Западноевропейский театр рубежа веков. Общая характеристика

На­чалом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828—1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружеским ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия.

«Человек — часть природы» — за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809—1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Д; в театре возникло новое направление — натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально т.е. естественно, и не противоречить природе.

У натурализма в театре 6ыла короткая жизнь — всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. — движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятны­ми, иногда отталкивающими.

Но лучшие дра­матурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требова­ния сковывают творческую свобо­ду — человек гораздо шире своей биологической природы, ему даро­вана душа.

Представители новой драмы — Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим про­граммам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоя­тельств в судьбе людей. Персо­нажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев фран­цузских трагиков, и от романтиче­ских страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами — человек оказывался бессильным пе­ред ударами судьбы.

У натурализма были и противни­ки. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей — игрушками в руках поту­сторонних сил. Во Франции антина­туралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зри­мое воплощение. Границы сцениче­ского пространства виделись размы­тыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантас­тическим. Это направление в теат­ральном искусстве называют симво­лизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийско­го драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949) и нашли в них то, что искали, — загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недоб­рыми силами.

Немалую роль в обновлении ис­кусства сцены сыграли драматур­гические опыты и теоретические работы крупного французского ро­маниста и историка музыки — Ро­мена Роллана (1866—1944). Он вы­ступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать боль­шие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «ис­точником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.

В конце XIX — начале XX в. мно­гие мастера театра выступали за ре­форму пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-теа­тральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они об­ращались к опыту прежних эпох — к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на от­крытом воздухе.

На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая про­фессия — режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лон­доне, в Варшаве и Вене. Теперь, оце­нивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую оче­редь на режиссёрское решение. Зна­менитые режиссёры имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе дра­матургии, в работе с актёрами.

Актёры по-разному восприни­мали происходящие перемены. Мно­гие считали, что «режиссёрская го­рячка» — явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославив­шийся в комедийных 28.ролях Коклен-старший (1841—1909), также созда­тель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844—1923)-Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской пло­щади Шатле, который так и называ­ли — Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчива­лось, наступал век режиссуры

К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверг­лось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки напоминающие моментальные снимки. Историки театра «е спектакли с творчеством художников-импрессионистов.

В Италии возник футуризм (от ит. Futuro – «будущее». Глава движения Филиппо Томмазо Маринетти видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убежден, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего аван­гарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр — такой, к которому привыкла публика. Актёра на сцени­ческой площадке заменит марионет­ка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варь­ете (от фр. variete — «разнообра­зие»), где зритель станет участником действия — будет подпевать, от­вечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство — жизнь) заслуживает осмеяния — так легче встретить но­вую эпоху. Впрочем, футуризм не за­держался на итальянской сцене — он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого — актёр, больше других видов искусст­ва сопротивлялся разложению фор­мы и радикальным новациям.

Из разного рода «измов» наибо­лее приемлем для сцены оказался экспрессионизм — явление военных и послево­енных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непре­рывным криком, — следствие ре­альных переживаний, ответ молодо­го поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Травмы вой­ны, физические и душевные, тре­бовали отражения в искусстве — и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экс­прессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявил­ся в театральном искусстве Германии и Австрии.

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Мно­гие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр вы­держал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режис­сёры научились показывать сны, ви­дения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площад­ку на участки — сочетали «простран­ство жизни» и «пространство души».

В 30-х гг. немецкий драматург, ре­жиссёр и теоретик театрального ис­кусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстранённо, эпи­чески» эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чув­ством. Современные режиссёры и ак­тёры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, т. е. пользуются приёмами отчуждения Брехта. Психологический театр — изображение на сцене «жизни в фор­мах самой жизни» — никуда не исчез, хотя гибель ему на протяжении сто­летия предрекали очень многие.

Отношения сцены с драматурги­ей в XX в. стали иными, чем в про­шлые времена. Теперь режиссёр, а не актёр часто чувствовал себя хозяином. С приходом режиссёров авто­ры пьес вынуждены были признать умаление собственной роли.

27. 
    Специфика драматургического решения в пьесах Ибсена.
    

Тайна обаяния Ибсена и своеобразие его метода заклю­чались не в увлекательности сюжета, не в погоне за эффектом. В своих лучших драмах он дает строго реалистические картины повседневной жизни и стремится к максимальной простоте. Он часто воскрешает принципы трех единств. Действие у него часто развертывается в одной и той же комнате, в течение одних суток. Ибсен оттенял простотой и единством обстановки значительность содержания своих пьес.

Характерная черта ибсеновских драм та, что они является разрешением давно назревших конфликтов. Каждая пьеса Ибсена представляет собой как бы последний этап жиз­ненной драмы, ее развязку. Многие важнейшие события отнесены в прошлое, в предысторию пьесы. Все главные герои Ибсена хранят про себя заветную тайну, и она постепенно становится известной зрителям. Иногда это позорная или преступная тайна, как у консула Берника («Столпы общества»), Ребекки Вест («Росмерсхольм»), строителя Сольнеса и многих других. Иногда это святая тайна, история долгого самопожертвования, как у Норы или фру Альвинг. При этом вся пьеса превращается в картину расплаты за ранее совершенное, будь это преступление или ошибка.

Вторая характерная черта — наличие в пьесе Ибсена дискуссий, длительных споров, носящих идейный, принципиальный характер. Герои сами обсуждают и объясняют случившееся. Так, фру Альвинг в споре с пастором, защитником мертвых традиций, опровергает его на своем собственном страшном примере. Нора разбивает все доводы Гельмера а в защиту буржуазной семьи. Спор доктора Стокмана с городскими заправилами выносится на трибуну митинга. Это соединение глубокой психологической драмы с ее четким и эмоциональным объяснением придает пьесам Ибсена особенную убедительность.

Драмы Ибсена, обошедшие все театры мира, оказали сильное влияние на мировую драматургию. Критика социальной действительности и интерес к душевной жизни героев становятся законами передовой драмы на рубеже XIX и XX вв. Под непосредственным воздействием Ибсена складываете творчество таких драматургов, как Б. Шоу и Г. Гауптман

Стремился драматург поставить актуальнейшие вопросы своего времени, показать глубокое противоречие между официальной моралью и подлинной нравственностью ("Норма, или Любовь политика", 1851; "Комедия любви", 1862). Одна из наиболее значительных пьес Ибсена - философская драма "Бранд" (1865). По признанию автора, концепция произведения в ходе работы над ним претерпела значительные изменения. Абстрактные моральные понятия уступают место конкретным, типическим качествам человека, социальная же детерминированность поступков и психологии героев "Бранда" выражена в обобщенно-символической форме. Так, лишь немногие персонажи названы по именам - Бранд, Эйнар, Агнес, Герд. Однако и остальные, безымянные фигуры (фогт, доктор и др.), не лишены индивидуальных характеристик.

Главный герой пьесы - священник Бранд, человек цельный и бескомпромиссный, стремящийся неуклонно следовать божьим заповедям и того же требующий от других. Все или ничего -таково прокламированное им жизненное кредо. На своем подвижническом пути к идеальному образу жизни, к преодолению в окружающих и себе самом "троллей" - человеческих слабостей и пороков - Бранд теряет сына и жену, а затем и доверие народа, осознавшего нематериальность того нового мира, к которому его ведет Бранд. Одинокий и непогрешимый бунтарь погибает, погребенный под снежной лавиной, успев все же перед смертью открыть свое сердце навстречу "свету, и солнцу, и нежности". Очевидна неоднозначность образа Бранда; с одной стороны, он не может не восхищать мятежностью духа, мощью своего протеста, с другой - вызывает неприятие именно своей одномерностью, недостатком милосердия к людям.

Мотив преодоления человеком "троллей" проходит через все творчество Ибсена. Звучит он и в одной из знаменитых его пьес - поэтической драме "Пер Гюнт" (1866). Как и предшествующее произведение, "Пер Гюнт" имеет философский характер, насыщен - и в содержательном, и в художественном планах - символикой.

Пьеса построена на принципе взаимопроникновения фольклорно - сказочной и романтической поэтик. Из фольклора заимствованы заглавный образ и даже отдельные сюжетные коллизии. Об искусном затейнике и плуте Пере Гюнте и его похождениях речь идет, например, в "Норвежских народных сказках", собранных и обработанных Асбьёрнсеном. Однако "Пер Гюнт" Ибсена обращен к современной драматургу действительности. Сказочный персонаж под пером Ибсена превращен в тип беспринципного дельца, тщеславного и бесстыдного, в полной мере усвоившего науку "идти сторонкой", "в обход".

Трансформация смелого и дерзкого парня, любящего мать, способного бросить вызов богачу, в приспособленца, сознательно меняющего местами девизы "быть самим собой" и быть "довольным самим собой", имеет отнюдь не сказочную, а вполне реалистическую подоплеку. Семена зла, посеянные в душе 29.Пера "троллями", падают на вполне подготовленную и благодатную почву. Лишь иногда просыпается в нем человек - при встрече с Сольвейг, в час смерти матери. Но всякий раз Перу недостает решимости сделать правильный выбор. Он покидает родину и Сольвейг; забыв о чести и совести, торгует неграми; ввозит в Китай языческих божков и одновременно поставляет Библию и хлеб миссионерам, вознамерившимся обратить китайцев в христианскую веру; сознавая, что турок, захватчиков Греции, "ждет расплата", он помогает именно им, ибо "чем дальше борьба зайдет", тем больше возможностей "расставлять силки" и набивать карманы. Пер Гюнт не прочь обосновать свою позицию и философски: норвежец он лишь родом, а "духом... космополит". Не случайно автор уподобляет Пера пустой дикой луковице: "Внутри ни кусочка. // Что же осталось? Одна оболочка" (перевод П. Карпа).

В страхе перед наказанием - "переплавкой", на которую он должен быть отправлен Пуговичным мастером, - Пер задается горестным вопросом: "Не стал ли я мертвым еще до кончины?" Есть основания говорить о своеобразном преломлении в пьесе Ибсена фаустовской темы. При этом перед нами Фауст новой общественной формации, Фауст "наизнанку", который идет на союз с "чертом" из исключительно корыстных соображений.

И все же автор не отказывает своему герою в возможности нравственного очищения, обретения цельности, какой обладал он в представлении Сольвейг, многие годы дожидавшейся любимого.

Драма "Кукольный дом" положила начало своеобразному "семейному циклу" пьес Ибсена. Автор с такой силой осуществил в своем произведении анализ одной женской души, что частный на первый взгляд случай приобрел характер социально-психологического обобщения.

Героиня пьесы, жена адвоката Хельмера Нора, имеет, казалось бы, все необходимое для счастья: любимого мужа, детей, дом... Никто и не подозревает, что за внешней веселостью и шаловливостью этой "белочки", "жаворонка", "певуньи-пташечки" скрываются огромное напряжение сил и способность на безоглядное самопожертвование. В свое время Нора, чтобы добыть деньги для лечения опасно больного мужа, подделала на векселе подпись отца. И вот наступает момент разоблачения, момент испытания двоих перед лицом беды. Но Хельмер этого испытания не выдерживает: короткого времени опасности хватило, чтобы он сбросил с себя маску безгранично любящего мужа и обнаружил свое истинное лицо. Разительность происшедшей с героем перемены автор подчеркивает мастерским приемом: страстное признание в любви и преданности ("Знаешь, Нора... не раз мне хотелось, чтобы тебе грозила неминуемая беда и чтобы я мог поставить на карту свою жизнь и кровь - и все, все ради тебя") Хельмер произносит непосредственно перед прочтением рокового письма, и тут же звучат слова совершенно иные: у нее - "ни религии, ни морали, ни чувства долга... меня, пожалуй, заподозрят в том, что я знал о твоем преступлении...". Стоило только отступить опасности разоблачения - и на Хельмере, мгновение назад называвшего Нору "лицемеркой, лгуньей, преступницей", вновь оказывается маска "советчика и руководителя". Но ничто уже не может вернуть Нору к прежней жизни. Она уходит из "кукольного дома", этой "большой детской", уходит, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем", "воспитать себя самое".

В "семейной драме" "Привидения" Ибсен, подобно натуралистам, поднимает тему наследственности, однако решает ее не столько в биологическом (хотя и этот аспект присутствует в произведении), сколько в нравственно-философском плане. Страшная болезнь молодого художника Освальда - следствие грехов не только его отца, покойного камергцэа, но и матери, "купленной" богачом и не нашедшей в себе мужества отказаться от ненавистных ей "домашнего очага и законного супруга", развратника и пьяницы. Трагедия фру Алвинг и ее сына Освальда -закономерное порождение общества, в котором дают о себе знать "всякие старые отжившие понятия, верования и тому подобное".

Героине "Привидений" не удалось преодолеть в себе "троллей". Иной xарактер, последовательный и непреклонный, создан в пьесе "Враг народа" ("Доктор Стокман"). Курортный врач Стокман неожиданно открывает, что водолечебница, это " бьющееся сердце" города, его "главная артерия и жизненный нерв", питается ядовитыми отходами, сбрасываемыми в реку кожевенными заводами, и потому давно превратилась в "гроб, полный заразы". Но очень скоро Стокман делает гораздо более значительное открытие: "...все наши духовные жизненные источники отравлены... вся наша гражданская общественная жизнь зиждется на зараженной ложью почве", и ее "надо очистить, дезинфицировать".

В пьесах Ибсена 70 - 80-х гг. преодолеваются романтические тенденции, усиливается сатирическое начало. Новаторство драматурга обнаруживается и в поэтике пьес. Ее основные приметы -глубокий психологизм, насыщенность реалистической символикой, подтекстами, лейтмотивами. Начиная с "Кукольного дома", автор использует свой новый "технический прием" - дискуссию. Этот прием станет неотъемлемой составной частью современной драмы вообще. Именно "Кукольный дом" положил начало "новой драме". Как утверждал Б. Шоу в своей книге "Квинтэссенция ибсенизма", он "завоевал Европу и стал школой драматического искусства". Определяющим же художественным принципом драматургии Ибсена стала интеллектуально-аналитическая композиция, обеспечивающая раскрытие общего через частное, постепенное разоблачение реального положения вещей.

27. 
    Парадоксальность «интеллектуальной» драмы Шоу.
    

Излюбленным художественным приемом Шоу-сатирика был парадокс. Именно благодаря парадоксальному обострению ситуаций, открытию их неожиданного, зачастую противоположного или шокирующего читателей и зрителей смысла Шоу помогает современникам разобраться в сложных социальных и политических конфликтах.

Пьесы Шоу настолько полны неожиданностями, что уже это их качество оказывается сродни парадоксальности. Каждый из героев словно бы стремится сделать что-либо противоположное тому, чего от него ждут. Парадоксами полны и диалоги героев.

Одну из пьес 20-х годов Шоу назвал «Тележка с яблоками» (1929). Существует английская пословица - "То upset the apple-cart", смысл которой в том, что невозможно, рассыпав тележку с яблоками, сложить их затем в том же порядке. Все произведения английского автора представляли собой своего рода «тележки с яблоками». Настойчиво, с вызовом и озорством рассыпал он «яблоки» добра и зла, разрушая привычные понятия и представления.

Уже в "Неприятных пьесах" проявились черты драматургического метода Шоу: острая дискуссионность; присутствие сильных героев, которые любыми возможными средствами добиваются положения в обществе, ибо слабых людей автор не приемлет; острая парадоксальность, выраженная не только в мыслях и высказываниях персонажей, но и в построении драматических конфликтов и ситуаций.

Сборник открывается «Учеником дьявола», драмой из цикла, названного Шоу «Пьесами для пуритан». Парадоксально уже название цикла, а также понимание автором роли пуритан в истории Англии, в истории английского искусства в особенности. Он не разрешал себе поддаваться чувствам, не хотел, чтобы зрители стали излишне чувствительными, потому что чрезвычайно ответственна и актуальна была задача, поставленная им в цикле «Пьесы для пуритан», - беспощадно разоблачить колониализм, страшное зло империализма. «Пуританин из пуритан» Ричард Даджен в «Ученике дьявола» как раз и занимался этим благородным делом - освобождения своей земли и народа от захватчиков.

Несомненно, что наиболее популярной пьесой Бернарда Шоу всегда был и остается «роман в пяти актах» «Пигмалион». Вновь оригинальное определение жанра пьесы появляется неспроста - так подчеркивает Шоу глубокие связи своего драматургического творчества с романом, прозой. Английский драматург сочинил эту пьесу, вспомнив миф о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Галатеи, влюбился в нее и силой любви сумел оживить ее. В версии, предложенной Шоу, в роли новоявленной Галатеи выступает лондонская цветочница Элиза Дулиттл, а ожививший ее Пигмалион - профессор фонетики Хиггинс. Юморист, иронист, парадоксалист Шоу демонстрирует свою веру в безграничные возможности человека: косноязычной замарашке Элизе с необычайной легкостью дается не только овладение литературным английским языком, перед ней открываются подлинные богатства духовной культуры, запечатлевшие себя в книгах, музыке, и она жадно впитывает их. Элизу не просто принимают за истинную леди на великосветском приеме - умная, талантливая героиня из народа становится по-настоящему гармонической личностью

«Дом, где разбиваются сердца» (1917г.) – одна из самых причудливых пьес Шоу. В подзаголовке Шоу назвал ее «фантазией в русской манере на английские темы». Действие драмы происходит во время первой мировой войны. События развиваются в доме, построенном наподобие старинного корабля и оглашаемого свистками и криками дряхлого хозяина, старого капитана Шотовера. Все в этом доме кажется невероятным, доведенным до гротеска. Парадоксальность образов и ситуаций получает местами почти фантастические очертания. Дом символизирует Англию, плывущую в неизвестность, а его странный, богемный быт символизирует беспорядочную жизнь английской интеллигенции. Красавицы дочери старика, его зять и их гости чувствуют свою обреченность и никчемность и глубоко страдают от этого. Их редкие достоинства, которые могли бы принести пользу Англии и человечеству, их изящество, начитанность, остроумие, бесстрашие – все это пропадает даром, вырождается в бесконечную болтовню и прозябание.

Все персонажи живут в ожидании краха, в зыбкой, обманчивой и фальшивой атмосфереУмные и образованные люди, населяющие странный дом, "бесполезны, опасны", их "следует уничтожить". Шатовер - изобретатель оружия уничтожения, топит свое отчаяние в вине и мечтает о возмездии. Недаром обитатели зажигают свет во всех комнатах, чтобы привлечь внимание немецких бомбардировщиков, ожидая конца света, но остаются жить...

Этот финал пьесы глубоко символичен. Шоу хочет показать обреченность грабительских классов общества и известную потенциальную ценность интеллигенции, возможность для нее морального перерождения.

Герои пьес Шоу весьма неразборчивы в средствах для достижения своей цели, но автор никогда не осуждает их, а скорее поддерживает, оправдывает, ибо в обществе, в котором они живут, невозможно существовать иначе. Действие драмы "Другой остров капитана Буля" (1904) происходит в Ирландии. В ней выразились идеалы драматурга, которые он воспринял еще в юности: "Здоровая нация не думает о своей национальности, как здоровый человек не думает о своем здоровье. Но вы сломали, разбили ее национальные чувства, и она уже не думает ни о чем другом... Порабощенная страна подобна человеку, больному раком и думающему только о своей болезни".

В центре всех пьес Шоу - столкновение враждебных идеологий. Он охватывает в своих произведениях широчайший круг проблем: война, религия, право, патриотизм, политика, капитализм, эксплуатация, проституция, буржуазный брак и т.д. Его "драмы идей" ищут новых путей для обобщения важнейших закономерностей. Творчество Шоу публицистично, ибо его драмы стали рупором общественной и политической мысли. Он не только великий новатор в области формы, но и реформатор общественно-этических понятий и принципов. "Неистовый ирландец" утвердил новый тип интеллектуальной драматургии, в которой акцент делается на напряженных словесных поединках, диспутах, спорах. До сегодняшнего дня эти творения будоражат сознание зрителя и читателя, ибо Шоу вывел английский театр из тупика, открыл путь социальной проблематике, стоял у истоков сатирической драматургии XX в.

27. 
    
    жүктеу/скачать 0.61 Mb.
    
    Достарыңызбен бөлісу: