взлеты фантазии, навеянные верой в то, что побед коммунизма можно достичь быстро, минуя промежуточные стадии, с помощью всеобщего энтузиазма. Доктор исторических наук Е. Г. Гимпельсон пишет по этому поводу:

«Попытки сразу “взорвать” старый быт, имевший под собой определенную экономическую базу и питаемый вековыми традициями, и организовать свой быт “по-коммунистически” — все это было проявлением “революционного романтизма”, отражением на практике “военно-коммунистических” иллюзий»⁴.

Сценическая практика эпохи показала, что «революционный романтизм» подобного рода лишь до поры до времени составлял силу театров-публицистов, театров-агитаторов разного профиля и масштаба, от Театра РСФСР-1 до «Народной комедии», от Московского Теревсата до уездной студии Пролеткульта. Но если надлежало всерьез опасаться романтических иллюзий в экономической политике, в государственной и военной деятельности, то в театре, в сфере духовного воспитания масс «романтизм» играл и вдохновляющую роль. Так было даже в строго профессиональных театрах, созданных государственными и военно-политическими органами, с постоянным помещением, составом труппы, регулярным репертуаром.

Переходя от труб и литавр героики к железной метле сатиры, агиттеатры времен их расцвета оставались романтиками. Во имя идеалов революции они вели подвижническую жизнь. Славя революцию, они поносили и высмеивали ее врагов. Агиттеатры «военного коммунизма» — так в общем можно их называть — тянулись к широкой народной аудитории. Пусть утопична была жажда «всенародного» искусства у одних, «чисто пролетарского» — у других, но только так и удавалось тогда проторить первопуток культурной революции, — заодно с массами. Потому что, по верному слову историка, лишь «действительное {10} участие действительных масс населения в борьбе за культурную революцию»⁵ может привести эту борьбу к победе. Творческие подразделения «театрального Октября» шли в передовых дозорах культурной революции.

Соглашаясь между собой не во всем, такие театры формировали важные общие черты массового искусства своего времени. Тут много значили опыты импровизации, самозаготовка пьес и целых программ, оперативные отклики на вопросы и события дня, намеренная прямота воздействия, граничившая с примитивностью, дань уличной «игре», балагану, эстраде, цирку. Театр времен «военного коммунизма» охотно черпал выразительные средства в потоке народного искусства и широкой рукой возвращал созданное народу. Возникавшие в связи с этим проблемы театрализации цирка, «циркизации» театра и т. п., хотя и не решенные тогда вполне, выдвинули, в свой черед, вопрос о синтетическом актере в синтетическом спектакле ближайшего будущего.

Предлагаемая книга и посвящена революционным профессиональным театрам Советской России, которые родились в эпоху «военного коммунизма» и сразу с открытым сердцем встали в строй Октября.

Давно у всех на виду академические театры, доставшиеся народу в наследство от прошлого: Малый, Александринский, Художественный. Их жизнь известна в подробностях, их путь в революции особая важная тема. В этой книге они присутствуют как исторический фон. Герои здесь другие. Почти забытые герои. Упоенные мечтатели, суровые романтики, торопливые максималисты. Вместе аскеты и искатели в своем искусстве.

Позитивный показ идей и дел Октября не был, конечно, прерогативой новых, рожденных революцией театров. Смелые художественные поиски проводились не только в стане «театрального Октября». Зори занимались и рядом.

Воздействия революции изведали академические студии, например вахтанговская, иные частные в прошлом театры, как бывший театр Соловцова в Киеве. Но на первых порах преобладали отраженные воздействия, и пределом обычно бывала романтизированная классика: Шиллер, Лопе де Вега. Подобные явления не могут потерять интерес для истории театра, но они еще поучительнее как подступы к успешным встречам с новым, собственно революционным репертуаром, например к встрече Малого театра с «Оливером Кромвелем» А. В. Луначарского. Надо лишь иметь в виду, что и «Кромвель», и осовремененная «Принцесса Турандот» у вахтанговцев датируются сезоном 1921/22 года, то есть выходят за хронологические рамки эпохи, а значит, и книги.

{11} Здесь хотелось бы сосредоточить внимание на ополченцах и партизанах революционного театра, которых В. Э. Мейерхольд строил в колонну «театрального Октября», на их спутниках-соперниках из театральных студий Всероссийского Пролеткульта, на тех, кто вольно или невольно готовил «театральный Октябрь» и попадал в его орбиту. Плодотворны противоречия их практики, поучительны уроки их опыта.

Сначала книга касается проблем и дел, которые принято относить по ведомству так называемой театральной политики. Эта политика видится одним из взлетов революционного творчества. Ведь не бывает, по крайней мере в искусстве, чтобы политика была задана изначально в законченном виде и вершилась как самоцель. Советская театральная политика ранней поры чутко ловила запросы времени, совершенствовалась, их постигая, меняла день ото дня организационные и структурные формы, программные и тактические действия. Театральная политика эпохи вздымалась и опадала, она дышала вместе с пульсирующей жизнью страны и, направляя искусство, поминутно ощущала его ответную корректирующую отдачу. Так она становилась все более тонким и гибким инструментом действия в руках наркома А. В. Луначарского.

В книге встретится известный диалог В. И. Ленина и А. В. Луначарского о содержании советской театральной политики. Вот итоговые мысли:

«— Значит, резюмируем так, — сказал Луначарский, — все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им.

На это Ленин сказал:

— Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях…»⁶

Втолковать формулу, разобравшись в том, что стоит за ней, — задача и историка театра, обновляющаяся с каждым днем жизни страны и искусства.

Одна сторона задачи больше всего определит направленность предлагаемой книги:

— К новым явлениям относиться с разбором.

Эти слова можно вынести в эпиграф.

{12} Новым явлениям в пооктябрьском русском драматическом театре и посвящены основные главы. Явления неоднородны. Мерой качественной новизны театров служит революционная направленность их искусства или хотя бы их творческих порывов.

Были там театры революционного разума и театры революционной веры. Одни развертывали перед зрителем систему рациональных образных доводов и митинговых призывов, другие справляли пылкие дионисийские действа во славу Труда. И те, и другие на свой лад подымали революционную героику, публицистику, сатиру, эпос. Но одни отвергали театральных предтеч вчерашнего дня и через их голову обращались к урокам далеких «добуржуазных» (читай: дореалистических) театральных эпох. Другие, стремясь к тому же, отталкивались непосредственно от эстетических вкусов предоктябрьской поры. Третьи вливали в мехи привычной иллюзионистской театральности вино алых, багряных, кумачовых оттенков.

Нет возможности обозреть все до одного новые или рядившиеся новыми театры России 1918 – 1921 годов. В поле зрения остались показательные для эпохи стилевые новообразования русской профессиональной драматической сцены, непохожие одно на другое, но в этом несходстве типичные и типологичные. Они возникали в Петрограде и особенно часто в Москве. Преимущественное внимание к ним безусловно ограничило топографию книги, рамки общей картины. Но, случалось, в революционных экспериментах провинциальная сцена опережала столичную, и тогда Москва охотно перенимала находки. В главе о театрах революционной сатиры свое место заняли и зачинщик веселого дела — Витебский Теревсат, и Бакинский сатирагит. Примеры театрального новаторства «на местах» встретятся и в главе о пролеткультах, и в других разделах. Но, как сказано, лишь упоминаются или подразумеваются явления и факты, достаточно освещенные в литературе и не имеющие генетических связей с практикой «театрального Октября» и Пролеткульта: киевский первомайский спектакль 1919 года «Фуэнте Овехуна» в постановке К. А. Марджанова, начальный, одесский период жизни театра «Красный факел» под руководством В. К. Татищева, поиски студий МХАТ или период шиллеровской романтики Большого драматического театра в Петрограде.

Вместе с тем развернутая глава посвящена программе и деятельности Театра РСФСР-1. В ней рассмотрены девизы «театрального Октября», вообще характер этого противоречивого и в своих противоречиях исторически обусловленного движения внутри молодого советского театра. В центре — крупнейшая лаборатория театрального новаторства тех лет, творчество сцены: спектаклям «Зори» и «Мистерия-буфф» в постановке В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова отданы основные разделы главы.

Рассматриваемые явления не были равнозначны — неодинаковы по объему и главы о них: о том же Театре РСФСР-1 и, {13} скажем, о Мастерской коммунистической драматургии (Масткомдрам). Эта организация тоже взошла на дрожжах «театрального Октября», но, не рассчитав сил, сделалась орудием ликвидации Театра РСФСР-1 и, в свой черед, пала жертвой собственной активности. Интересна же она как опытная площадка для подготовки нового и переделки старого репертуара на путях содружества драматурга, режиссера, актера, а где надо — и композитора, и декоратора, и критика.

Еще одна разновидность раннего революционного профессионального искусства — смелые пробы театра агиткомедии, с прямотой политического задания, с упрощенной фабулой, с тягой к площадной всенародной зрелищности, с пристрастием к аттракционам эстрады и цирка, с готовностью играть на любой подвернувшейся площадке, включая платформу трамвая, кузов грузовика. Об этих и близких им поисках — соответствующая глава.

Достаточно выяснена борьба партии большевиков, направленная на преодоление грубых ошибок, допущенных лидерами и идеологами Пролеткульта. Но мало известна сценическая практика тогдашнего Пролеткульта. На постановках пролеткультовских студий и арен сосредоточено внимание в главе о начале театрального строительства пролеткультов Петрограда и Москвы.

Новое в творчестве театров революционного эксперимента соседствовало с тем, что лишь сходило за новизну. Подлинным находкам сопутствовали мнимые. Не все замыслы осуществлялись, не все и были осуществимы: планетарный, даже вселенский масштаб некоторых из них отдалял художника от цели.

По этим и другим сходным причинам взгляд в поучительное прошлое не может быть бесстрастно созерцательным. Прошлое само сплошь да рядом побуждает к критическому подходу, требует относиться к себе с разбором. Прошлое актуально. Оно не безразлично для нашей современности. И необходимость иных критических оценок прошлого не кажется запоздалой. Не в укор современности надо признать, что кое-какие творческие проблемы давно ведь уже существовали, были эстетически осознаны, и обсуждались, и претворялись в практике сцены. Они были изначально сложны. Новые качества революционного театра не только рождались, но и жили в противоречиях. Поскольку такие противоречия были не надуманы, а закономерно отражали процесс в целом, ясен их плодотворный характер: они вбирали в себя сложность явления, без них явление не могло бы самоосуществиться. К уважительно трезвому подходу обязывает нас, в конце концов, долг перед этим одно время заброшенным, действительно сложным и славным прошлым.

И первое, к чему влечет долг, — по возможности точная реконструкция ушедших спектаклей: реконструкция не желаемого, а осуществленного, не столько режиссерских замыслов и деклараций, {14} сколько образной реальности бывшего на сцене. Задача освободить историю от легенд и апокрифов — составная часть того же долга перед прошлым, важная для современности. Указываемые имена, факты, даты⁷ должны быть надежны.

Оттого в книге прежде всего дано место свидетельствам, описаниям и просто живым подробностям, взятым из мгновенных откликов прессы, из архивных документов и публикаций. Мемуарные источники привлекались во вторую очередь, после надлежащей проверки. Материалами бесед с очевидцами из-за малой результативности воспользоваться не пришлось.

Театроведческая литература вопроса обширна и содержательна. Ценные специальные работы на близкие темы издали Б. В. Алперс, Н. Д. Волков, А. А. Гвоздев, С. С. Данилов, Ю. А. Дмитриев, Е. М. Кузнецов, П. А. Марков, А. П. Мацкин, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский, Б. И. Ростоцкий, К. Л. Рудницкий, Л. Г. Тамашин, А. В. Февральский, А. З. Юфит и др. Лучшая оценка этой литературы — нужда в обращении к тем или иным ее страницам, характер цитат и ссылок.

Книга выполнена на секторе театра Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии; серьезную помощь в работе оказывали и сотрудники других секторов научно-исследовательского отдела института. Полезными и доброжелательными советчиками были А. Я. Трабский, Э. С. Капитайкин, А. Я. Альтшуллер, покойный С. В. Владимиров, А. А. Гозенпуд, В. Н. Дмитриевский, Г. А. Лапкина, М. Н. Любомудров, В. М. Миронова, Ю. П. Рыбакова. При подготовке рукописи к изданию ценные суждения о ней высказали Ю. А. Дмитриев, Н. В. Зайцев, С. М. Осовцов, Л. А. Плоткин, В. А. Сахновский-Панкеев, А. З. Юфит. Любезно помогали собирать материалы заведующая отделом ЦГАЛИ К. Н. Кириленко, работники Ленинградского театрального музея А. Р. Владимирская, Э. К. Норкуте, сотрудники научной библиотеки ЛГИТМиК Н. И. Каценеленбоген, З. В. Соколова, Т. Г. Шевцова.

Большая им благодарность.